文徵明繪畫特點(diǎn)與成就探析
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本文作者：張瑩 單位：延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院
一、文徵明的生平
文徵明(1470－1559)，初名壁，字徵明，號衡同，與沈周同為長洲人，明代中期最著名的畫家、大書法家，號“衡山居士”，世稱“文衡山”，官至翰林待詔，私謚貞獻(xiàn)先生。文徵明是蘇州地區(qū)文壇畫界繼沈周而起的領(lǐng)袖人物，他出身官宦之家，富有文學(xué)才能和書法才能。早年文徵明曾多次參加科舉考試，未被錄取，不再求仕進(jìn)，致力詩文書畫藝術(shù)創(chuàng)作。54歲時他被薦進(jìn)京，感受到官場的黑暗和仕途險惡，后以身患疾病為由返回蘇州，專注于詩文書畫。文徵明一生過著平靜優(yōu)裕的風(fēng)雅名士生活，主要從事藝術(shù)活動，作品表現(xiàn)文雅幽靜的審美情趣。文徵明比沈周的年壽更長，作品數(shù)量多、流傳廣，他晚年名望極高，家人子弟、門生私淑眾多，大多也以詩畫得名于當(dāng)時。
二、文徵明的繪畫藝術(shù)特征
(一)濃郁的文人情懷
文徵明的文人畫多以雅致清高、超凡脫俗為其理想的精神境地，這些山水畫中多表現(xiàn)的題材有小橋流水、茂林修竹、竹林村舍、石峰奇突，畫中所表達(dá)的思想感情常帶有避世的情緒，代表了那一時期的文人想入仕卻又不得志的苦悶心情。但是文徵明身上所具備的藝術(shù)氣質(zhì)修養(yǎng)，卻使得山水畫的技法形式有了新的發(fā)展。受這一思想的影響，他的繪畫題材可以分為三類:
第一類以描寫天地自然景物為主題，如《綠蔭清潔圖》《春深高樹圖》《古木寒泉圖》《石湖清勝圖》等，在這類作品中既反映了平和恬靜、雄偉奇異的自然境界，也表現(xiàn)出了典型的文人畫家的思想情感。
第二類表現(xiàn)的是身處庭院或自然環(huán)境中的隱士的作品，主要描繪畫中人物所居住的庭院，如《滸溪草堂圖》《真賞鑒圖》《洛原草堂圖》《東園圖》等。
第三類主要是文徵明摹仿前人的作品，多仿元人的為主，特別集中在趙孟頫、王蒙、倪瓚三人身上，這一類作品具有學(xué)習(xí)前人畫作技法的意義，但也融入了自己的思想在其中，形成了自己的風(fēng)格，也為我們認(rèn)識文徵明的繪畫特征提供了來源。
這些作品中闡述著文徵明的人生態(tài)度和對生命的感嘆，作品中的山石亭臺皆能表現(xiàn)出作者追求人與自然和諧相處的審美理想。作者雖然入仕不成功，但是他在枯木、疏林、山石等一系列的自然景物中，巧妙地表達(dá)出自己的感情，把自己的才情、傲氣無聲無息卻又強(qiáng)有力地表現(xiàn)在畫面中去感染觀眾，猶如文人氣質(zhì)中帶有不屈不撓的傲氣，同時又散發(fā)出閑淡古雅的氣質(zhì)，在不知不覺中表現(xiàn)出作者清澈高曠的文人情懷。
(二)超凡的藝術(shù)境界
吳門畫派的基本精神是從古代范畫中收集圖式，進(jìn)而加入自己的思想，組合成新的秩序從而達(dá)到繼承和創(chuàng)新的作用。文徵明學(xué)畫于沈周，沈周一生未曾遠(yuǎn)游，主要靠臨摹和學(xué)習(xí)古人作品，然文徵明則不然，他更強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營位置”的重要性。“經(jīng)營位置”的說法出自于謝赫的《六法論》，受到了歷代畫家的重視?！敖?jīng)營位置”在構(gòu)圖上乃是大版塊的起承轉(zhuǎn)合，物象的形態(tài)與形態(tài)之間的聯(lián)系，是繪畫重要的步驟，它是畫家的修養(yǎng)、構(gòu)圖、創(chuàng)意等在畫面形態(tài)上的體現(xiàn)。
