電影的敘事性文學(xué)足跡探析

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本文作者：王潔輝 單位：平頂山學(xué)院國(guó)際教育交流學(xué)院

在文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時(shí)代，這種“照搬式”的影視改編路徑難以保持生命力和吸引力，而暢銷(xiāo)小說(shuō)的洛陽(yáng)紙貴讓影視創(chuàng)作者看到新的曙光。從《黑暗時(shí)代》《亞瑟王》的英雄傳奇故事，到《布拉格之戀》的悖論式“眩暈”技法，再到《達(dá)•芬奇密碼》的詳略得當(dāng)、跌宕起伏，電影改編從暢銷(xiāo)小說(shuō)中汲取靈感又勇于創(chuàng)新，迎來(lái)一個(gè)叫好又叫座的成功時(shí)代。

電影的敘事性文學(xué)足跡:選材與詳略

暢銷(xiāo)小說(shuō)的改編電影絕大多數(shù)是以故事為著眼點(diǎn)的，情節(jié)的推動(dòng)、人物的設(shè)定是電影的核心，敘事性的特點(diǎn)使電影中的文學(xué)足跡較為明顯。電影改編的關(guān)鍵環(huán)節(jié)集中在背景選材、詳略取舍與敘事手法上。第一，文學(xué)選材要深厚、廣泛，探索盡可能多的觀眾興趣點(diǎn)，以便于激發(fā)電影創(chuàng)作靈感;第二，不可照搬原著，影視作品的時(shí)間有限，無(wú)法洋洋灑灑幾十萬(wàn)字，因此情節(jié)安排要詳略得當(dāng)、去粗取精。

(一)取材廣泛，視角集中

小說(shuō)家從歷史學(xué)家、考古學(xué)家的搜索中汲取靈感，對(duì)亞瑟王傳奇的描寫(xiě)不斷推陳出新，留下一部部巨著名篇，《亞瑟王之死》《國(guó)王牧歌》《仙后》《荒原》，構(gòu)建了一個(gè)龐大的“亞瑟王國(guó)”。這個(gè)西方世界耳熟能詳?shù)膫髌婀适?，不可避免地成為影視?chuàng)作的取材源泉，其中最具代表性的有四部:1981年《黑暗時(shí)代》、1995年《第一騎士》、2001年《阿瓦隆迷霧》以及2004年公映的《亞瑟王》?！逗诎禃r(shí)代》是導(dǎo)演約翰•保曼的成名之作。這部作品較大程度忠于原著，完整的敘述了亞瑟王傳奇的基本脈絡(luò)，從亞瑟的出生、拔劍、稱(chēng)王，到一統(tǒng)天下、王國(guó)繁盛，直至背叛、亂倫和死亡。影片中人物眾多，墨林、摩甘娜、蘭斯洛特、桂尼維爾等都粉墨登場(chǎng)，且性格迥異，命運(yùn)不同。由于敘事全面，情節(jié)安排上十分緊湊，圓桌騎士追尋圣杯等經(jīng)典歷險(xiǎn)故事大多幾筆帶過(guò)，加之當(dāng)時(shí)電影特效水平的限制，是電影看起來(lái)過(guò)于拖沓，更像是一部人物紀(jì)錄片。亞瑟王傳奇故事是博大、龐雜的，要把所有的情節(jié)融入兩個(gè)小時(shí)的膠片中不切實(shí)際。《黑暗時(shí)代》做到了取材上的廣泛著眼，但沒(méi)有進(jìn)行梳理和定位，細(xì)節(jié)表現(xiàn)不突出，疏于膚淺的敘事，而立意和文化內(nèi)涵差強(qiáng)人意。

