戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計方法研究

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摘要:當代戲曲創(chuàng)作題材的多樣化以及現(xiàn)代戲的大量出現(xiàn)，對戲曲舞美樣式和舞美設(shè)計方法提出了新的要求。當代戲曲舞美設(shè)計首先要遵循戲曲傳統(tǒng)舞臺原則，體現(xiàn)戲曲舞臺的自由時空觀。在此基礎(chǔ)之上，舞美設(shè)計師的設(shè)計構(gòu)思隨著戲曲創(chuàng)作主題內(nèi)容的多樣化尋找不同切入點，并結(jié)合設(shè)計師個人的創(chuàng)作風格進行。戲曲二度創(chuàng)作各個部門與舞美創(chuàng)作的關(guān)系被納入舞美設(shè)計構(gòu)思當中，形成舞美創(chuàng)作的整體意識以及“導演意識”。在以上因素的影響下，當代戲曲舞美創(chuàng)作成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，展現(xiàn)出“一戲一格”的風貌。

關(guān)鍵詞:當代;戲曲舞美;設(shè)計構(gòu)思;整體意識

一、因循傳統(tǒng)原則

理解戲曲舞臺的特殊性，并將當代舞臺技術(shù)、舞美設(shè)計方法運用于其中，是當代舞美設(shè)計師進行創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，也是戲曲舞美設(shè)計區(qū)分于其他種類戲劇舞美設(shè)計的基本原則之一。傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)總是遵循著兩個基本原則，一是中性化的舞臺裝置的運用，即指適用于不同戲或適用于同一出戲中不同場次的舞臺裝置的運用。中性裝置如“一桌二椅”、大小帳子等，統(tǒng)稱為“砌末”，僅具有實用功能與指代功能。它們是在承認舞臺是表演的場所，在戲曲舞臺的自由時空觀的觀照之下產(chǎn)生的中性物件。中性裝置中的“一桌二椅”雖然由桌椅實物組成，但通過桌椅的不同組合指代不同事物，暗示不同地點，其指代意義的傳遞是由不同的桌椅擺放方式配合演員表演完成的。戲曲舞臺上的門簾臺帳作為傳統(tǒng)戲曲舞臺的常用襯幕，在起到凈化舞臺作用的同時，組成了能容納一切劇中時間與地點的自由表演空間。戲曲中性舞臺裝置的運用與戲曲最初的形成過程，以及其演出環(huán)境的客觀物質(zhì)條件有關(guān)，是戲曲舞臺空間美學規(guī)律的體現(xiàn)。當代戲曲舞美設(shè)計首先做到了對戲曲中性化裝置的運用與繼承，除傳統(tǒng)戲舞臺繼承了“一桌二椅”等約定俗成的舞臺規(guī)制，不少新編劇目開創(chuàng)性地運用戲曲舞臺中性原則進行設(shè)計構(gòu)思。京劇《趙氏孤兒》(導演:逯興才;舞美設(shè)計:趙英勉)以舞臺中區(qū)兩個帶有青銅器紋樣的可移動條屏作為貫穿各個場次的基本構(gòu)架，以條屏的活動塑造劇中不同地點的物理空間與人物的心理空間。盡管當時戲曲舞臺運用條屏裝置還不夠成熟，有人評價其“遷換太亂”［1］(P12)，但在上世紀80年代初，•57•這種對新的具有中性性質(zhì)的舞臺裝置進行的實驗性探索是值得肯定的。紹劇《大禹治水》(導演:楊小青;舞美設(shè)計:何禮培)整場戲以舞臺中央的轉(zhuǎn)臺為核心裝置，通過轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)達到地點的遷換。閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設(shè)計:伊路)也是通過一組平臺與官帽狀的拱形裝置，結(jié)合少許實物點綴，方便完成不同場次景物轉(zhuǎn)換的同時，巧妙地結(jié)合演員行動達到表情達意的效果。