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摘要:當(dāng)今文化交流日益頻繁，在我國(guó)“文化走出去”大戰(zhàn)略的號(hào)召下，戲曲對(duì)外傳播成為其中一個(gè)重要的課題。與西方話劇的“寫實(shí)”不同，中國(guó)戲曲以“寫意”著稱，兩者之間天然的隔膜使得我國(guó)戲曲對(duì)外傳播面臨尤為艱巨的挑戰(zhàn)?！赌档ねぁ纷鳛橹袊?guó)戲曲文學(xué)的一座高峰，在西方有著較長(zhǎng)的傳播歷史，并取得了突出的傳播效果。通過(guò)研究和分析《牡丹亭》在英美的翻譯和舞臺(tái)演出的傳播路徑，探討了中國(guó)戲曲對(duì)外傳播的有效途徑，期待能為我國(guó)戲曲“走出去”提供一點(diǎn)思路。
關(guān)鍵詞:戲曲;對(duì)外傳播;《牡丹亭》;文化走出去
一、《牡丹亭》在英美的翻譯
湯顯祖是我國(guó)著名的戲曲家和文學(xué)家，其創(chuàng)作的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》(被稱為“臨川四夢(mèng)”)不僅通過(guò)戲曲表演廣泛流傳，而且在文學(xué)史上也占有重要的地位，其中尤以《牡丹亭》的評(píng)價(jià)最高。明代文學(xué)家沈德符在《顧曲雜言》中寫道:“《牡丹亭》一出，家傳戶頌，幾令西廂減價(jià)?！辈苎┣垡苍枇主煊裰谡f(shuō)道:“原來(lái)戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略其中的味道?！睂?shí)際上，《牡丹亭》不僅在中國(guó)獲得了大批讀者，也吸引了西方讀者的目光。西方關(guān)注《牡丹亭》始于1929年德國(guó)學(xué)者徐道靈在《中國(guó)學(xué)》第四卷《中國(guó)愛情故事》一文中對(duì)《牡丹亭》的摘譯和介紹。在英語(yǔ)世界里，《牡丹亭》的第一個(gè)譯本是哈羅德•阿克頓節(jié)譯的《春香鬧學(xué)》，于1939年載于民國(guó)著名的中國(guó)文化推介雜志《天下》。作為一名英國(guó)詩(shī)人，阿克頓熱愛中國(guó)傳統(tǒng)文化，曾在北京大學(xué)執(zhí)教7年。一般的西方人不能適應(yīng)京劇音樂高音量的“熱鬧”，阿克頓卻覺得“響鑼緊鼓對(duì)我的神經(jīng)是甜蜜的安慰，西方的音樂在我聽來(lái)就像葬禮曲”。雖然阿克頓翻譯的是京劇《牡丹亭》的改寫本，但可視為對(duì)湯顯祖所著《牡丹亭》的間接傳播。阿克頓在東方文明中找到精神力量，主動(dòng)成為中國(guó)文化的傳播者，但這畢竟還是他個(gè)人的選擇，當(dāng)時(shí)的西方對(duì)中國(guó)戲曲的了解還太少，所以該文本的接受度并不理想。20世紀(jì)40年代，《牡丹亭》開始了在英國(guó)國(guó)內(nèi)更廣泛的傳播。二戰(zhàn)結(jié)束后，英國(guó)重新思考其與亞洲各國(guó)的關(guān)系，加大對(duì)漢學(xué)研究的支持力度。華裔漢學(xué)家張心滄在《中國(guó)文學(xué):通俗小說(shuō)與戲劇》中收錄了《牡丹亭》的《閨塾》《勸農(nóng)》《肅苑》《驚夢(mèng)》四出戲，這是英國(guó)第一次將《牡丹亭》的文學(xué)文本收入文學(xué)選集中。根據(jù)張心滄在前言中的描述，該書面向的讀者主要是漢學(xué)家、高校教師和學(xué)生。出于這樣的翻譯目的，張心滄的譯文在很大程度上保持了原作的風(fēng)格，這絕非一件容易的事。正如著名文學(xué)評(píng)論家夏志清在評(píng)價(jià)《中國(guó)文學(xué):通俗小說(shuō)與戲劇》一書時(shí)寫道:“該書為優(yōu)美且忠實(shí)的翻譯建立了最高的標(biāo)準(zhǔn)?！