傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化改革路徑研究

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在話劇——戲曲二元結(jié)構(gòu)中，新興的話劇并非一定現(xiàn)代，戲曲也并非代表落后，有學(xué)者認為衡量戲劇“現(xiàn)代化”有三個基本內(nèi)涵：其核心精神必須是充分現(xiàn)代的；其話語系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；其藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的“神韻”符合“現(xiàn)代人”的審美追求[1]。中國傳統(tǒng)戲曲如何現(xiàn)代化？歐陽予倩的桂劇改革為之提供了可以借鑒的途徑。1938年夏，歐陽予倩應(yīng)馬君武之邀來到桂林，即著手進行桂劇改革，將京劇《梁紅玉》改編為同名桂劇，在表演導(dǎo)演、唱腔設(shè)計、舞臺裝置、化妝等方面進行大膽改革，作為桂劇改革“最初的一種嘗試”[2]。歐陽予倩在《關(guān)于舊劇改革》和《改革桂戲的步驟》等文章里，提出一系列桂劇改革的理論與主張，還親自主持廣西戲劇改進會，任桂劇實驗劇團團長和廣西藝術(shù)館館長，可以說從編劇到導(dǎo)演，從理論到實踐，他都為桂劇的改革傾注了心血，先后整理、編創(chuàng)桂劇共16個，在桂劇發(fā)展史上寫下光輝一頁。歐陽予倩的桂劇改革，不僅掀開了桂劇與時代結(jié)合的先河，而且真正從專業(yè)的角度運用各種有效手段對桂劇藝術(shù)進行探索，是桂劇現(xiàn)代化的嘗試。

歐陽予倩桂劇改革的理論主張

桂劇改革初期，歐陽予倩寫了《關(guān)于舊劇改革》、《馬君武先生與戲劇改進會》、《改革桂戲的步驟》等文，以及他后來的《對現(xiàn)階段戲劇運動的幾點意見》、《后臺人語》（一至四）、《關(guān)于舊形式的運用》、《關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的問題》等文章都涉及對桂劇改革的看法，既批駁當時對桂劇的一些錯誤觀點，又從理論上闡明舊劇改革的意義，并提出具體改革步驟和方法。歐陽予倩桂劇改革的理論與主張主要有：

（一）桂劇非改不可，但是改革桂劇有它的優(yōu)勢

歐陽予倩認為舊戲雖然內(nèi)容多半腐敗，但是它擁有大量的觀眾，舊戲長期鍛煉的表演技巧和欣賞習(xí)慣都為廣大群眾所接受，丟掉舊戲就等于丟掉大量的觀眾。對于既擁有大量群眾，又含有思想毒素的舊戲，聽其自然放任不管是相當危險的，從改革與保存的關(guān)系來講，改革是必要的，“除非不談保存舊戲，若想保存，必須順應(yīng)時代的需要，根本加以改革?！盵2]從整個舊戲改革運動看，桂劇改革是必然趨勢，歐陽予倩深入考察桂劇后，充分認識到改革桂劇有它的優(yōu)勢：首先，桂劇比較樸素，受不良的影響較小，“桂戲本身沒有經(jīng)過時下流行性的傳染，比較純樸，改革的工作比較易于得手?！盵3]其次，桂劇演員不良習(xí)氣較少，當時桂林的大環(huán)境對桂劇改革也有益，“桂林這個地方，利用這清明單純的環(huán)境，來改革桂戲，比在北平和上海去改良平劇，真是輕而易舉?！盵3]第三，廣西當局對桂劇改革的誠意更有很大的助力，馬君武兩次邀請歐陽予倩對桂劇改革，并把廣西戲劇改進會交給他主持。加之長時間桂劇的論爭給桂劇改革輿論上造成了很大的影響，馬君武的桂劇改革取得的一定成效，都是桂劇進一步改革的有利條件。

（二）桂劇改革是適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要

歐陽予倩重視戲劇與時代的關(guān)系，強調(diào)以戲劇的內(nèi)容來反映時代，尤其是在民族危機加劇的時候。1930年，為了對帝國主義者制造的“沙基慘案”表示強烈的憤慨，他曾在廣州主持排演蘇聯(lián)作家特列恰科夫?qū)懙姆吹蹌”尽杜鸢?，中國》?937年11月他在上海租界組織“中華京劇團”，演出由他導(dǎo)演的《梁紅玉》、《漁夫恨》、《桃花扇》等愛國戲。歐陽予倩桂劇改革期間，抗戰(zhàn)已進入了相持階段，但是正面戰(zhàn)場上國民黨節(jié)節(jié)失利，大片國土繼續(xù)淪喪，中華民族仍處于生死存亡的危急關(guān)頭，歐陽予倩強調(diào)戲劇在抗日宣傳中的作用，他把直接或間接配合抗戰(zhàn)的戲當作桂劇改革的一條宗旨，配合當時形勢編導(dǎo)的桂劇《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《桃花扇》等歷史劇、現(xiàn)代戲《勝利年》以及創(chuàng)作的桂劇現(xiàn)代戲《廣西娘子軍》、《搜廟反正》都是在內(nèi)容上與抗日斗爭緊密聯(lián)系，體現(xiàn)出強烈的戰(zhàn)斗性和民族奮斗精神的作品，在諷刺國民黨當局的黑暗、喚醒廣大民眾、宣揚愛國精神、號召團結(jié)抗戰(zhàn)等方面起到積極作用。

