新古典主義大提琴作品藝術(shù)特點(diǎn)探析

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摘要：新古典主義用以描述某些20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格的術(shù)語，其要義是區(qū)別于19世紀(jì)末20世紀(jì)初音樂社會(huì)“天才主導(dǎo)”的作曲家們?nèi)遮吙鋸堊晕姨兆斫Y(jié)構(gòu)松散的標(biāo)題音樂作曲形式。室內(nèi)樂是古典時(shí)期的作曲家們創(chuàng)作的精華，代表了維也納古典樂派精致均衡的美學(xué)特征。這篇文章旨在從發(fā)展歷程、創(chuàng)作風(fēng)格和演奏特點(diǎn)等方面分析大提琴在新古典主義室內(nèi)樂作品中的藝術(shù)特點(diǎn)，嘗試梳理新古典主義時(shí)期室內(nèi)樂大提琴作品與古典主義時(shí)期室內(nèi)樂大提琴作品在演奏的傳承與突破。

關(guān)鍵詞：新古典主義音樂；新古典主義室內(nèi)樂；大提琴藝術(shù)特點(diǎn)

新古典主義（Neo·classical）用以描述20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間作曲家作品風(fēng)格的術(shù)語。這一時(shí)期的作曲家“仿古”使用均衡的結(jié)構(gòu)和清晰可辨的織體進(jìn)行樂曲的創(chuàng)作，嘗試替代19世紀(jì)末音樂作品中日益夸張的姿態(tài)及松散的結(jié)構(gòu)。新古典主義的音樂創(chuàng)作者在調(diào)式上進(jìn)行創(chuàng)新技法，而并非回歸于18世紀(jì)按功能組織的調(diào)性結(jié)構(gòu)，因而用“新（Neo）”來稱呼。音樂研究者的觀點(diǎn)，1918-1945年間的新古典主義重要?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)成就和美學(xué)目標(biāo)是一致的，新古典主義其實(shí)是以斯特拉文斯基為代表集體探索音樂發(fā)展模式的過渡階段的稱呼，分為三個(gè)“流派”，即伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gorFyodo-rovichStravinsky，1882-1971）、保羅·欣德米特（PaulHindemith，1895-1963）和達(dá)律斯·米約（Dari-usMilhaud，1892－1974）。

一、新古典主義音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格

1.古“織”新用

誕生于喧囂20世紀(jì)的“新古典主義”除卻19世紀(jì)的夢幻，透視與現(xiàn)實(shí)，利用“純器樂”的音響寫實(shí)時(shí)代風(fēng)貌。古典主義的織體結(jié)構(gòu)和音樂形式在新古典主義時(shí)期被廣泛模仿，形成了“古織新用”音樂創(chuàng)作風(fēng)格，而其中的區(qū)別在于新古典主義在調(diào)性上極具自主性，既要用18、19世紀(jì)優(yōu)秀的古典作曲家傳統(tǒng)作品滋養(yǎng)，又要有勃勃的生機(jī)激發(fā)創(chuàng)作的欲望，“發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)是為了新事物的誕生”。均衡的主題結(jié)構(gòu)、清晰可辨的風(fēng)格來取代晚期浪漫主義日益浮夸的表現(xiàn)和模糊不清的結(jié)構(gòu)，而不是單純地對早期音樂形式地回歸或懷舊。新古典主義從傳統(tǒng)的古典主義中學(xué)到條理性、秩序、法則、平衡、和諧、適當(dāng)、合適。“藝術(shù)越有控制、限制、越反復(fù)琢磨，它就越自由”，在音樂形式上，將協(xié)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)、完美的曲式結(jié)構(gòu)作為音樂創(chuàng)作的唯一目標(biāo)。2.多元對立正如上文所述，新古典主義的仿古并非全盤或大規(guī)模的后退復(fù)古，而是在多元對立的大環(huán)境下探索前進(jìn)的特殊過程，回歸古典的同時(shí)又堅(jiān)持現(xiàn)代的個(gè)性。作為新古典主義的代表斯特拉文斯基，是在“俄羅斯風(fēng)”“原始主義”和“十二音體系”中間過渡的一個(gè)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)化，在斯氏的一生中就有四個(gè)截然不同的音樂創(chuàng)作風(fēng)格的融入其中，每一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就會(huì)引起樂壇的嘩然，并引發(fā)這一系列潮流。評論家對欣德米特先后評價(jià)是“一個(gè)活躍的青年激進(jìn)派、一個(gè)奔放的表現(xiàn)派、一個(gè)冷靜的新古典派、一個(gè)成熟受人尊敬的新浪漫派大師、最后還被認(rèn)為是一個(gè)保守的人”（彼得·斯·漢森）。激進(jìn)--保守顯然是一對反義詞，亦是兩種性格的極端，就這樣被欣德米特完美的融合了，足以證明在20世紀(jì)作曲家性格上的多元，創(chuàng)作上不斷探索對立融合。