文徵明之所以比他的老師更加注重“經(jīng)營位置”的重要性，其實(shí)是有內(nèi)在的歷史動因的。首先，經(jīng)北宋雄奇?zhèn)グ兜摹胺渡侥Ｋ?，南宋富有詩意的“半邊一角”以及元人荒疏淡遠(yuǎn)的“逸筆草草”之后，留給明代人的發(fā)展空間日漸狹小，在沉重的壓力下，明人只好將“師古人”作為安身立命之法。于是，抱著“集大成”的理想，沈周、文徵明開始努力對元人圖式的深度挖掘和整合。
其二，由于深受“元四家”審美趣味的影響，圖示來源日益依賴于古人，吳門畫派的先驅(qū)沈周、魁首文徵明都更加推崇復(fù)古，古人的風(fēng)格成為他們山水畫的主題。他們廣泛地模仿權(quán)威性的典范，漸漸地，這種模仿制作逐漸成為文人畫家創(chuàng)作的準(zhǔn)則。
其三，畫家為了迎合商業(yè)需求，勢必要加重畫面的形式美感，進(jìn)而不斷探索造型的本身形式，構(gòu)成意味。這種作品繪制精巧，在“經(jīng)營位置”上不僅需要精雕細(xì)鑿的刻畫工夫，同時也需要更為精審的形式匹配。這種作品深受市民趣味的影響，畫面場景和情節(jié)傾向于具體實(shí)在，這在無形中就提高了對畫面形式感的要求。
而文徵明對“經(jīng)營位置”的重視，體現(xiàn)在其一貫的創(chuàng)作實(shí)踐中。如果說其師沈周是憑著文人的熱情與寬容，通過大量的模仿來挖掘和整理古人的圖式語言，他對古人圖式的轉(zhuǎn)化和吸收更多停留在單元圖式轉(zhuǎn)化的層面，文徵明以他冷靜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?gòu)意識，在構(gòu)圖和形式上將圖式整合出了一種全新的畫面構(gòu)成。觀其作品，整體來看，文人的構(gòu)圖豐滿多樣，有全景式、局部式等。景物造型棱角分明富于變化，以細(xì)筆山水抒發(fā)情懷，筆韻中雅拙參見，書卷氣息透出紙面，裝飾性強(qiáng)而空間感弱，嚴(yán)謹(jǐn)不求險勝，以墨色濃淡達(dá)到景色交融，構(gòu)圖上平中寓奇，機(jī)關(guān)疊伏，形態(tài)精審，版塊分明，在形式感上甚至可以說超過了他的師父沈周。
(三)樹立細(xì)致綿密的“細(xì)文”風(fēng)格
文徵明師承沈周，也承襲了其對傳統(tǒng)的理解，他的畫作中仍然沿著沈周的路線在尋找繪畫的語言。但由于其本人心思縝密，行止謹(jǐn)嚴(yán)，他恪守儒家“和”的審美風(fēng)范，畫作不以粗放見長，而是比其師沈周更具有一種精審的制作意味，以其細(xì)致綿密的畫風(fēng)而著稱畫史。其細(xì)致綿密的畫風(fēng)甚至取代了沈周的“粗枝大葉”風(fēng)格，于是以“細(xì)文”為典型模式的吳門風(fēng)格最終確立。
文徵明的細(xì)筆畫綿密工致，文厚富麗，文徵明本人就比較排斥陽剛的“粗沈”，而推重相對文靜的“細(xì)沈”，進(jìn)而身體力行，以其文靜和緩的畫風(fēng)奠定了“吳門派”的典型模式和基本風(fēng)格。文徵明的細(xì)筆作品中以青綠最具代表性，這類作品中以趙松雪的格調(diào)為主，兼參李唐、劉松年、王蒙的筆意，并于倪瓚造境多所留意，概括起來他的細(xì)筆作品大致分為三類:
