綜合知識體系對電影創(chuàng)作正向引導(dǎo)探析

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【摘要】縱觀電影史，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些電影創(chuàng)作的奇才，他們并非科班出身，但卻創(chuàng)作了許多令人稱贊的電影作品。甚至有些非科班出身的電影創(chuàng)作者要比一些科班出身的電影創(chuàng)作者更有表達(dá)欲和藝術(shù)創(chuàng)作的敏銳直覺。之所以會出現(xiàn)這種情況，很多時候是因?yàn)橐恍┛瓢喑錾淼乃囆g(shù)工作者和電影創(chuàng)作者缺乏綜合的知識體系，無法為其藝術(shù)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)支撐。而另外一些非科班出身的電影工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)過社會科學(xué)、人文科學(xué)等某些專業(yè)的知識并產(chǎn)生了獨(dú)到的見解，再把他們所了解的知識嫁接到電影創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而可以持續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀的作品。因此，每一個進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，都不應(yīng)忽視綜合的知識體系對藝術(shù)創(chuàng)作的重要影響。

【關(guān)鍵詞】電影創(chuàng)作；電影導(dǎo)演；藝術(shù)理論

北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院的全榮哲教授曾經(jīng)在一次學(xué)術(shù)講座中提到了雄厚的知識能力對藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。他認(rèn)為，不同的電影工種和從業(yè)人員對視覺藝術(shù)的理解皆有所不同，但是理解的差異中也一定存在著共性的解釋，因此全榮哲教授建議我們一定要學(xué)習(xí)綜合的知識，要學(xué)會對各個學(xué)科進(jìn)行跨界整合。只有深刻理解和吸收龐大的人文社科知識，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品?；貧w電影創(chuàng)作的討論中，我們可能會發(fā)現(xiàn)電影史上有很多“一片流”導(dǎo)演，他們一輩子就只有一部優(yōu)秀的作品（大多是導(dǎo)演的處女座）令人稱道，而他們之后拍攝的電影往往都淪為三流作品。之前筆者不明白那些導(dǎo)演為何淪落至此，現(xiàn)在細(xì)想就會發(fā)現(xiàn)“一片流”導(dǎo)演雖然有著超出常人的視聽創(chuàng)作才華，他們可以憑借此天賦創(chuàng)作出高于普通人的處女座作品，但是他們本身沒有建立深厚的知識體系，所以總是呈現(xiàn)出高開低走的創(chuàng)作困境。而真正能夠影史留名的電影人，他們一定認(rèn)真學(xué)習(xí)過人類基礎(chǔ)文化知識并對此有著獨(dú)到的見解?？v觀當(dāng)今主流電影創(chuàng)作者，持續(xù)拍攝出優(yōu)秀電影作品的導(dǎo)演或編劇大都有著人文社科等相關(guān)專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，多方面、多角度的知識結(jié)構(gòu)在一定程度上促使他們持續(xù)不斷地拍攝出優(yōu)秀且具有思辨性的作品。下面筆者分別從文學(xué)、哲學(xué)、和社會學(xué)三個學(xué)科出發(fā)，簡要闡述這些學(xué)科知識對于藝術(shù)創(chuàng)作（主要指電影創(chuàng)作）的正向引導(dǎo)。

一、文學(xué)