與傳統(tǒng)戲曲不同的是，當代戲曲舞美所運用的中性裝置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象單調(diào)，一套裝置或布景適用于很多劇目演出，而是在追求個性化的設(shè)計理念的影響下，出現(xiàn)了只適用于一出戲的“新中性化”創(chuàng)造。如新編京劇《宰相劉羅鍋》(總導演:林兆華舞美設(shè)計:黃海威)中的亭子組合，與傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“一桌二椅”有異曲同工之妙，以寫實風格的清代古典建筑為基本元素，營造出貴族氣派與宮廷官僚之間激烈的爭斗環(huán)境。舞臺通過亭子的遷移與組合來指明不同地點，無論指代金鑾殿還是棋社、牢獄，都能適應(yīng)不同場次的表演，既遵循了傳統(tǒng)，又達到了對此戲主題與氣氛的描繪，體現(xiàn)出當代舞美設(shè)計多樣化的審美追求與對傳統(tǒng)戲曲舞臺規(guī)律的理解與把握。自由時空觀是傳統(tǒng)戲曲舞臺的另一原則，戲曲承認舞臺的假定性，承認舞臺是表演的場所，盡可能地為表演創(chuàng)造自由空間，形成分場的形式。“活的布景就全在演員的身上”［2］(P27)，演員通過唱、念、做、打來指明環(huán)境，引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象，巧妙地利用舞臺實際空間，達到展現(xiàn)豐富多姿的時空場面。既然時間與地點的轉(zhuǎn)換依托于演員的虛擬表演而獲得極大的自由，為演員表演提供合理的舞臺空間是戲曲舞美設(shè)計的首要任務(wù)，那么戲曲舞臺上“景”的表現(xiàn)就不允許具體，舞美設(shè)計師在當代戲曲舞美設(shè)計實踐中始終注意著這一點。川劇《死水微瀾》(導演:謝平安;舞美設(shè)計:邊雯彤)的舞美設(shè)計中，除茶壺、十字架、椅子等實物道具外，幾乎沒有寫實因素，在提供了動作支點的同時合理安排人物行動的自由空間。舞臺以多個可任意移動組合的長方體平臺裝置為動作支點，演員可圍繞臺階進行豐富的行動與調(diào)度，完成托舉、跳躍等動作。舞臺對興順號雜貨鋪的描繪并不具體，甚至連牌匾都省略掉。老板娘鄧幺姑坐在掌柜椅上，隨著音樂節(jié)奏的變化，羅德生一會兒腳踩臺階，一會兒站在平臺上觀望屋內(nèi)，雜貨鋪中的故事情節(jié)就此鋪開。地點的自由轉(zhuǎn)換與人物關(guān)系、情感通過人物的動作、位置渲染出來，表現(xiàn)力極強。天幕處雖空無一物，卻恰如其分地給故事中的時空變遷營造出具有無限可能的歷史大背景，雜貨鋪的興衰榮辱躍然紙上?！吧圃佄镎?，妙在即景生情?！保?］(P27)只有承認舞臺假定性的“空”，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。設(shè)計“空”的舞臺，也是當今戲曲舞美設(shè)計遵循傳統(tǒng)的方法之一。梨園戲《董生與李氏》(導演:盧昂;舞美設(shè)計:黃永碤、林志斌)的舞臺中間區(qū)域沒有放置任何道具，只通過燈光投影將臺面作為點染人物心理環(huán)境的場所，全憑演員的唱詞與動作表達出董生與李氏因一堵墻隔離的苦怨。這堵墻通過演員的虛擬表演生動地展現(xiàn)在觀眾面前，此時由演員動作刻畫出來的墻超越了其物理意義，成為了阻隔董生追求李氏的道德之墻。戲中董生以捉奸為由夜間私自跟隨李氏，地點隨著二人的行動由院內(nèi)到屋內(nèi)，通過一系列虛擬動作把李氏的聰慧與大膽，董生內(nèi)心的掙扎與矛盾表現(xiàn)得十分到位，達到以少勝多的舞臺效果。當代戲曲舞美創(chuàng)作遵循戲曲舞臺規(guī)律，舞美設(shè)計以簡勝繁、以少勝多的例子還有很多，如豫劇《風流女人》(導演:劉明保、謝巧官;舞美設(shè)計:李其祥)、閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設(shè)計:伊路)、淮劇《金龍與蜉蝣》(導演:郭小男;舞美設(shè)計:韓生)等。