相比之下，杰瑞•查克導(dǎo)演1995年的作品《第一騎士》(又名《劍俠風(fēng)流》)則截取了亞瑟王傳奇的一個(gè)側(cè)面，即圓桌騎士中勇士蘭斯洛特對(duì)亞瑟王的忠誠(chéng)和對(duì)王后桂尼維爾的愛(ài)情這個(gè)兩難的抉擇來(lái)展開(kāi)情節(jié)。流浪劍客蘭斯洛特從歹徒手中救下了出嫁途中的少女，風(fēng)流劍客與妙齡少女一見(jiàn)鐘情，為了陪在桂尼維爾的身邊，騎士投在亞瑟王麾下默默守護(hù)，在一系列戰(zhàn)爭(zhēng)和吞并之后，兩人有情人終成眷屬?？v覽全片，電影在小說(shuō)故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的中世紀(jì)浪漫主義創(chuàng)新，雄偉的城堡、碧綠的原野、英俊的騎士，視覺(jué)效果極佳?？梢哉f(shuō)，這部影片取材于亞瑟王傳奇，但定位在圓桌騎士的愛(ài)情故事中，探討忠誠(chéng)于愛(ài)的矛盾和抉擇，情節(jié)緊湊集中、敘事完整，展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的視角。2001年上映的《阿瓦隆迷霧》根據(jù)著名魔幻女作家瑪莉恩•布托德蕾?gòu)呐越嵌雀膶?xiě)的傳說(shuō)改編而成，女性主義足跡十分明顯。影片故事自始至終是一個(gè)悲劇，背景設(shè)定為古老宗教的沒(méi)落之時(shí)，虔誠(chéng)的皇后桂尼維爾，野心勃勃的摩高絲，湖夫人薇薇安以及阿瓦隆最后的祭司摩根，在王國(guó)沒(méi)落之時(shí)講述一曲史詩(shī)般的傳奇，姐弟亂倫、三角關(guān)系、父子相殘等劇情殘酷上演。亞瑟王傳奇演化成為宗教斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，亞瑟王也喪失了領(lǐng)袖的睿智與英勇，淪為周旋于諸多女性之間的犧牲品。當(dāng)一切復(fù)歸于沉寂，茫茫原野中傳來(lái)基督教堂沉郁的鐘聲，迷霧最終籠罩了阿瓦隆上空。這部影片的視角定位于亞瑟王背后的幾個(gè)女性人物，以女性的視角展開(kāi)情節(jié)，細(xì)膩且平靜，沒(méi)有硝煙四起的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面卻內(nèi)里波濤洶涌，可謂取材定位獨(dú)樹(shù)一幟。四部影片中最為出名的要數(shù)2004年公映的大片《亞瑟王》，它一改《阿瓦隆迷霧》的頹廢與無(wú)奈，亞瑟王重新恢復(fù)了騎士領(lǐng)袖的英勇與果敢。他成功地把互相仇殺的部落統(tǒng)一起來(lái)，帶領(lǐng)他們?nèi)〉昧艘幌盗袥Q定性的勝利。電影還原了當(dāng)時(shí)的歷史，以亞瑟王的統(tǒng)一之路為視角，圍繞這個(gè)核心展開(kāi)情節(jié)，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面宏偉，騎士、將軍刻畫(huà)英勇偉岸，是一部較為成功的英雄主義戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)作品。影視改編在取材時(shí)要完整、廣泛，但定位視角時(shí)要注意取舍與偏頗，應(yīng)當(dāng)選取一個(gè)核心點(diǎn)展開(kāi)情節(jié)，設(shè)定飽滿(mǎn)的人物形象，切忌眉毛胡子一把抓。電影畢竟與小說(shuō)不同，它應(yīng)該是精煉的、集中的。

