音樂學(xué)視域下看唐詩中的樂伎

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摘要：唐朝盛世，政治經(jīng)濟文化空前繁榮，在這一強盛的歷史時期，特別是唐代歌舞音樂藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到了頂峰。樂伎作為音樂文化的表演載體，為唐代歌舞音樂藝術(shù)的傳播發(fā)展做出了突出貢獻，他們在活躍于社會的各個文化空間，負(fù)載著多種歷史信息，是中國古代音樂史中不可缺少的重要組成部分。唐詩則是唐代的重要文學(xué)體裁之一，在唐朝空前繁榮，詩中不乏描寫唐朝樂伎的內(nèi)容。本文從音樂學(xué)的角度去研究這些詩詞中描寫唐代樂伎的部分，探究唐代樂伎的歌舞生活。

關(guān)鍵詞：唐代；樂伎；唐詩；音樂學(xué)

唐朝是中國歷史上國力最強盛的朝代之一，樂伎在唐代各個階層都有著重要的作用。在古時，“伎”與“妓”二字均不表示現(xiàn)代漢語中的“娼妓”之意，在唐代是指擅長歌舞樂器的女藝人。她們是唐代歌舞音樂的傳播者，是唐代藝術(shù)達(dá)到頂峰的見證人。唐詩則是我國文學(xué)史上最為重要的載體之一，是文學(xué)寶庫中的璀璨明珠，其中蘊含著豐富的歷史信息?！度圃姟?00卷共收錄詩篇四萬八千九百余首，題材廣泛，歌頌大唐盛世繁榮的同時，也揭露了現(xiàn)實社會的不公與矛盾，也不乏感嘆個人遭遇、兒女之情等。更有許多的唐詩描寫唐朝社會風(fēng)尚時，將樂伎納入重要的部分進行描述，可見當(dāng)時社會中樂伎已是不可分割的一部分。

一、樂籍制度下唐樂伎的社會地位

在樂籍制度的影響下，樂伎出生卑賤，從小接受歌舞訓(xùn)練，是唐代音樂文化表演的重要載體。樂籍制度是北魏時期形成的一種戶籍制度，是用來懲罰犯人家屬、區(qū)分等級的一種歷史階級性產(chǎn)物。被納入樂伎的人所在的家族都會淪為樂籍制度內(nèi)，成為受人鄙夷的樂戶。到了隋唐時期，樂籍制度得到完善，建立了太常、教坊等培養(yǎng)樂人的宮廷機構(gòu)，于是樂籍中的樂人與平民中的樂人沒有了太大的區(qū)分，各盡其職。樂籍制度下產(chǎn)孕而出的歌舞機構(gòu)在社會各階層都有存在，宮廷機構(gòu)中的太常寺、教坊、梨園；地方機構(gòu)的“縣內(nèi)音樂”和“衙前樂”，以及軍營音樂和民間歌舞機構(gòu)。入了樂籍制度的樂伎已頗具規(guī)模，在長安、洛陽等城市中，花街柳巷，樂伎數(shù)量驚人。根據(jù)等級、機構(gòu)、類型的不同，樂伎大致可分為宮伎、官伎、家伎和散伎。在唐代，樂籍的概念已經(jīng)被模糊化，眾多善于歌舞的樂伎出現(xiàn)，預(yù)示了唐代的繁榮與昌盛。唐代的樂伎出身有三個方面，第一個是《因話錄》中記載的，“天寶末，蕃將阿布思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因使隸樂工”。罪犯的妻子和女兒被判為樂工，視為樂伎。第二個為已淪為樂籍制度的后人，有記載唐代的樂戶后人不得改職業(yè)。第三種為民間姿色較好的平民女子，可成為樂戶落入樂籍?！督谭挥洝分杏杏涊d：“平人女以容色選入內(nèi)者，謂之撐彈家?！睖S為樂籍的女子在當(dāng)時并不是一件光彩的事情，因為世代子女都是樂戶，入樂籍之事受人輕蔑，一般女子是不愿意入為樂戶。而且樂伎的地位十分低下，常用來買賣與贈送，不得與良人同類，不可以和良人結(jié)婚，沒有人身自由。初唐時期很難見到樂伎的姓名，通常多為無名樂伎，隨著統(tǒng)治者對音樂的推崇，詩歌中的題目和內(nèi)容都出現(xiàn)了樂伎的藝名。