边@本著作的出版有力地推動(dòng)了《牡丹亭》在英國(guó)的傳播。相較英國(guó)，美國(guó)對(duì)《牡丹亭》文本的傳播更早，也更成熟。20世紀(jì)初的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)已將中國(guó)文化在西方的傳播推向了高潮，為漢學(xué)的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。隨著在二戰(zhàn)后的迅速崛起，美國(guó)為維持其霸權(quán)地位，也加大了對(duì)中國(guó)研究的投入。同時(shí)，從20世紀(jì)60年代開始，漢學(xué)研究的中心從歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)。華裔學(xué)者翟楚、翟文伯父子于1965年推出的《中國(guó)文學(xué)瑰寶:散文新集》中收錄了《標(biāo)目》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》三出戲，這三出戲是基于楊憲益、戴乃迭夫婦的譯本編譯而成的。同年，漢學(xué)家白之在其主編的《中國(guó)文學(xué)選集》中選譯了《牡丹亭》的《閨塾》《驚夢(mèng)》《寫真》《鬧殤》，并于1980年出版了《牡丹亭》的全譯本。白之的全譯本現(xiàn)已成為與大衛(wèi)•霍克斯所譯的《紅樓夢(mèng)》齊名的經(jīng)典譯作。1996年，著名漢學(xué)家宇文所安又對(duì)《牡丹亭》的部分章節(jié)進(jìn)行了重譯，并將它們收入其編輯的《諾頓文選》中。2002年，梅維恒選編的《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》也將《牡丹亭》納入其中。美國(guó)漢學(xué)界對(duì)《牡丹亭》文學(xué)價(jià)值的高度贊同在這一系列選編、選譯活動(dòng)中得到充分體現(xiàn)。就傳播效果來(lái)看，《牡丹亭》戲劇文學(xué)的大部分譯本主要在學(xué)界人士中傳播，只有白之的譯本成為目前西方世界接受度最高的譯本，成為研究者和普通讀者共同的文學(xué)讀物。白之的譯文之所以得到認(rèn)可，是因?yàn)槠淇勺x性強(qiáng)，又無(wú)損原文的文采，并在文化釋義方面做了大量的工作。同時(shí)，其他因素的助力也必不可少。中美關(guān)系的重新建交，推動(dòng)了美國(guó)漢學(xué)研究的發(fā)展。美國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)也在一定程度上推動(dòng)了《牡丹亭》的傳播，因?yàn)榕畽?quán)精神和《牡丹亭》中女性勇敢追求愛情的精神正好吻合。另外，此前白之選譯的《牡丹亭》已入選美國(guó)教材，走進(jìn)了教學(xué)課堂的選譯本更有助于全譯本打開市場(chǎng)?？傊?，《牡丹亭》在英美的翻譯和傳播是政治、文化、譯者、出版、贊助等多方面因素交織影響的結(jié)果?！赌档ねぁ肺谋镜膫鞑ナ侵袊?guó)戲曲文學(xué)走向世界的成功案例，為《牡丹亭》海外舞臺(tái)演出的市場(chǎng)培養(yǎng)了潛在的觀眾。
二、《牡丹亭》舞臺(tái)演出的傳播
早在20世紀(jì)30年代梅蘭芳赴美演出期間，《牡丹亭》中《閨塾》這出戲(譯為《淘氣的女學(xué)生》)就已經(jīng)在西方的舞臺(tái)上亮相，嬉笑俏皮的喜劇性使該劇獲得了很好的演出效果。但《閨塾》只是《牡丹亭》這出大戲的冰山一角，不能體現(xiàn)《牡丹亭》的核心思想。其后在西方陸續(xù)上演的《牡丹亭》中，以美國(guó)導(dǎo)演彼得•謝勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的歐洲版《牡丹亭》、旅美華人導(dǎo)演陳士爭(zhēng)為西方觀眾呈現(xiàn)的美國(guó)版《牡丹亭》以及由白先勇?lián)?dāng)制作人的青春版《牡丹亭》的影響最大。