電影在誕生之初的一段時間，深受戲劇和文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)形式的影響，因而產(chǎn)生了大量的“舞臺化電影”以及文學(xué)名著改編的電影。為此，德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾毫不留情地對這些電影進(jìn)行抨擊，他認(rèn)為，電影并不是綜合藝術(shù)，電影并不需要文學(xué)或戲劇的加持，電影要靠其本身特有的表現(xiàn)手段為自己正名。如今，克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”學(xué)說依然廣為流傳，并成為很多電影原教旨主義者的理論靠山?？墒牵m然我們推崇電影要脫離文學(xué)和戲劇，但這并不意味著我們不需要了解、學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文學(xué)作品。相反，如果一個電影創(chuàng)作者擁有深厚的文學(xué)功底，這將成為他進(jìn)行電影創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。當(dāng)今最成功的主流商業(yè)電影導(dǎo)演之一的克里斯托弗·諾蘭，他在倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)習(xí)的是英國文學(xué)，進(jìn)入電影行業(yè)后，他不僅將“作者電影”與好萊塢工業(yè)體制的優(yōu)勢完美結(jié)合，而且還通過對作品敘事奇觀的呈現(xiàn)和后現(xiàn)代文化特質(zhì)的思索，恰當(dāng)?shù)貙⒕⑽幕痛蟊娢幕诤显谧约旱碾娪爱?dāng)中。文學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)背景不僅使諾蘭有著豐富的想象力，而且使諾蘭對各種敘事結(jié)構(gòu)信手拈來。諾蘭在一次訪談中提到了自己最喜歡的作家是博爾赫斯。博爾赫斯在文學(xué)作品中奇詭的想象力和敘事模式被諾蘭搬用到電影創(chuàng)作之中。這使諾蘭在好萊塢工業(yè)體制的束縛下保持自己的作者性，并不斷創(chuàng)作出叫好又叫座的電影。文學(xué)的思維有別于電影的思維，文學(xué)具有極大的抽象性和自由性，而電影是具象的并且受到現(xiàn)實(shí)物象的限定。如果一個電影創(chuàng)作者在精通電影語言的同時，又有著極深的文學(xué)功底，他就可以很好地把文學(xué)的敘事邏輯和創(chuàng)作思維電影化，最終在電影創(chuàng)作中開辟出新的敘事方式和視聽奇觀。

二、哲學(xué)

藝術(shù)和哲學(xué)歷來都是人類寶貴的精神財(cái)富。哲學(xué)代表著人類理性思考的最高形式，而藝術(shù)則是人類感性感知的最高形式，二者一起構(gòu)成了人類精神王冠上兩顆璀璨的明珠。哲學(xué)不僅是科學(xué)之母，其實(shí)在某種程度上，哲學(xué)也會影響到藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)檎軐W(xué)是世界觀和方法論的集合，一個藝術(shù)家或者說一個電影導(dǎo)演如果接受過哲學(xué)思維的訓(xùn)練，那么他在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，就會有意識地把一些哲學(xué)的思維邏輯或者高概念融合于作品之中，進(jìn)而創(chuàng)作出具有一定思想深度的藝術(shù)作品?；貧w到電影創(chuàng)作當(dāng)中，一個電影導(dǎo)演如果能把深邃的哲學(xué)理念具象化到電影銀幕之上，將會創(chuàng)造出與眾不同的電影作品。美國導(dǎo)演泰倫斯·馬力克就是這樣一位“哲學(xué)家導(dǎo)演”，他畢業(yè)于哈佛大學(xué)哲學(xué)專業(yè)，而后進(jìn)入電影行業(yè)。泰倫斯·馬力克翻譯過德國存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾的著作，深厚的哲學(xué)功底體現(xiàn)于他的電影之中。馬力克自編自導(dǎo)的作品獨(dú)具一種“存在主義”的影像魅力。其早期的電影作品如《天堂之日》就用大量表現(xiàn)自然界萬物繁衍生息的空鏡頭來展現(xiàn)哲學(xué)化的影像世界。從馬力克導(dǎo)演后來拍攝的戰(zhàn)爭題材的影片《細(xì)細(xì)的紅線》也可以看出，他思考戰(zhàn)爭的角度與其他導(dǎo)演不同，他的鏡頭和影像專注于戰(zhàn)爭期間的植物、動物，他沒有把敘事重點(diǎn)單一聚焦在戰(zhàn)爭對人類的傷害，他側(cè)重表達(dá)的是戰(zhàn)爭對整個地球自然環(huán)境的毀壞以及戰(zhàn)爭對世間萬物的戕害。對存在主義哲學(xué)的深刻研究，使泰倫斯·馬力克能用不一樣的觀察角度來創(chuàng)作電影，這是哲學(xué)功底促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的典型案例。西方哲學(xué)經(jīng)歷了本體論、認(rèn)識論和分析哲學(xué)的思維流變，有一套完整的知識體系。而中國有古老的先秦諸子百家的哲學(xué)成果，再加之后來的儒釋道三家哲學(xué)體系的不斷融合，形成了與西方哲學(xué)完全不同的思維脈絡(luò)。所以，一個藝術(shù)創(chuàng)作者如果精通哲學(xué)，了解各種世界觀和方法論，他一定會創(chuàng)作出極具思想深度的藝術(shù)作品。

