傳統(tǒng)戲曲中電子媒介發(fā)展思路

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一、新媒介環(huán)境下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀

中國(guó)戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見(jiàn)的。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類(lèi)、娛樂(lè)方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場(chǎng)不容樂(lè)觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領(lǐng)文化娛樂(lè)的主導(dǎo)地位，已經(jīng)不復(fù)存在。雖然上至戲曲主管部門(mén)，下至各個(gè)戲曲團(tuán)體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟(jì)一體化過(guò)程中仍然存在著危機(jī)。

1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機(jī)

一是觀眾斷層的危機(jī)。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國(guó)人無(wú)法熱衷。當(dāng)下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對(duì)應(yīng)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來(lái)越不相適應(yīng)了。二是戲曲人才的嚴(yán)重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實(shí)是普遍存在的。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財(cái)富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財(cái)富。一些人遠(yuǎn)赴國(guó)外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅(jiān)守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對(duì)晚輩的教授，都是傾盡心力、無(wú)私奉獻(xiàn)。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個(gè)商品社會(huì)，收取著昂貴的學(xué)費(fèi)，從另一個(gè)側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學(xué)習(xí)積極性。而今的青年演員的確沒(méi)有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實(shí)很難超越前人，人才自然流失、斷檔。

2.無(wú)所不在的傳媒對(duì)傳統(tǒng)戲曲的影響

人類(lèi)社會(huì)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)嶄新的階段，電子傳媒成為這個(gè)時(shí)代重要的傳播媒介。廣播以其明快、簡(jiǎn)捷的特點(diǎn)，將電波傳遞到幾乎世界的每個(gè)角落；電視所塑造的“圖景世界”已經(jīng)成為現(xiàn)在絕大多數(shù)人了解社會(huì)的途徑；互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，更使得信息傳播沒(méi)有障礙，實(shí)現(xiàn)了信息共享，整個(gè)世界變成一個(gè)地球村。在這樣一個(gè)“媒介深入到你生活每一處”的環(huán)境下，我們已經(jīng)能感受到著名傳播學(xué)家麥克盧漢所講的，“媒介是人的延伸，傳播媒介已經(jīng)成為人們生活中非常重要的一部分。”由于信息社會(huì)的到來(lái)、電子傳播傳媒的普及，受眾已經(jīng)習(xí)慣了借助媒介了解外界環(huán)境的變化，感知媒介信息來(lái)判斷對(duì)自己的影響來(lái)做出決定。大眾媒介的信息載體包含文字、聲音、畫(huà)面、圖像等，圖文并茂的信息展現(xiàn)方式，吸引著受眾對(duì)媒體形成依賴(lài)來(lái)以滿(mǎn)足了解更多信息的需求，人們心甘情愿地將傳播媒介對(duì)信息加工選擇重構(gòu)后形成的“擬態(tài)環(huán)境”作為自己了解世界的重要“窗口”和自身行為的重要參照體系。無(wú)所不在的大眾傳媒已形成一種壓倒性的強(qiáng)勢(shì)，使傳統(tǒng)戲曲在其面前不得不做出妥協(xié)的姿態(tài)，一場(chǎng)類(lèi)似沒(méi)落貴族和平民爆發(fā)戶(hù)之間的碰撞戲劇性地展開(kāi)了。那么在這場(chǎng)前所未有的互動(dòng)當(dāng)中，傳統(tǒng)戲曲能否借大眾傳媒的力量重新贏得大眾的青睞？傳媒在選擇戲曲的同時(shí)是否也對(duì)其進(jìn)行了改造和影響呢？

二、傳統(tǒng)戲曲借助電子媒介發(fā)展的可能性

傳播學(xué)中最簡(jiǎn)單的傳播方式到最復(fù)雜的傳播方式，各種模式當(dāng)中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過(guò)程本身就是一個(gè)傳播的過(guò)程，演員的舞臺(tái)演出就是傳者，戲曲的臺(tái)下觀眾們就是受者。那么當(dāng)戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時(shí)候，演員是否和觀眾割裂開(kāi)來(lái)了呢？答案當(dāng)然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒(méi)有被割斷。然而深究之，當(dāng)電子傳媒橫亙?cè)谘輪T和觀眾之間的時(shí)候，情況發(fā)生了改變。我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測(cè)的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場(chǎng)觀看演員的表演時(shí)，身臨其境的體驗(yàn)對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)是靈魂式體驗(yàn)，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實(shí)力是不可分割的。這種所謂“場(chǎng)的效應(yīng)”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無(wú)法企及的的?？梢赃@樣說(shuō)，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無(wú)法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當(dāng)然這并不是在絕對(duì)否定諸如電視戲曲或者其他一些通過(guò)電子傳媒來(lái)展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說(shuō)，觀眾通過(guò)電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場(chǎng)所觀看到的，通過(guò)電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個(gè)層面來(lái)理解：年輕人進(jìn)電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時(shí)尚。為什么進(jìn)戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對(duì)人的直接傳遞，變成由機(jī)器介入的人機(jī)傳遞，因此會(huì)出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對(duì)比傳統(tǒng)的舞臺(tái)模式要來(lái)的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過(guò)傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點(diǎn)需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個(gè)窗口和平臺(tái)，幫助戲曲擴(kuò)大自身的影響力、開(kāi)拓市場(chǎng)，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來(lái)的魅力和震撼。

三、傳統(tǒng)戲曲與電子媒介的良性互動(dòng)

盡管戲曲與電視等當(dāng)今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動(dòng)融匯是再所難免的。戲曲始終在意識(shí)到自己處于弱勢(shì)的情況下，而媒體始終在強(qiáng)調(diào)自己的優(yōu)勢(shì)，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在1908年，上海東方百代唱片公司成立，當(dāng)時(shí)錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來(lái)又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國(guó)錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當(dāng)時(shí)用唱片聽(tīng)京戲是一種時(shí)尚。1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》正是與國(guó)粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國(guó)第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家。《定軍山》在中國(guó)電影史上的顯赫地位絕對(duì)是獨(dú)一無(wú)二的。到了2004年，內(nèi)地唱片業(yè)風(fēng)云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂(lè)和民族大樂(lè)團(tuán)相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說(shuō)只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來(lái)吸引傳媒呢？解決這個(gè)問(wèn)題，我們可以先看一個(gè)最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來(lái)的唱、作還是原來(lái)的作，許多人物表演還遠(yuǎn)不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設(shè)計(jì)、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實(shí)國(guó)內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見(jiàn)成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點(diǎn)”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說(shuō)到底，還是因?yàn)榍啻喊娣狭藗髅降囊螅喊紫扔碌拿麣?，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛(ài)關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔(dān)當(dāng)主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個(gè)受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準(zhǔn)自己的亮點(diǎn)，即找準(zhǔn)自己的“新聞亮點(diǎn)”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說(shuō)獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個(gè)戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國(guó)戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺(tái)。在擴(kuò)大了宣傳、開(kāi)拓了市場(chǎng)之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。

作者：席曉華 單位：河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院