二、新古典主義室內(nèi)樂大提琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)

劉勰在《文心雕龍·通變》中說：“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方。”即每一種體裁都有定格，而創(chuàng)作方法則變化無窮。在新古典主義時(shí)期，室內(nèi)樂作為一種以純音樂的形式來表達(dá)音樂形象與情感的器樂體裁，受到作曲家和演奏家的廣泛喜愛，這一時(shí)期室內(nèi)樂大提琴作品創(chuàng)作題材廣闊。本文從作品仿古融新的創(chuàng)作風(fēng)格來闡述新古典主義室內(nèi)樂大提琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)。

1.作品體裁傳承古典主義

新古典主義室內(nèi)樂大提琴作曲家，在作品體裁和曲式選擇上立足于回歸傳統(tǒng)，主要繼承巴洛克音樂、古典主義音樂時(shí)期的古典的嚴(yán)肅的理性思維（如復(fù)調(diào)的運(yùn)用）結(jié)合巴洛克音樂中的對位技巧，使得作品獨(dú)放異彩。比如,肖斯塔科維奇、潘達(dá)雷斯基的弦樂四重奏，基本保持海頓、貝多芬的古典弦樂四重奏的標(biāo)準(zhǔn)。主要表現(xiàn)在：一是保留了大提琴以類似歌唱的表情效果及常規(guī)拉奏為主的發(fā)音方式等音質(zhì)特點(diǎn)，二是體現(xiàn)了聲部的主題陳述機(jī)會(huì)均等和獨(dú)立、音量平衡的重奏曲特性，三是突出了抽象、客觀或節(jié)制、非標(biāo)題性等室內(nèi)樂的音響性格。20世紀(jì),雖然無調(diào)性音樂崛起，但一些對古典傳統(tǒng)作曲手法十分重視的作曲家卻“反其道而行之”，他們宣稱自己的作曲手法是建立在復(fù)調(diào)思維之上的，復(fù)調(diào)音樂在他們手中得到了“復(fù)興”。

2.創(chuàng)作手法融合現(xiàn)代技巧

承接上文，新古典主義室內(nèi)樂大提琴作品的曲式結(jié)構(gòu)是“古織新用”，保留了傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)，但并不是簡單的回歸古典、回到巴赫，在作品創(chuàng)作中通過音樂內(nèi)部的改革和創(chuàng)新，突破旋律和節(jié)拍的約束性，將古典時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)代風(fēng)格相融合，形成一種新型的“仿古”的音樂風(fēng)格，這是特定時(shí)期的特殊作曲形式。比如，普朗克創(chuàng)作的《大提琴和鋼琴奏鳴曲》（作品143號），在運(yùn)用古典與20世紀(jì)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代風(fēng)格的和聲寫作手法，充分挖掘大提琴技術(shù)潛力。再如，庫塔克的《第一弦樂四重奏》，吸取古典主義音樂的美學(xué)原則中的“對稱”思維，運(yùn)用音高處的微變奏、線性思維的音程控制技術(shù)，將音樂的要素重新構(gòu)建，創(chuàng)造性應(yīng)用樂音與噪音的大提琴音色，織體結(jié)構(gòu)仿古，凸顯力度變化、在短小的作品中盡可能做微妙細(xì)致的變化，極具個(gè)性化的演奏魅力。

3.多元發(fā)展呈現(xiàn)民族特色

隨著世界各國之間音樂交流的深入和音樂民族意識(shí)的覺醒，新古典主義音樂作品的風(fēng)格呈現(xiàn)出各國、各民族獨(dú)有的特色是各民族作曲家具有浪漫主義特色的“個(gè)性解放”，音樂創(chuàng)作其本質(zhì)的外圍其實(shí)依然秉承“浪漫化”的風(fēng)潮。我國作曲家譚小麟，曾師從于欣德米特，求學(xué)期間創(chuàng)作《弦樂三重奏》,這部作品獲杰克遜(JohnDayJackson)獎(jiǎng)，是第一部中國人創(chuàng)作的西洋樂器重奏作品在國外獲獎(jiǎng)。他運(yùn)用20世紀(jì)新古典主義的作曲技術(shù)，并使之與清新的中國傳統(tǒng)五聲性旋法與調(diào)性民族風(fēng)格相給合，使作品既具有現(xiàn)代色彩，又帶有中國古典節(jié)制清新的韻律，形成了獨(dú)具匠心的創(chuàng)作手法與風(fēng)格特征。