三、社會學(xué)

1838年，法國實(shí)證主義哲學(xué)家孔德正式提出“社會學(xué)”這個名稱并建立起社會學(xué)的整體框架和構(gòu)想。如今這門只誕生了100多年的學(xué)科橫跨經(jīng)濟(jì)、政治、人類學(xué)、歷史及心理學(xué)，它的意義在于尋找混合了人類知識及哲學(xué)的源頭。孔德相信，“所有的人類活動都會一致地經(jīng)歷截然不同的歷史階段，如果一個社會可以抓住這個階段，它就可以為社會病開出有效的藥方”。試想如果能夠把社會學(xué)的知識體系與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，就可以舉重若輕地把相關(guān)社會學(xué)論點(diǎn)放到具體的藝術(shù)作品中進(jìn)行討論，這將會是非常有趣的事情。眾所周知，韓國著名類型片導(dǎo)演奉俊昊經(jīng)常把社會學(xué)議題放入其類型片的框架體系當(dāng)中，很重要的一個原因就是奉俊昊導(dǎo)演曾學(xué)習(xí)過社會學(xué)。不論是其早期的作品《殺人回憶》還是近期的《寄生蟲》，奉俊昊始終在用類型片的方式探討韓國特定歷史時期的重要社會議題。比如他在2017年創(chuàng)作的電影《玉子》，表面上講述的是一個小女孩兒和一幫動物保護(hù)組織的成員為了拯救一頭名叫“玉子”的轉(zhuǎn)基因豬而與資本主義體制下的大公司斗爭的故事，而實(shí)際上奉俊昊導(dǎo)演是用視聽的方式闡述并論證了一個經(jīng)典的社會學(xué)議題——即一場社會運(yùn)動中“失控的變量”的重要性。在《玉子》當(dāng)中，代表正義一方的動物保護(hù)組織成員最終并沒有實(shí)現(xiàn)拯救千萬頭豬的愿望，而代表邪惡一方的米蘭達(dá)集團(tuán)總裁也沒有實(shí)現(xiàn)美化公司的理想，雙方失敗的最大原因就是太過于理想化地看待問題，而忽略了一次社會運(yùn)動當(dāng)中非常重要的元素——失控的變量。同時，奉俊昊導(dǎo)演也借動物保護(hù)組織失敗這一事實(shí)諷刺了太過于理想化的“白左”思維。試想一下，如果一個導(dǎo)演沒有深入學(xué)習(xí)過社會學(xué)的相關(guān)知識，怎么能夠拍攝出類似《玉子》這種就像邏輯嚴(yán)密的社會學(xué)論文一樣的電影呢？當(dāng)然，無論是文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)，或者美學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科，要想使它們有效地服務(wù)于電影創(chuàng)作，有一個最重要的前提就是我們能嫻熟和精確地掌握電影創(chuàng)作技能。只有把雄厚的知識體系與電影視聽語言的技法有效結(jié)合起來，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品。國內(nèi)大部分的電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中很容易把自己局限在單一的知識體系當(dāng)中，所以每當(dāng)進(jìn)行電影創(chuàng)作的時候，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作源泉枯竭。

四、結(jié)語

培根曾提出“知識就是力量”。如今我們把這句話再次運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，知識是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉和強(qiáng)大工具?？鐚W(xué)科的知識體系可以為我們的電影提供很多別具一格的創(chuàng)作維度，我們在學(xué)習(xí)電影創(chuàng)作方法的過程中，絕不能忽視對其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，要有意識地構(gòu)建完整的知識體系?？傊?，我們只有厚積才能薄發(fā)。

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作者:趙桂東 單位:北京電影學(xué)院