二、樂伎詩的發(fā)展變化

唐詩是中國文學(xué)上璀璨的明珠，其中的種類繁多，樂伎詩是非常特別的一類，在唐朝樂伎詩非常受歡迎。在四萬八千九百余首《全唐詩》中，有關(guān)于樂伎的詩詞竟然多達(dá)兩千多首。如李白所寫的唐詩中，就有約22首描寫樂伎的詩，劉禹錫也有約20首描寫樂伎的詩。此外，樂伎詩也包括一些樂伎自主創(chuàng)作的詩歌，記錄在《全唐詩》“妓女”卷中，著名的女詩人有薛濤、趙鶯鶯、關(guān)盼盼等。之所以樂伎詩如此興盛的一個主要原因就是唐代的統(tǒng)治階級喜愛歌舞、精通音樂，統(tǒng)治者的喜好與提倡是尤為重要的一點，在全民享樂之風(fēng)的倡導(dǎo)中，促使了樂伎詩的誕生與發(fā)展。另一重要的原因是由于大唐提倡民族融合，四海一家，使得社會風(fēng)氣自由開放。在如此開明的政治下，為各民族之間創(chuàng)造了積極友好的交流氛圍，人民思想開放，詩人們紛紛對許多少數(shù)民族的樂伎表演屢有描述。文學(xué)自身的發(fā)展使得文學(xué)觀念得到轉(zhuǎn)變，對于女性的容貌、體態(tài)、服飾以及演奏風(fēng)格、技巧的描述比比皆是。在初唐時期的樂伎詩，通常以客觀的角度描寫樂伎的表演技巧，詩人站在局外人的角度歌詠樂伎技術(shù)的高超。詩人一般從樂伎的歌喉、舞姿、穿著、發(fā)飾等方面著筆，以觀賞者的角度回憶樂伎的表演場景。如陳子良《酬蕭侍中春園聽妓》：“紅樹搖歌扇，綠珠飄舞衣”一句就是描寫舞伎穿著和動作的詩句。初唐時期的詩歌多描寫無名樂伎的舞姿和跳舞場景，平鋪直敘的語句較多?？梢姰?dāng)時初唐的歌舞并非普遍，僅僅視為娛樂活動而非生活的必需品。盛唐之時，文化、國力、科技全面強盛，人民安居樂業(yè)共享繁榮。一批優(yōu)秀自負(fù)的詩人橫空出世，有著如此開放的國風(fēng)，使他們的詩可以暢所欲言，自由抒發(fā)自己的真情實感。與初唐的樂伎詩相比此時的樂伎詩發(fā)生了非常大的變化，在描寫樂伎歌舞表面盛世的基礎(chǔ)上，加入了更多細(xì)膩的情感和細(xì)節(jié)，比如“仙伎來金殿，都人繞玉堂。定應(yīng)偷妙舞，從此學(xué)新妝?！币辉姡瑢Ω栉枨偎囀殖錾臉芳克嚰棵枋龅姆浅＜?xì)致；“我今攜謝妓，長嘯絕人群。欲報東山客，開關(guān)掃白云?！崩畎淄ㄟ^對樂伎放蕩不羈的姿態(tài)，表達(dá)對謝安的崇仰之情，從而透露心底的滄桑沉郁。安史之亂以后，人們對唐的統(tǒng)治不再樂觀，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰，文人墨客紛紛用詩詞表達(dá)自己內(nèi)心的憤懣之情，批判朝政已是當(dāng)時常態(tài)之舉。詩人們開始關(guān)注樂伎的不幸命運，傷悼懷念樂伎的隕落。如竇鞏的《悼妓東東》所寫“芳菲美艷不禁風(fēng)，未到春殘已墜紅。惟有側(cè)輪車上鐸，耳邊長似叫東東。”悼念逝去的樂伎。另外出現(xiàn)了許多樂伎自己創(chuàng)作的詩詞，如唐代著名女詩人薛濤，《錦江集》中流傳至今的詩作有90余首，唐代四大女詩人之一、蜀中四大才女之一。