第一類是宗趙體而參倪意者，筆致精簡而體格簡拔，布局疏朗而景象淡遠(yuǎn)，《雨余春樹圖》當(dāng)是此類風(fēng)格的作品?！妒鍎賵D》及《劍浦春云圖》雖是淺絳和小青綠，但在筆墨性格上及造境上也具有相同的特征，而且這兩張作品在畫面形態(tài)和造境上，明顯帶有倪瓚的意思。他不直接取法于倪瓚的技法和技能，而是著意于其輕靈柔婉的筆致和蕭疏簡淡的造境，并對形態(tài)的歸納和轉(zhuǎn)換做了巧妙的處理。文氏還簡化了倪瓚側(cè)鋒皴筆的層次，而更注重于對線條的提煉和概括，中鋒輪廓線細(xì)致綿密，絲絲入扣，使畫面的整體形態(tài)秩序顯得簡明而整潔，盡顯作者淡雅清逸的風(fēng)格和儒雅的性格。他成功地使倪瓚的圖式語言呈現(xiàn)出全新的組合關(guān)系，可謂別出心裁。
第二類是取法劉松年、李唐為主的，參以院體的園林小景，間作長卷，偶作中堂，但體格不振。這類作品以《東園圖》和《虎橋山圖》為代表，《東園圖》清健挺拔的造型和緊密整飭的構(gòu)圖特征明顯脫胎于劉松年，而《虎橋山圖》更是呈現(xiàn)出一派十足的院體作風(fēng)。行筆迅捷，意態(tài)飛動，轉(zhuǎn)折分明的筆墨性格似乎暗合李唐風(fēng)規(guī)。作品中彌漫了濃郁的利家氣息，皴擦點(diǎn)染，干凈利落，造境繁復(fù)，極盡其刻畫之能。第三類是以王蒙的小青綠為參照，其實(shí)也是師承于沈周的“細(xì)沈”。文徵明承襲了“細(xì)沈”的松動筆墨性格，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展完善成為自己的風(fēng)格，他強(qiáng)化了點(diǎn)線的形式構(gòu)造，使畫面的層次形態(tài)更趨于清晰。同時，加深了畫面的形式感，使“細(xì)文”的表現(xiàn)手法顯得整體而明朗，形態(tài)也更為充實(shí)、堅定，氣息也為之一變，突顯出自己細(xì)致綿密的“細(xì)文”風(fēng)格。
三、文徵明的繪畫成就
從前面談過的三方面藝術(shù)特征，我們看到了文徵明繪畫的藝術(shù)價值和社會價值。的確，文徵明是一位多才多藝的藝術(shù)家，但是他最大的成就莫過于他的繪畫成就，他廣泛地吸收和學(xué)習(xí)前人的技法，并根據(jù)題材內(nèi)容的不同而形成了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。王世貞曾說過，“吳中詩述徐禎卿，書述祝允明，畫則唐伯虎，彼自以專精湛哉，則皆文先生友也。而皆用前死，故不能當(dāng)文先生。人不可以無年，信夫!文先生蓋兼之也?！蔽尼缑鞯拇_稱得上這樣的評價，他的畫風(fēng)基本上構(gòu)成了明清三百年來的主旋律，而他的成就更令后世望塵莫及。
(一)以協(xié)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖風(fēng)格為后人奠定作畫基礎(chǔ)
吳門畫派也是自文徵明始，這一流派以繪畫探索形態(tài)為主，在畫面的形式感方面做了許多有益的探索。他參詳古人的作品，并大膽地進(jìn)行創(chuàng)新和改造，強(qiáng)化了畫面的形式感，使畫面形態(tài)融為一體，局部與局部的關(guān)系恰當(dāng)自如，并對前人的作品做出了高度的總結(jié)。他系統(tǒng)地總結(jié)了前人的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，令后世之人循著他所總結(jié)的路線，輕松到達(dá)一個高度。