二、整體設(shè)計意識

在繼承戲曲舞臺傳統(tǒng)美學規(guī)律的基礎(chǔ)之上，達到設(shè)計理念的創(chuàng)新以及多種技術(shù)材料、舞美設(shè)計方法的多樣化與劇作主題、人物性格的結(jié)合，有賴于舞美設(shè)計師的整體參與意識以及“導演意識”?！拔杳涝O(shè)計師正是帶著‘造型＇這個武器，對演出進行‘視覺參與＇?！保?］(P8)設(shè)計師達到理想的參與狀態(tài)首先體現(xiàn)為具有參與創(chuàng)作的整體設(shè)計意識。在用視覺形象闡釋劇作內(nèi)涵之前，設(shè)計師對戲劇內(nèi)涵的整體認識與構(gòu)思以及對戲劇創(chuàng)作過程的全面把握與理解十分重要?！拔枧_設(shè)計者應(yīng)像導演那樣想象和了解戲劇動作，不僅要了解動作的物質(zhì)需要，而且要了解人物的性格和心理，他們之間的關(guān)系，事件的性質(zhì)和意義，動作的邏輯與發(fā)展?？傊?，只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞臺空間。從這種意義上，他也是導演?！保?］舞美設(shè)計師在充分意識到舞美設(shè)計是圍繞戲劇主題、圍繞演員表演的戲劇整體創(chuàng)作的一部分，對戲劇主題內(nèi)涵以及人物關(guān)系、人物動作了解之后，形象構(gòu)思才得以展開。王夫之有言:“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！保?］(P45)當代舞美設(shè)計師不是草率地根據(jù)一出戲所要呈現(xiàn)的時間、地點、人物簡單構(gòu)思視覺形象，而是在深入體會劇作內(nèi)涵，對人物性格、行動、心理以及故事結(jié)構(gòu)有整體把握的基礎(chǔ)上，做出整體的形象設(shè)計。在二度創(chuàng)作的多個元素當中，演員的表演與舞臺調(diào)度直接影響到舞美形象設(shè)計，這在戲曲舞美設(shè)計中顯得尤為重要。設(shè)計師龔元深刻意識到:“劇目創(chuàng)作必須以演員為中心，沒有演員，沒有表演就不會有任何戲劇沖突，舞臺就毫無意義了?！蔽杳涝O(shè)計師并不是消極地配合劇本內(nèi)容的規(guī)定以及導演的安排，而是滿懷激情地抒發(fā)感悟與情思，在二度創(chuàng)作中超越了劇本的束縛，體現(xiàn)出創(chuàng)作個性，這是設(shè)計構(gòu)思中“導演意識”的另一體現(xiàn)，更是整體設(shè)計意識進一步拓展的結(jié)果。“各師成心，其異如面”［7］(P308)，設(shè)計師對一出戲形象構(gòu)思的切入點不同，其創(chuàng)作風格、創(chuàng)作成果面貌就不同:寫實的或?qū)懸獾模硇缘幕蚋行缘牡鹊?。舞臺美術(shù)家周本義先生認為，舞美設(shè)計要“從文學的、人心的、臺詞的、多元的去切入”。“一戲一格”的舞美風貌是在舞美設(shè)計師具有“導演意識”的創(chuàng)作構(gòu)思的影響下形成的，設(shè)計“物”與設(shè)計“事”的結(jié)合也因整體設(shè)計意識與“導演意識”的產(chǎn)生而實現(xiàn)?；磩　恶R陵道》(導演:陳薪伊，執(zhí)行導演:傅勇敢;舞美設(shè)計:劉杏林)的設(shè)計師劉杏林著眼于從傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”入手，創(chuàng)造性地在舞臺中設(shè)計了十六張桌子和三把椅子，并將桌椅的尺寸進行夸張改造。設(shè)計師從傳統(tǒng)戲曲舞臺元素著眼，創(chuàng)造出區(qū)別于傳統(tǒng)的桌椅處理是設(shè)計構(gòu)思的切入點。在桌椅的擺放與功能方面，隨著演員動作以及刻畫人物的需要進行布置。演員圍繞椅背高出正常形態(tài)的“巨型”椅子進行表演，把孫臏被用刑之后，雙手抓著兩把椅子努力起身，卻無力站起，壓抑悲憤的心態(tài)體現(xiàn)出來。據(jù)設(shè)計師介紹:桌椅的運用不僅僅在于提供動作支點、幫助塑造人物性格，“三張椅子的數(shù)量和不斷重復的擺放位置，也意在暗示劇中君臣之間本來的三足鼎立，及這一關(guān)系的破壞?！保?］(P105－118)把傳統(tǒng)戲曲舞臺上的經(jīng)典物件與新的立意結(jié)合，使此戲舞臺設(shè)計給人印象頗深，獨具特色。越劇《春琴傳》(導演:郭曉男;舞美設(shè)計:劉杏林)的舞臺創(chuàng)作中，設(shè)計師劉杏林以二維平面繪畫為切入點進行形象構(gòu)思。設(shè)計師往往在二維平面設(shè)計時考慮到舞臺的深度，注重舞臺空間意識，在舞臺的三維空間中創(chuàng)造二維視覺效果則是一種新的設(shè)計思路。意識到傳統(tǒng)戲曲舞臺的平面圖案效果，劉杏林創(chuàng)造性地運用繪畫，通過條屏的分割將越劇《春琴傳》的舞臺打造成為一個具有裝飾美感和平面構(gòu)圖意識的空靈、簡約、雅致的舞臺，這種設(shè)計思路與創(chuàng)意的形成，也與越劇的演出風格，以及此戲所要營造的細膩、清雅的意境相協(xié)調(diào)。當代成功的戲曲舞美設(shè)計作品不僅僅證明了設(shè)計師對舞臺物質(zhì)條件以及舞臺技術(shù)手段的把控與自如操作，同時也證明著設(shè)計師宏觀設(shè)計、綜合布局，尋找舞美設(shè)計的切入點進行構(gòu)思的創(chuàng)新意識。