(一)歐洲版《牡丹亭》———西方人眼中的東方
彼得•謝勒導(dǎo)演的《牡丹亭》于1998年在維也納首映，隨后在倫敦、巴黎、羅馬多地巡演，并于1999年在加州大學(xué)伯克利分校結(jié)束巡演。彼得•謝勒最初的靈感來(lái)自1986年愛丁堡藝術(shù)節(jié)上《牡丹亭》選段中著名昆曲演員華文漪的精彩演出。謝勒巧妙地將其擅長(zhǎng)的歌劇和話劇元素與昆曲結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)的是一個(gè)西方人眼中的東方愛情故事。主人公杜麗娘和柳夢(mèng)梅分別由三組演員扮演，其中一組由昆曲演員華文漪和現(xiàn)代舞舞者邁克爾•舒馬赫扮演。另外兩組的演員則為話劇演員和歌劇演員。舞臺(tái)布置充滿后現(xiàn)代氣息，置有多個(gè)視頻顯示器和玻璃屏幕，試圖營(yíng)造一種超越時(shí)間的東方神秘感。據(jù)《光明日?qǐng)?bào)》報(bào)道，不僅不少西方觀眾感動(dòng)落淚，“就連身穿緊身衣、水袖化作兩縷紗的華文漪本人都沉浸其中而難以自拔”。三種不同的藝術(shù)形式融合在一起，雖然已和戲曲藝術(shù)的原貌相去甚遠(yuǎn)，但對(duì)愛的執(zhí)著追求仍然打動(dòng)人心，《牡丹亭》的精神內(nèi)核并未受損。歐洲版《牡丹亭》創(chuàng)造的是西方人眼中的東方世界，更貼近西方人的審美和心態(tài)。用西方人的方式講述中國(guó)故事，觀眾也更易接受。這種傳播方式的好處是能夠適當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)戲曲元素，激發(fā)西方觀眾對(duì)中國(guó)文化尤其是戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步向往。但歐洲版《牡丹亭》缺少真正的東方視角，對(duì)中國(guó)文化的表現(xiàn)仍停留在表面階段，不得不說(shuō)是一種遺憾。
(二)美國(guó)版《牡丹亭》———中國(guó)文化元素大雜燴
華裔導(dǎo)演陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)的《牡丹亭》于1999年在美國(guó)林肯藝術(shù)中心首演，并在法國(guó)、澳大利亞、意大利、丹麥、奧地利、德國(guó)等國(guó)巡演，被法國(guó)報(bào)紙稱為“二十世紀(jì)最受矚目的文化盛事之一”。這一版本是第一個(gè)全本演出的《牡丹亭》，演出時(shí)長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)26小時(shí)。這是一次有勇氣的嘗試，陳士爭(zhēng)展現(xiàn)的內(nèi)容“超出”了故事本身，也“超出”了昆曲本身。舞臺(tái)上還原了園林、閣樓、假山等各種實(shí)景，并穿插了評(píng)彈、花鼓戲、川劇丑角、秧歌等中國(guó)文化元素。這樣的中國(guó)文化大雜燴能極大滿足西方觀眾對(duì)中國(guó)文化的好奇心理。在欣賞中國(guó)經(jīng)典戲曲的同時(shí)，撲面而來(lái)的中國(guó)民間風(fēng)貌可以抓住觀眾的注意力，使得觀眾不至在如此長(zhǎng)時(shí)間的演出中失去耐心。美國(guó)版《牡丹亭》的初衷并不僅是傳播昆曲藝術(shù)，而是多角度地展示中國(guó)文化，但其對(duì)昆曲藝術(shù)的呈現(xiàn)較歐洲版《牡丹亭》的確更貼近昆曲表演本身。