電影藝術(shù)中我的萌芽

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一、“我的聲音”構(gòu)建人物內(nèi)心視像

電影《蝴蝶夢》(希區(qū)柯克,1939)以獨白開篇：“昨夜，我夢到自己再次來到曼德利莊園。”瑞貝卡的第一句話本身便是引入性的：它像一個開關(guān)，啟動了一連串通向莊園的探索，某種神秘的超自然力量使得鏡頭越過樊籬，從過分茂密的植被中開出一條小徑。驟然間，無需鏡頭變化，魔術(shù)一般的技法就使得被月光照亮的莊園出現(xiàn)在熒幕上——那月亮又突然被云朵遮擋。這一細(xì)節(jié)在小說中也被描寫，但電影中，它的戲劇性更強烈地顯現(xiàn)（盡管不像《一條安達盧西亞的狗》中的“眨眼”那般；盡管并非刻意，在布魯奈爾的激進詮釋后，傳統(tǒng)的月亮意向失去了其無辜性）。為了表現(xiàn)對夢境的敘述，電影的畫面在巧妙呈現(xiàn)傳統(tǒng)哥特小說特色的同時，通過對空間和光影的風(fēng)格化處理，在抽象層面營造出了純粹心理的氛圍，做夢者迷亂的精神如同平靜景色下壓抑的病態(tài)，而隨著時間的推進，這種病態(tài)將一步步被釋放、再現(xiàn)（從這一角度，影片開頭的籬笆可以解釋為夢境超越意識壓抑的形象化表現(xiàn)）。瓊•芳登的聲音——發(fā)話人尚未具名也并不現(xiàn)身——因而具有了勾勒出圖像的魔力：無需再花費筆墨去強調(diào)此種敘述手法中對精神分析療法的借鑒，這部電影本身在這一方面就展現(xiàn)了引人注目的成果。小說的首章，為了更深入分析這種將文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為視覺藝術(shù)的過程，我們可以將隆•塞爾茲尼克(MyronSelznick)在1938年12月12日寫給希區(qū)柯克的信作為素材，經(jīng)過奧遜•威爾斯的解讀，這封信如同一本展示從文學(xué)作品中曲折借鑒之路的“備忘錄”……在電影版中，要敢于以此種方式回到曼德利莊園。要給予電影人物開啟、敘述故事的任務(wù)，也為了開始她昨夜的夢。要對電影語言的表現(xiàn)力給予信任，敢于將聲與畫分離。這一選擇無疑是十分明智的，尤其是在這近乎超現(xiàn)實主義的情境中——對夢境的敘述：消除了環(huán)境的雜音，被音樂浸透、環(huán)繞，影像自然地“超現(xiàn)實化”了,它重獲了現(xiàn)實的處理方式達不到的夢境效果，這一片段引發(fā)的感官體驗比起有聲電影反而更接近啞劇(盡管這效果是由伴隨影像的聲音引發(fā)的)。而我之所以如此強調(diào)這一手法的獨特性，是因為在當(dāng)時，有聲電影不過出現(xiàn)十年之久，而這種用旁白代替對白的敘述手法尚且十分罕見。而從希區(qū)柯克之后，“我的聲音”這個短語由米歇爾•希翁[MichelChion]發(fā)明，在電影敘述中逐漸被廣泛應(yīng)用，甚至幾乎成為40年代好萊塢黑白電影的普遍敘述特征。然而對于當(dāng)今的觀眾，人們對電影的各種技巧已經(jīng)司空見慣，是很難真正認(rèn)識到將主觀性首次呈現(xiàn)于大熒幕上帶來的震撼的。當(dāng)一個現(xiàn)代的觀眾在電視上看《蝴蝶夢》時，我們該如何讓他明白，他正在觀看電影敘述形式史上的關(guān)鍵變革時刻：敘述人物或第一人稱電影的誕生？然而，可以說，正如其他許多的語言創(chuàng)新一樣，“我的聲音”成為了自身成功的受害者，它被“修辭學(xué)化”了，創(chuàng)新變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)。認(rèn)識到這一現(xiàn)象仍舊處在萌芽階段是非常必要的，因為這使得該電影的上映可能為同時代的觀眾帶來驚喜效果。因此，瑞貝卡的序幕標(biāo)志著精神世界成為人們焦點的時代終于到來了。此外——流淌的熔巖尚未凝固——這種新生的敘述手法尤為獨特：其精神焦點是雙重的，既從言語（對夢境的敘述）也從影像（即時展現(xiàn)的圖像）。有一點必須要強調(diào)：人物之所以發(fā)聲，并非為了講述故事，而是為了打開通往其內(nèi)心夜晚的大門?！拔业穆曇簟睅淼墓缠Q被內(nèi)在的具象化倍增（并非夢境的具象化，而是對夢境敘述的具象化）。表現(xiàn)最終由電影的敘述手法完成。對于那些充滿好奇心的觀者：對電影開篇場景的深入分析使我們得以對電影表達的表現(xiàn)力從細(xì)節(jié)上進行理解。希區(qū)柯克作品中“我”的萌芽因而具有了“原始”的力量，一種與夢境內(nèi)容相關(guān)的強大力量，向著莊園的令人不安的旅途，回憶令人苦痛地翻涌。由于該片段具有天然的視聽吸引力，盡管它只持續(xù)了三分鐘,但文學(xué)作品中的“我”已經(jīng)被完美地引入到了好萊塢電影敘事中。