三、從唐詩看樂伎技藝

在唐詩中，不乏形容歌伎歌聲的詩句，如張祜《歌》：“皓齒嬌微發(fā)，青蛾怨自生。不知新弟子，誰解囀喉輕”中，“囀喉”一詞就是描寫歌伎的歌聲婉轉(zhuǎn)動聽、悠揚流暢，深入詩人之心。張祜另外一首詩《聽崔莨侍御葉家歌》中這樣寫道：“宛羅重縠起歌筵，活鳳生花動碧煙。一聲唱斷無人和，觸破秋云直上天?！逼渲忻枋龅氖歉杓砍璧募记蛇\用的靈活自如，像是沖破了云霄，非常的高亢嘹亮。亦有描寫歌伎演唱技巧清亮透徹，詩人均用“清”字來形容歌聲，如武元衡《贈歌人》所寫：“曾逐使君歌舞地，清聲長嘯翠眉顰?！痹谔拼瑹o論是“九部樂”、“十部樂”，還是“坐部伎”、“立部伎”都與舞蹈息息相關(guān)。唐代法曲中最為著名的大曲《霓裳羽衣曲》被白居易譽為“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”。白居易在《霓裳羽衣歌（和微之）》中這樣描述《霓裳羽衣曲》的舞蹈場景，“小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風(fēng)袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”這句就是描寫起舞時的姿態(tài)，樂伎的舞姿曼妙猶如仙界的仙女般，震撼人的心靈。楊衡道：“躡珠履，步瓊筵，輕身起舞紅燭前。芳姿艷態(tài)妖且妍，回眸轉(zhuǎn)袖暗催弦?！庇谩败b珠履，步瓊筵”描寫舞者的舞步輕盈，似踩著珍珠般踱步，身體柔軟輕巧，身姿曼妙令人神往。歌舞盛行的唐代，樂器的興盛和發(fā)展與歌舞藝術(shù)密不可分。唐代是一個包容性極大的朝代，上至天子下至臣民，對外來文化的吸收和接納異常的寬容?！熬挪繕贰敝芯蛯⒅苓叿獓拿褡鍢肺杓{入其中，民族樂舞帶來的不僅是文化上的沖擊，更是對民族大融合起到了關(guān)鍵的作用。唐代樂伎十分擅長器樂演奏，唐詩中對她們嫻熟的演奏技巧描述甚微，有本民族傳統(tǒng)的樂器演奏，也有外來民族所使用的樂器演奏。有如琴、箏、瑟、阮等傳統(tǒng)樂器，也有包括琵琶、羯鼓、觱篥、箜篌等外民族樂器?！堵牬奁呒巳斯~》是白居易所寫有關(guān)于樂伎彈箏的一首詩，詩中寫道：“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時愁?！笨梢姰?dāng)時箏的演奏十分流行，女子坐于玉樓之上，低頭彈箏，從箏聲中聽取了些許愁緒，似十三根琴弦撥弄而出。白居易由樂伎演奏箏來表達(dá)自己內(nèi)心的絲絲哀愁，以物抒情。白居易的《琵琶行》流傳千古、經(jīng)久不衰，至今仍被譽為，從《霓裳》到《六幺》（即《綠腰曲》）皆為唐名曲，白居易用短短幾言將樂曲的動人之處描寫的淋漓盡致?！拜p攏慢捻抹復(fù)挑”是琵琶演奏中推弦、揉弦、下?lián)?、回?fù)艿膭幼?，可見唐樂伎的演奏技法十分成熟，技巧運用非常流暢。有好似驟雨般的低音掃弦，也有如私語般急切的撥弄，嘈嘈切切相交替，像顆顆大小不一的珍珠墜落玉盤。琵琶聲音的多變性使得其在唐朝大放異彩，大部分有關(guān)于樂伎演奏的詩詞都以琵琶曲作為描寫的對象。