該版《牡丹亭》在西方獲得了較大反響，《紐約時(shí)報(bào)》也對(duì)該演出進(jìn)行了報(bào)道，并給予了高度評(píng)價(jià)。美國(guó)版《牡丹亭》第一次將昆曲帶入了西方主流媒體的視野，是一次成功的文化傳播活動(dòng)。當(dāng)然，美國(guó)版《牡丹亭》也遭受了一些負(fù)面評(píng)價(jià)，如李智在《獨(dú)立東風(fēng)看牡丹———陳士爭(zhēng)版＜牡丹亭＞與傳統(tǒng)戲曲的挖掘視角》一文中指出:“由于沒有傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)精神貫穿，這些戲曲形式只能成為空洞的文化符號(hào)出現(xiàn)，生拉硬拽硬湊在一起，勉強(qiáng)講述完《牡丹亭》的故事。”盡管存在著一定的爭(zhēng)議，但從《牡丹亭》傳播的過(guò)程來(lái)看，美國(guó)版《牡丹亭》邁出了從西方視角到東方視角的重要一步。
(三)青春版《牡丹亭》———傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美結(jié)合
青春版《牡丹亭》源于文化界人士復(fù)興傳統(tǒng)文化的初心。白先勇先生2002年在香港大學(xué)的昆曲講座上，邀請(qǐng)?zhí)K州昆劇院的演員表演了幾出折子戲，收獲了學(xué)生的掌聲，由此萌生了制作青春版《牡丹亭》的想法。恰巧蘇州昆劇院的院長(zhǎng)蔡少華也正在尋找發(fā)展劇院的途徑，于是白先勇和蘇州昆劇院進(jìn)行了幾次談話后，在蘇州市政府40萬(wàn)元的資助下，開始了青春版《牡丹亭》的制作。白先勇聚集了兩岸三地的精英，打造了一個(gè)集昆曲、文學(xué)、美術(shù)、音樂、服裝、造型全方位于一體的制作團(tuán)隊(duì)。白先勇自己也是編劇團(tuán)隊(duì)的一員?；趯?duì)作品文學(xué)性的尊重，編劇總原則定為“只刪不增”，致力于呈現(xiàn)原劇作的“情”字。通過(guò)刪減并調(diào)整作品順序，使劇本的長(zhǎng)度既適合演出，又便于觀眾理解劇情發(fā)展，尤其考慮從未接觸過(guò)昆曲的年輕觀眾的接受。青春版《牡丹亭》包括三個(gè)部分，“夢(mèng)中情”“人鬼情”“人間情”，其中《冥判》一節(jié)調(diào)換到了《旅寄》之前，是為了道盡“世間情”。同時(shí)，青春版《牡丹亭》運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，利用背投營(yíng)造詩(shī)情畫意的舞臺(tái)效果，為觀眾打造視覺上的昆曲新美學(xué)。青春版《牡丹亭》利用現(xiàn)代技術(shù)保留了昆曲寫意的精神，同時(shí)又符合當(dāng)今觀眾的審美需求。青春版《牡丹亭》雖然是國(guó)內(nèi)團(tuán)隊(duì)打造的戲曲演出，但在海外的演出取得了巨大的成功。這固然和白先勇團(tuán)隊(duì)專業(yè)的宣傳工作分不開，但更重要的是青春版對(duì)昆曲《牡丹亭》這一古典藝術(shù)的精準(zhǔn)把握以及對(duì)觀眾的準(zhǔn)確定位。美國(guó)媒體甚至稱青春版《牡丹亭》美國(guó)行是繼1930年梅蘭芳訪美以來(lái)，中國(guó)戲曲對(duì)美國(guó)文化界最大沖擊的一次演出。
三、《牡丹亭》的傳播對(duì)中國(guó)戲曲對(duì)外傳播的啟示
不論是《牡丹亭》在英美的翻譯，還是其舞臺(tái)演出的傳播，《牡丹亭》的對(duì)外傳播之路都可以視為“戲曲走出去”的一個(gè)典型的成功案例。綜合來(lái)看，它們?yōu)槲覈?guó)戲曲對(duì)外傳播提供了以下啟示。
(一)文本和舞臺(tái)雙管齊下