二、“主體”轉(zhuǎn)換隱藏導(dǎo)演主觀抗?fàn)?/p>

卓別林的《摩登時代》（1936）中，“主體”有了改變。卓別林的影片開頭，出現(xiàn)的“我”并非敘述人物，而是導(dǎo)演本人。隱喻蒙太奇在所有的電影“語言”中被作為電影比較的典例引用:從羊群爭先恐后擠出羊圈的場景，到人群從地鐵中蜂擁而出，巧妙的比較以及高超音樂表現(xiàn)手法（他意圖表現(xiàn)“墨守陳規(guī)的小跑”）。但人們往往忽略的是，在羊群的正中心，卓別林刻意放置了一只黑羊，并依據(jù)它行進的時間確定了鏡頭的時長和方位。為何把黑羊放在如此重要的位置？難道僅僅是為了與“總會有害群之馬”的諺語呼應(yīng)？人們是否應(yīng)該從中解讀出一個隱喻——主人公夏爾就是摩登時代中的那只黑羊——他即將去工廠工作，但完全無法融入到工人當(dāng)中？這一開篇，其實還存在著第三種可能的解釋：羊群中的黑羊?qū)嶋H上代表了導(dǎo)演對于有聲電影的抵制。在1936年，也就是摩登時代上映的那年，在有聲電影崛起的潮流中，卓別林是西方僅有的拒絕這一嶄新電影形式的導(dǎo)演（米歇爾就曾針對卓別林這一獨特的態(tài)度進行過研究），盡管從美學(xué)上講，這是一場反前衛(wèi)的戰(zhàn)爭，我們?nèi)耘f能夠發(fā)現(xiàn)一種將圖騰化的動物形象與人類行為聯(lián)系起來的隱喻蒙太奇，而這正是20年代電影的典型結(jié)構(gòu)之一。卓別林絕非在無意之中選擇了使用一種已然過時的風(fēng)格，而是以此來強調(diào)他對無聲電影強大表現(xiàn)力的信任。對于這種隱喻，每個人都有自己不同的理解（或悲觀或樂觀）：一些人認(rèn)為，黑羊的出現(xiàn)帶有先驗、諷刺的意味，因為就連黑羊的行動都受到集體束縛（要知道，《摩登時代》是卓別林對默片的告別之作）；與之相反，另一部分人則認(rèn)為，黑羊給予的暗示是樂觀的，暗指人們總有辦法，不在群體中迷失自己，總能找到保有自己獨特性的方式，與僵化的系統(tǒng)對抗，而這一樂觀的解讀，實際上更接近諺語隱藏的意義，并且也與《摩登時代》對有聲拍攝方式的拒絕相呼應(yīng)。