(二)以細(xì)致入微的“細(xì)文”表現(xiàn)手法引領(lǐng)繪畫流派
“細(xì)文”表現(xiàn)手法是文徵明最具代表性的表現(xiàn)手法，在他的諸多作品中都有體現(xiàn)，他的作品多以對自然萬物和生活景致的描述嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致而著稱，這些作品給了他“細(xì)文”表現(xiàn)手法的發(fā)揮空間，他的筆致纖細(xì)，形態(tài)細(xì)碎，精于雕琢而短于運(yùn)斤，人物看起來雖然體格單薄但卻個個精神盎然。他將傳統(tǒng)的青綠山水富麗濃艷的著色法轉(zhuǎn)變?yōu)榕c文人情趣相一致的清麗雅致的著色法，以水墨為主，敷以青綠，并不掩蓋住墨色。畫面雅淡清逸的“細(xì)文”表現(xiàn)手法深受士大夫的歡迎，以致在嘉靖年間，“細(xì)文”的表現(xiàn)手法逐漸統(tǒng)治了吳門畫壇，文徵明對吳門后學(xué)的影響也超過了沈周，后期吳門畫派的畫家亦是更多地吸收“細(xì)文”的手法融入自己的作品中，“細(xì)文”表現(xiàn)手法儼然成為了吳門畫派的主流。
四、結(jié)語
文徵明的繪畫作品繼承了吳門畫派的傳統(tǒng)風(fēng)格，以山水畫數(shù)量最多，跟吳中的生活景象息息相關(guān)，山林秀石、曉窗讀書，非常的殷實(shí)和安逸。其作畫早年細(xì)致清麗，中年用筆粗放，晚年則粗細(xì)兼具。總的說來，其畫風(fēng)有“粗文”、“細(xì)文”兩種。如《雨山圖》《古木寒泉圖》《寒原宿莽圖》等便是“粗文”風(fēng)格，一看就知深得沈周真?zhèn)鳎芾旃P致挺拔，蒼勁豪邁，粗放中包含著寧靜典雅的氣質(zhì)，足與沈周抗衡。但這不是他的主要風(fēng)格，代表他畫風(fēng)的是所謂“細(xì)文”，這類作品占多數(shù)，如《萬壑爭流圖》《真賞齋圖》《春深高樹圖》等，均以細(xì)致畫筆取勝，小青綠為主色，文雅秀逸，雖多從趙孟頫變化而來，而不失自身特色。
縱觀吳門畫派，由王蒙到沈周的“細(xì)沈”，再由沈周的“細(xì)沈”到文徵明的“細(xì)文”再至吳門后期的“形式主義”風(fēng)格，在這條線索中文徵明不僅起到了承上啟下的推進(jìn)作用，同時，他的繪畫審美趣味和風(fēng)格樣式作為準(zhǔn)則影響和促進(jìn)后學(xué)之士，因此可以說他的實(shí)際存在以及對后世的影響甚至超過了沈周。他是繪畫方面和書法方面的全才，廣泛吸收和學(xué)習(xí)前人的技法，他成熟的筆墨技巧和儒雅的藝術(shù)風(fēng)貌成為明清兩代許多畫家的航標(biāo)，并根據(jù)繪畫內(nèi)容的不同產(chǎn)生了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格是雅淡清逸，文秀沉靜的。他主宰了明清繪畫發(fā)展的主旋律，在中國繪畫史上具有不可磨滅的地位，他為文人畫注入了強(qiáng)烈的“形態(tài)意識”和“塑造意識”，又補(bǔ)充和健全了繪畫的圖式形態(tài)，他為明代繪畫藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的一生，所以說，文徵明不愧為明代最杰出的藝術(shù)家之一。