三、通盤合作模式

從了解人物行動對舞美樣式的要求、把握與理解劇作內(nèi)涵，到將設(shè)計構(gòu)想訴諸于舞臺形象，整個設(shè)計過程并不是由舞美設(shè)計師獨自完成的，導演也是這項任務(wù)的主要參與者。作為戲劇舞臺創(chuàng)作的“指揮官”，導演在研究劇本的基礎(chǔ)之上執(zhí)導二度創(chuàng)作，并把自己的立意以及劇本的內(nèi)涵融合起來構(gòu)思舞臺意象，舞臺布景、人物形象的創(chuàng)造是導演形象構(gòu)思中必不可少的一部分。因此，舞美設(shè)計師與導演的交流與合作是極為重要的。合作不僅存在于舞美設(shè)計部門與導演之間，音樂設(shè)計、舞蹈編導等各個部門都是奔著一個主題，協(xié)同作業(yè)，完成整體的有機的配合，當代戲曲舞美設(shè)計始終以參與通盤合作的模式進行。在當代戲劇創(chuàng)作當中，有經(jīng)驗的導演十分注重與舞美設(shè)計師的交流與相互啟發(fā)，他們從不把舞美設(shè)計師簡單看作只執(zhí)行導演意圖的工作者，而看作相互砥礪思維的合作伙伴。舞美設(shè)計師對劇本的理解以及舞臺樣式的構(gòu)思往往啟迪導演構(gòu)思，但二者在合作中往往會遇到一些問題。由于二者對劇本的理解以及形象構(gòu)思、審美傾向等往往不同，導致構(gòu)思形象重點、切入點不一致的現(xiàn)象比比皆是。在這種情況下，舞美設(shè)計師并不是消極地接受導演指揮，有經(jīng)驗者的設(shè)計構(gòu)思具有極強的說服力，他們認為所有的評判都來自于“征服”。舞美設(shè)計部門與導演需經(jīng)過反復磋商和頻繁交流，才能最終創(chuàng)造出理想的舞臺形象。藝術(shù)形象構(gòu)思靈感的爆發(fā)，意境的營造和主題的深化幾乎全在于此階段形成。盡管這個過程是艱難的、反復的甚至充滿了矛盾，導演陳顒卻認為這正是“導演與設(shè)計在構(gòu)思合作中由矛盾統(tǒng)一，由盲目到自覺的至關(guān)重要的真正美好合作過程?！保?］(P382)導演與舞美設(shè)計工作的融合與統(tǒng)一并不是戲曲舞臺創(chuàng)作中獨有的現(xiàn)象，在國外，一些藝術(shù)大師甚至身兼導演和舞美設(shè)計兩類工作于一身，如阿道爾夫•阿披亞、愛德華•戈登•克雷、馬克思•萊因哈特、路易居維、阿基莫夫等。戲曲創(chuàng)作甚至出現(xiàn)了一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作結(jié)合的現(xiàn)象。川劇《死水微瀾》最終的舞臺呈現(xiàn)即為編劇介入二度創(chuàng)作成功的結(jié)果。劇作者徐芬十分注重戲曲的“場上之道”，在構(gòu)思此劇劇本的過程中就考慮到了舞臺節(jié)奏，把握舞臺時間與空間:運用簡單的背景與臺階裝置，通過燈光渲染，達到舞美設(shè)計極簡潔有力的效果。當代戲曲舞美在設(shè)計方法上繼承傳統(tǒng)戲曲舞臺原則，發(fā)揚戲曲美學精神，并在此基礎(chǔ)之上運用當代舞臺技術(shù)，不斷創(chuàng)新。在舞美設(shè)計師的整體設(shè)計意識和“導演思維”的影響下，戲曲舞美的功能在不斷拓展，由提供動作支點、交代時間、地點到營造舞臺意象、渲染氣氛，形成“一戲一格”的創(chuàng)作風貌。設(shè)計師遵循繼承傳統(tǒng)、整體參與意識以及通盤合作模式的戲曲舞美設(shè)計方法，使當代戲曲舞美創(chuàng)作實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也促進了當代戲曲舞臺創(chuàng)作的成功轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。

作者：周俊潔 單位：中國藝術(shù)研究院研究生院