四、從唐詩看樂伎形象

樂伎從技藝、職業(yè)、社會層面無不滲透著權(quán)力，由于他們身處樂籍制度之內(nèi)，處于社會的底層，受當(dāng)權(quán)者的支配，無人身自由，唐詩中也透露出了這一點。晚唐名伎徐月英在《敘懷》一詩中感嘆自己悲慘的命運，曰：“為失三從泣淚頻，此身何用處人倫。雖然日逐笙歌樂，長羨荊釵與布裙。”她訴說自己常常淚滿心底，不愿做這為人不齒的職業(yè)，就算日日笙歌，卻還是會羨慕穿著布裙樸素的農(nóng)婦。詩中無不透露一位被迫淪落樂伎的女子，為了謀生活而帶來的無盡的痛苦，令人嘆息。唐代才女薛濤將樂伎悲慘的生活寫入自己的詩中，受人折磨，眾叛親離，因為面色衰敗而遭遇唾棄?！妒x詩•鏡離臺》一詩中寫道：“鑄瀉黃金鏡始開，初生三五月裴回。為遭無限塵蒙蔽，不得華堂上玉臺?！睒芳恐嗽獾綗o端的誹謗卻無處伸冤，只得默默忍受被政權(quán)之人遺棄?！白詮膭e后減容光，半是思郎半恨郎。欲識舊來云髻樣，為奴開取縷金箱。”是一名太遠(yuǎn)的樂伎女子寄給歐陽詹的一封信，在臨終之時仍對情郎牽掛在心。樂伎也為人，她們對愛情是忠貞的、癡迷的，詩中所寫動人心弦，情真意切，卻亦透著苦澀和遺憾。唐詩中歌詠樂伎追求愛情的詩非常的多，大多為樂伎親自創(chuàng)作的愛情詩，訴說著對情郎的真心?！芭c君咫尺長離別，遣妾容華為誰說。夕望層城眼欲穿，曉臨明鏡腸堪絕。”詩中嘆離別之情，思君之意，詩人牽腸掛肚，望眼欲穿，表達(dá)作者對愛情的忠貞不渝和勇于追求的情愫。在許多詩人眼里，樂伎在表演時有著光鮮艷麗的外表，詩曰：“翠蛾轉(zhuǎn)盼搖雀釵，碧袖歌垂翻鶴卵”，頭戴雀釵的樂伎，身穿碧衣長袖舞于梨園內(nèi)，甚是優(yōu)雅可人?！案喵僭器邔m樣妝，春風(fēng)一曲杜韋娘?！眲⒂礤a在《贈李司空妓》中描寫樂伎的發(fā)飾，盤著云髻，高唱一曲。詩人所寫的唐詩中多為描寫樂伎服飾、發(fā)飾等外表形象，而樂伎本人創(chuàng)作的詩詞多為表達(dá)內(nèi)心渴求的愿望，體現(xiàn)樂伎原本的凄苦形象。相結(jié)合不難看出，雖然樂伎笙歌于權(quán)貴之間，卻仍渴望著自由與安定，他們不愿對命運低頭，也曾像權(quán)貴抗?fàn)?，但都沒有好的結(jié)果。他們追求愛情，對愛情忠貞不渝，但由于社會地位、樂籍制度的束縛難以實現(xiàn)，無限的悲涼。

五、結(jié)語

樂伎是中國古代特有的時代印記，因為特殊的地位和身份，他們的生活只存在于文學(xué)中的只言片語。而樂伎代表著古中國音樂的繁榮，尤其在唐代自由開放的社會風(fēng)氣下如雨后春筍般興盛，唐代樂伎詩由此而來。無論是詩中所寫樂伎和樂伎自己創(chuàng)作的詩，都表現(xiàn)了豐富的唐文化，樂舞的繁榮應(yīng)運而生。樂伎在中國古代是一個特殊的群體，正由于他的獨特性在古典歌舞藝術(shù)發(fā)展方面做出了突出貢獻。歌唱藝術(shù)的傳承與發(fā)展、樂器技法的創(chuàng)新與改良、舞蹈藝術(shù)的傳播與推崇，都在不同程度上促進了唐文化的融合，是華夏音樂不可分割的一部分。

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作者：王憶南 單位：四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系