（三）主張利用一切有利的藝術(shù)形式改革桂劇，反對“舊瓶裝新酒”

針對當時關(guān)于桂劇改革的內(nèi)容和形式關(guān)系的論爭，即“瓶”和“酒”的問題，歐陽予倩提出自己的主張，他認為“舊瓶裝新酒”的說法行不通，即使使用原有技術(shù)，新的內(nèi)容也要有新的處理，否則“會引起滑稽之感”[3]。歐陽予倩還認為，桂戲改革首先在內(nèi)容上要完全革新，將積極意義的內(nèi)容和現(xiàn)代社會思想相吻合，但不是簡單地把新思想嵌入，而是從編劇、演出、表演，到音樂、舞臺裝置、燈光、服飾等形式上要隨著內(nèi)容變化，將桂戲改換一個新面目。同時，他注意到無論那種藝術(shù)形式，表現(xiàn)的范圍都有限度，主張打破藝術(shù)中的地域觀念：“藝術(shù)本無國界，決不容有地域觀念存乎其間，不然湖南人死抱著所謂湘戲，湖北人死抱著漢戲，北平人死抱著京調(diào)……專在一個小圈子里翻筋斗自鳴得意，不肯放開眼界看一看世界，那便好比人家早已駕飛機渡大西洋，我們還在高談大路惟瀚之始，以為古色、古香，雖敝帚自珍，豈非自外于今之世嗎？”[4]

歐陽予倩桂劇改革的實踐措施

在歐陽予倩桂劇改革理論主張的指導(dǎo)下，他將一切有利的藝術(shù)形式運用到桂劇改革實踐中，既向西方話劇、西洋歌劇學(xué)習(xí)，又大膽地吸收平劇、昆劇、秦腔、粵劇等兄弟劇種的長處，將桂劇改革推到一個嶄新階段。歐陽予倩將他的桂劇改革的理論與主張融合于具體的實踐中，他的桂劇改革具體措施有：

（一）改革桂劇劇本

歐陽予倩把改革劇本置于改革成敗的關(guān)鍵位置，經(jīng)他整理、創(chuàng)作和編導(dǎo)的桂劇共16出：整理傳統(tǒng)舊戲《關(guān)王廟》（《玉堂春》中一折）、《斷橋會》（《白蛇傳》中一折）、《烤火下山》（《富貴圖》中一折）、《離亂姻緣》（宜名《搶傘》，《拜月亭》中一折）、《拾玉鐲》、《打金枝》；新編傳統(tǒng)戲《梁紅玉》、《漁夫恨》、《桃花扇》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》、《人面桃花》、《長生殿》（因桂林淪陷未排演）；創(chuàng)作桂劇現(xiàn)代戲《廣西娘子軍》、《搜廟反正》，導(dǎo)演冼群的現(xiàn)代桂劇《勝利年》。這些劇作很多直接或間接配合抗戰(zhàn)，思想性、藝術(shù)性都比原有的桂劇劇本有很大提高，直到今天還影響深遠。

（二）對桂劇演出形式的改革

演出形式改革體現(xiàn)在音樂、表演、化妝和舞臺裝置、排演制度等諸多方面。歐陽予倩曾多次指出，改革平戲的經(jīng)驗可以用到改革桂劇上，他意識到改革桂劇在保持其自己獨到和本身特色的基礎(chǔ)上，大膽吸收平劇、昆劇、秦腔、粵劇、話劇，乃至西洋歌劇的優(yōu)點。他還重視不同劇種之間的交流，借鑒兄弟劇種音樂改革桂劇音樂和將兄弟劇種的表演技法引入桂劇。同時也將西方話劇的舞臺裝置和排演制度運用到桂劇改革中，如舞臺裝置方面一是廢除落后的“檢場”方法，運用話劇的幕布；二是在桂劇舞臺上采用某些實景。排演制度方面引入話劇演出體制，一是建立導(dǎo)演中心制；二是制定演出制度。

（三）建設(shè)劇團、劇場和劇場

歐陽予倩主張演戲既為生活，同時也為藝術(shù)，演戲應(yīng)該是職業(yè)的而不是商業(yè)的，他認為“無論是改革舊戲，或是創(chuàng)造新戲，應(yīng)當有個健全的職業(yè)劇團……不然改革運動必要受到絕大的打擊，甚至于無法進行?！盵2]他以馬君武改組的南華桂劇班為班底，在1940年3月16日成立廣西桂劇實驗團，并親自任團長，該團聚集了當時桂林桂劇界的精英，生行有王盈秋、賀炎、彭月樓、劉玉軒等，小生行有秦志精、劉少南、金鳳仙等；旦行有當時桂劇馳名的“四大名旦”，如意珠（謝玉君）、小飛燕（方昭媛）、金小梅（李慧中）、小金鳳（尹羲）；凈行有白鳳奎、肖仲達、何建章等；丑行有李百歲、劉萬春等；樂隊有秦少梅、胡洪保、胡士易等，組成第一流的演員陣容，專職行政人員則一個也沒有[5]80。歐陽予倩還四處集資興建劇場，1940年下半年建成專門供廣西桂劇實驗團演出的劇場——廣西劇場，此外由歐陽予倩創(chuàng)辦，1944年初落成廣西省立藝術(shù)館，該戲院按照話劇劇場要求建成，劇場設(shè)計考據(jù)，音響效果極佳，設(shè)有觀眾席800余座，1944年春在此舉行了廣西藝術(shù)館新廈落成典禮以及為期三個多月的西南第一屆戲劇展覽大會（簡稱“西南劇展”）。