三、直白表述開啟自有主觀風(fēng)格

終于在戈達爾的《致弗瑞迪•比阿許的信》（讓-呂克•戈達爾，1982）這部影片中，導(dǎo)演以更為直接的方式參與到了作品中，不再隱藏在敘述人物的身后或是通過隱喻的方式表達自己，這種通過第三人描述“我”的方式，也被稱作“自有主觀風(fēng)格”。因為，沒有什么能妨礙導(dǎo)演在電影中以自己的名義，宣示他對這些言論的作者資格。這種行為在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域早已非常常見，但在電影藝術(shù)方面，仍舊可以稱得上是新興事物（自傳、私人日記、“蒙田式”隨筆），“我”這一人物在電影中有可能以書信的形式出現(xiàn)。80年代初，讓-呂克•戈達爾在他這部關(guān)于洛桑的短片中就嘗試使用了詩化的文章。對于一部短片來講，影片的標(biāo)題長度達到了罕見的地步，而這已經(jīng)揭示了其中思想性的元素，承襲了《持?jǐn)z影機的人》的風(fēng)格。我們或許仍能回憶起影片中的那一幕：戈達爾拍攝自己循環(huán)播放拉威爾（Ravel）的《波萊羅舞曲》的場景，這一場景或許能說明許多關(guān)于影片的推測都是錯誤的——著名的公路“緊急”逮捕只是一場驟發(fā)的拍攝事故，瑞士警察逮捕了正以“藝術(shù)緊急需求”游行的格達爾。而書信的形式使得戈達爾能夠使用聲音進行表演，我們可以稱之為“將自我聲音化”的方式，那是一個溫柔而沉重的聲音，帶著極具辨識度的沃州口音。戈達爾通過修辭學(xué)手法對語句精雕細(xì)琢，直到打磨出前所未有的頂針修辭，句子的分割點往往被選取在語段的正中間,在代詞、冠詞、連詞或介詞之后。對于那些不喜歡研究這些技術(shù)性解釋的人，甚至對于每個研究者來說，研讀26和27幕中相關(guān)內(nèi)容的轉(zhuǎn)錄文本或許能使人們更清楚地了解這一過程：“你只看見三個場景三個場景延續(xù)延續(xù)該延續(xù)的時間時間來看那運動的綠和和藍穿過灰色穿過穿過灰色灰色堅硬如石塊像會替代永恒……”這種手法使得被口頭化的書信獲得了神圣性，為其套上了一個光環(huán)。這不再是紀(jì)錄片中使用的那種沉穩(wěn)肯定的、由不知名的普通人念出的旁白，而是作者飽含情感的聲音。因而我們說：這不僅僅是一部關(guān)于洛桑的紀(jì)錄片，更是一部第一人稱的詩化電影。有成千上百種或直接或間接的、或隱蔽或直白的方式來將電影語言“主觀化”，而每一種方法都有其歷史。每個主觀化方式萌芽的時刻，都有一種特殊的審美力量產(chǎn)生，無論是感性的（主觀的形象）還是敘述的（“我的聲音”的介入），無論是藝術(shù)家對“我”存在的肯定（圭特瑞），還是飽含著作者情感力量的簽名（威爾斯，希區(qū)柯克），或是肖像（喜多川歌麿，圭多，十二月自畫像等），甚至是使用半仿照自傳（德瓦奈爾和他的兄弟）等等……而談到最為現(xiàn)代的形式，要數(shù)當(dāng)代人們對“我”表達進行的種種實驗與探索，而這一潮流又被紀(jì)錄片導(dǎo)演們所推動：從克萊默（《美國一號公路》）、卡布雷拉（《明日，依舊明日》），梅卡斯（《回憶立陶宛之旅》），到雷蒙•徳帕東（《非洲之痛》）、卡瓦利耶（《這個留言機不能留言》《相遇》和《攝影者自拍》）。甚至連虛構(gòu)題材本身也受到這種演變的影響，以至于紀(jì)錄片和虛構(gòu)之間的界限變得越來越模糊：如果我們?nèi)耘f把澤利格歸類為虛構(gòu)的假紀(jì)錄片，那么又該如何對德•莫雷蒂的電影《日記》《兩個四月》分類呢，而雅克•諾洛特對他童年的故鄉(xiāng)的大膽展示又該被歸為何種地位呢？因而可以說，只要有“我”的存在，電影的形式就會不停地增加。

作者： 蘇靜 單位：首都師范大學(xué)科德學(xué)院影視系