三、新古典主義室內(nèi)樂大提琴作品的演奏特點(diǎn)

在古典主義音樂中，大提琴在室內(nèi)樂演奏中的特點(diǎn)是：表現(xiàn)作品細(xì)膩、含蓄，表達(dá)作品中歌唱性的旋律。新古典主義時(shí)期，西方音樂出現(xiàn)“古典——新古典”“古希臘——文藝復(fù)興”等現(xiàn)象，人們在不斷向前探索音樂內(nèi)在及表現(xiàn)手法和技巧的同時(shí)，產(chǎn)生追溯傳統(tǒng)的審美傾向。表面上是“復(fù)古”的回溯，但內(nèi)在則是打破傳統(tǒng)、建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一種“推進(jìn)”。

1.精確均衡的演奏技巧

新古典主義室內(nèi)樂作曲家繼承、發(fā)展并最終打破了浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)建了諸多新的音樂理論，使音樂變得更加復(fù)雜，具有鮮明的現(xiàn)代特征。這就要求大提琴演奏者要掌握更高程度的“智力體操”，要把握“精確的速度”記憶，以及精確的音高，這樣才能實(shí)現(xiàn)自身演奏手法的創(chuàng)新和豐富，才能表達(dá)作品本身的內(nèi)涵。在這樣風(fēng)格在作品中，大提琴演奏領(lǐng)域得到擴(kuò)展，與旋律片段結(jié)合，演奏者必須掌握大跳技巧，即從一個(gè)音符跨越遙遠(yuǎn)的八度，跳到另一個(gè)音符的大跳，這不同于演奏古典主義音樂作品的手法，是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。

2.精準(zhǔn)節(jié)制的演奏理念

受新古典主義美學(xué)的影響，新古典主義室內(nèi)樂作曲家在對和聲以及節(jié)奏創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了全新的音高組織形式，使固有的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式充滿了生機(jī)與活力。這就要求大提琴演奏者突破原有的演奏理念，適應(yīng)多元化、現(xiàn)代化的音高材料，接納新穎的演奏與配器，要熟練把握并且能夠表現(xiàn)出作品中富有個(gè)性化的節(jié)拍節(jié)奏、獨(dú)特的調(diào)性布局及曲式結(jié)構(gòu)。演奏者只有意識(shí)到這些改變和創(chuàng)新，精準(zhǔn)并且具有節(jié)制的演奏才能在新古典主義室內(nèi)樂作品中，在演奏者的實(shí)踐探索中，發(fā)揮出與以往不同的獨(dú)特的藝術(shù)作用，全面展示新作品的新風(fēng)格。

3.深入細(xì)微的作品解讀

在新古典主義音樂影響力最大的20世紀(jì)20年代至50年代，新古典主義室內(nèi)樂作曲家受時(shí)代背景影響，作品創(chuàng)作體現(xiàn)出和平與戰(zhàn)爭、光明與黑暗、人性與獸性的對立風(fēng)格，各種旋律在對位過程中形成，作品體現(xiàn)普通人的思想情感，表述把苦難轉(zhuǎn)化為美好的奮斗動(dòng)力。大提琴四根琴弦，音域較為寬廣，每一根琴弦各具特色，能表述出作品對立的藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)涵。在演奏中，演奏者必須全部身心投入到作品的思想和情緒當(dāng)中，探索作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)構(gòu)成規(guī)則,要做到賦予技巧以思想，更準(zhǔn)確地表達(dá)作品主題，完成作品的再創(chuàng)作。這一時(shí)刻的演奏，不僅僅是在演奏一種樂器、演奏技巧的表演，更是演奏者對作曲家表達(dá)自身思想和情感的一種解讀。

四、結(jié)語

從新古典主義音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)，探求創(chuàng)作者本身對于時(shí)代的思考音樂創(chuàng)作上的美學(xué)邏輯——古典的均衡與節(jié)制，融入現(xiàn)代的新調(diào)性上無邊界應(yīng)用，呈現(xiàn)室內(nèi)樂大提琴作品的技術(shù)與詮釋上的革新，在二度創(chuàng)作過程中回歸于具有時(shí)代特征的美學(xué)邏輯，使從業(yè)者在提升音樂表演高度的同時(shí)深耕表演深度的一次探索。

作者:關(guān)立紅 單位:沈陽音樂學(xué)院