（四）培養(yǎng)桂劇人才和創(chuàng)辦桂劇學(xué)校

培養(yǎng)戲劇人才是歐陽予倩戲劇運動中的一個重要組成部分，歐陽予倩在桂林期間除了訓(xùn)練培養(yǎng)像尹羲、謝玉君、秦志精、王盈秋等桂劇演員外，還在1942年創(chuàng)辦廣西戲劇學(xué)校并擔(dān)任校長，學(xué)校附屬于廣西戲劇改進會，是桂劇最早培養(yǎng)戲曲演員的新型專業(yè)學(xué)校，培養(yǎng)的人才既是當時桂劇界的主力，也為新中國成立后演員培養(yǎng)、桂劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（五）努力清算“明星制”

歐陽予倩反對劇團或戲班的演出以一個或幾個少數(shù)明星演員招徠觀眾，他主張戲劇各部門綜合勻稱發(fā)展來糾正觀眾看人不看戲的習(xí)慣，通過逐步提高觀眾的欣賞水平來代替所謂“明星制”，至抗戰(zhàn)后期明星制已基本得到清算。歐陽予倩在1944年西南劇展報告中談戲劇團隊幾個特色時說：“第一是‘明星制’決不存在，從來沒有拿一個兩個主角來作號召，也從來沒有掛過某某主演的牌。”[6]40

結(jié)束語

綜觀歐陽予倩桂劇改革理論主張與實踐措施，不難發(fā)現(xiàn)他的桂劇改革是全方位的：對劇目的改造不僅僅停留在舊本的整理，還創(chuàng)編了很多新劇目；對演員的改造抹去了舊時科班的痕跡，在劇團里樹立自尊自重的觀念，提倡人人平等，努力提高演員的思想素質(zhì)和藝術(shù)水平；同時也進行舊劇體制的改造，實際上貫徹了“改戲”、“改人”“改制”三并舉的方針，這種對舊劇全方位的改革經(jīng)驗為新中國戲劇改革所運用。作為中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試，歐陽予倩桂劇改革的成功歸結(jié)于多方面因素，主要在于淵博的學(xué)識和對桂劇深刻的洞察，抓住改革的有利時機，馬君武、田漢、焦菊隱等人的努力，進步力量的支持和靠近共產(chǎn)黨思想領(lǐng)導(dǎo)等幾個方面[5]94-101。

另外人們也應(yīng)該看到，歐陽予倩桂劇改革不足之處也顯而易見，盡管他對桂劇改革十分盡心，但由于當時政治風(fēng)云變幻以及個人的力量有限，他的桂劇改革始終在一個小范圍內(nèi)，桂劇改良使人們“只看到一個城市里的一個劇場，一個劇場的幾個演員，幾個演員的幾出戲上。”[7]沒有走出廣西成為普遍的戲曲運動。其次，歐陽予倩的桂劇改革“在深度上也還不夠，傳統(tǒng)桂劇劇本沒有得到整理，新創(chuàng)作的劇本中，以現(xiàn)代生活或桂林當?shù)孛耖g生活、傳統(tǒng)故事為題材的劇本較少。”[8]181第三，歐陽予倩將話劇體制和優(yōu)長較多地運用到桂劇改革中，這種改革傳統(tǒng)戲曲的做法仍值得商榷，也體現(xiàn)了他在桂劇改革中理論主張和實踐矛盾性的一面。后來歐陽予倩自己也意識到這一點，1950年他給柳州市文聯(lián)魏文毅的信中說：“桂劇是歌劇，不要把話劇的一套生搬硬套地運用到桂劇里去?！盵9]

但毫無疑問，歐陽予倩的桂劇改革是桂劇發(fā)展史乃至中國戲曲發(fā)展史上的里程碑，為中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化提供了一個成功的范例，“從中我們可以看到，歐陽予倩的桂劇改革不僅是中國地方戲曲某個劇種的改革，而且是以桂劇為代表的中國戲曲和以西方戲劇為代表的話劇之間吸收與借鑒的典范，體現(xiàn)了中西方戲劇碰撞與交流下的美學(xué)通融?！盵10]85特別是他對桂劇全方位改革時運用“改戲”、“改人”和“改制”三并舉方針，為新中國戲劇改革所運用，直至今天對桂劇和地方戲曲改革還有積極的借鑒意義。（本文作者：朱江勇 單位：桂林旅游高等專科學(xué)校）