(二)詳略得當(dāng)，張弛有度

《達(dá)•芬奇密碼》(TheDaVinciCode)是美國(guó)作家丹•布朗的一部懸疑小說(shuō)，一經(jīng)面市就橫掃美國(guó)各大暢銷(xiāo)書(shū)榜，以750萬(wàn)本的成績(jī)打破美國(guó)小說(shuō)銷(xiāo)售紀(jì)錄。在敘事話(huà)語(yǔ)上，作者采用簡(jiǎn)潔、緊湊的語(yǔ)言，特充滿(mǎn)懸念的設(shè)置故事情節(jié)，展開(kāi)敘述。此外，書(shū)中大量使用了文字游戲、字謎游戲和密碼游戲，把峋山隱修會(huì)、達(dá)•芬奇、牛頓等特定歷史人物和故事重新解讀，內(nèi)容豐富，文化深厚。電影《達(dá)•芬奇密碼》在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)保留了原著的懸疑特質(zhì)，緊湊情節(jié)，選取最貼近“追兇尋寶”主題的邊線(xiàn)展開(kāi)敘述，以時(shí)間的直線(xiàn)順序發(fā)展為主導(dǎo)來(lái)組織敘事。影片安排詳略得當(dāng)，事態(tài)從點(diǎn)到面漸次發(fā)展，整個(gè)故事環(huán)環(huán)相扣、一波三折。因果式線(xiàn)形結(jié)構(gòu)在影片中發(fā)揮到了極致，利用制造懸念、設(shè)置圈套等敘述技巧，強(qiáng)調(diào)對(duì)信息的藏與露、鋪墊與照應(yīng)，極大增強(qiáng)了本文中難以表達(dá)的結(jié)構(gòu)敘事張力，緊緊抓住觀眾的情緒和脈搏。小說(shuō)的情節(jié)特別是解謎過(guò)程十分復(fù)雜，全部融入電影如處理不當(dāng)會(huì)顯得枯燥、晦澀，導(dǎo)演在把握精髓的基礎(chǔ)上刪減了部分環(huán)節(jié)，以緊湊影片節(jié)奏。例如，片中刪去了蘭登與索菲在盧浮宮逃跑前與巡邏警察斗智斗勇的較量情節(jié)，還有假裝去撒骨灰等，使影片的關(guān)注點(diǎn)集中于謎題的發(fā)現(xiàn)與破解之間，為主要情節(jié)留有余地。又如，出于發(fā)行和票房的考慮，影片對(duì)宗教問(wèn)題沒(méi)有過(guò)多的爭(zhēng)論和闡述，對(duì)達(dá)•芬奇的生平、畫(huà)作《巖間圣母》的描述都沒(méi)有出現(xiàn)，對(duì)圣婚也只是在影片結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)很少的鏡頭，回避態(tài)度十分明顯。筆者認(rèn)為，這種詳略得當(dāng)?shù)倪x取是十分必要的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一部危機(jī)重重的懸疑偵破故事，這也是影片受眾范圍廣泛的基礎(chǔ)，過(guò)多的宗教描寫(xiě)難免喧賓奪主，使影片流于小眾的宗教主題電影。

小說(shuō)與電影的互文敘事

影視創(chuàng)作者要承認(rèn)和利用小說(shuō)與電影的互文敘事，觀眾難免會(huì)將改編電影與原著相對(duì)比，作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元來(lái)比照，創(chuàng)作者不要一味地剝離或靠近，而應(yīng)結(jié)合語(yǔ)言性與畫(huà)面感，發(fā)現(xiàn)更多有價(jià)值的藝術(shù)特性和連接點(diǎn)。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者克里斯蒂娃后現(xiàn)代主義文化思潮中最先提出了“互文性”概念:“所謂互文性是指任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，它必須在與其他文本交互參照、交互指涉的過(guò)程中產(chǎn)生;任何文本都是一種互文，都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，文學(xué)與電影也具有很強(qiáng)的互文性特征，不能割裂開(kāi)來(lái)，特別是在影視改編中它們的共同點(diǎn)都是敘事。前者通過(guò)文字?jǐn)⑹?，而后者借助鏡頭敘事。兩者的藝術(shù)元素是相互交織的，文學(xué)具有電影的空間視覺(jué)性，要通過(guò)想象實(shí)現(xiàn);電影具有文學(xué)的時(shí)間流逝性，要通過(guò)活動(dòng)的視覺(jué)畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)。

以小說(shuō)《不能承受的生命之輕》與電影作品《布拉格之春》為例，兩者在敘事上具有共同性，而策略上卻各有所長(zhǎng)?！恫荒艹惺艿纳p》一開(kāi)始就有敘事者存在，“我”在小說(shuō)第一句提出“永恒輪回”的哲學(xué)命題，旨在為小說(shuō)中的人物托馬斯設(shè)置一個(gè)規(guī)定情境，即關(guān)于輕與重的存在編碼。而導(dǎo)演考夫曼在長(zhǎng)篇的哲學(xué)理論中提煉出了電影主題，選擇用托馬斯與特蕾莎的愛(ài)情長(zhǎng)跑為主線(xiàn)，由表及里為觀眾展現(xiàn)輕與重的哲學(xué)命題。與小說(shuō)的單線(xiàn)敘述不同，影片分為五個(gè)階段展開(kāi)情節(jié):小鎮(zhèn)初遇、感情插曲、布拉格政變、流亡瑞士、回歸田園。

或許有人認(rèn)為，影片《布拉格之戀》只是米蘭•昆德拉小說(shuō)的一小部分，但正是這一段影像，像影片中多次出現(xiàn)的鏡子一樣觸手可及又涼氣襲人，外化了小說(shuō)深?yuàn)W的哲學(xué)邏輯，使敘事更加通俗、生動(dòng)。立足于文學(xué)與電影改編的互文性，我們能更好地解讀影片的文學(xué)足跡，創(chuàng)作最佳的劇本，實(shí)現(xiàn)更高的電影藝術(shù)價(jià)值。