中國(guó)戲曲傳播要文本和舞臺(tái)雙管齊下。戲曲美是文學(xué)性和表演性的共同體現(xiàn)，兩種特性相互影響，相互促進(jìn)?！赌档ねぁ吩谟⒚纼蓢?guó)文本傳播的逐步經(jīng)典化擴(kuò)大了《牡丹亭》的讀者群，為舞臺(tái)表演培養(yǎng)了有文化理解力的觀眾。同時(shí)，有吸引力的舞臺(tái)表演也為觀眾打開了一個(gè)嶄新的文學(xué)世界。如此，西方觀眾不僅獲得了對(duì)中國(guó)戲曲武戲的欣賞，而且體會(huì)到戲曲的美學(xué)思想。不管是文本翻譯還是舞臺(tái)傳播，都少不了外部因素的推進(jìn)，正如中美恢復(fù)外交推動(dòng)了美國(guó)漢學(xué)的發(fā)展，戲曲研究隨之成為美國(guó)漢學(xué)界的研究熱點(diǎn)之一。隨著中國(guó)國(guó)力的不斷增強(qiáng)，戲曲的對(duì)外傳播將越來(lái)越頻繁，如何善加利用每一次傳播機(jī)會(huì)是我們要思考的問題。
(二)政府和民間組織的共同努力
中國(guó)戲曲傳播事業(yè)需要政府和民間組織的共同努力，彌補(bǔ)各自在戲曲傳播上的劣勢(shì)。中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程本身就交織著官方和民間的推力。戲曲走出去的道路也應(yīng)循著這樣的發(fā)展路徑。政府組織的戲曲交流活動(dòng)多面向高層人士，如西方藝術(shù)家。彼得•謝勒正是受到上海昆劇院的演出啟發(fā)，才開始排演歐洲版《牡丹亭》。但政府層面的交流活動(dòng)對(duì)普通民眾缺乏吸引力，所以需要民間的力量加以補(bǔ)充。美國(guó)版《牡丹亭》是民間戲曲傳播的典范，它成功地將中國(guó)戲曲傳播到更廣泛的西方觀眾中間。同時(shí)，政府和民間力量的合作有時(shí)能達(dá)到最佳的傳播效果。青春版《牡丹亭》正是白先勇組建的民間團(tuán)隊(duì)和蘇州昆劇院合作打造的版本，也是三個(gè)版本中影響最大的一個(gè)。
(三)準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位
中國(guó)戲曲“走出去”一定要有準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位，有的放矢才能打中靶心。從《牡丹亭》文本的傳播來(lái)看，張心滄的譯本面向知識(shí)分子，而白之的譯本則以納入教材為目的。兩個(gè)譯本的出版渠道不同，因此兩位譯者采用的翻譯策略也不相同。舞臺(tái)演出的傳播方面，以青春版《牡丹亭》為例，該劇的目標(biāo)群體定位明確且精準(zhǔn)。青春版《牡丹亭》主要面向的是青年群體，所以該劇頻繁走入大學(xué)校園，在海外的第一站也都是從大學(xué)開始。年輕群體是傳統(tǒng)文化傳承下去的重要力量，演出效果也證明該劇喚起了年輕人對(duì)傳統(tǒng)文化的內(nèi)心聯(lián)結(jié)。在海外的演出場(chǎng)，很多華人看著不禁淚流滿面。正如白先勇所說(shuō):“西方人發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，中國(guó)人發(fā)現(xiàn)了自己。”
(四)戲曲專家和營(yíng)銷專家兼需
中國(guó)戲曲“走出去”既需要戲曲專家，也需要營(yíng)銷專家。在《牡丹亭》的傳播過(guò)程中，戲曲專家在各個(gè)傳播案例中所起的作用大小不同。從白之譯本的效果和白先勇青春版《牡丹亭》的成功來(lái)看，戲曲專家對(duì)戲曲本身的把握是影響傳播深入與否的關(guān)鍵。白之作為研究中國(guó)戲曲的漢學(xué)家中的佼佼者，對(duì)《牡丹亭》文學(xué)價(jià)值的傳遞入木三分，再加上他采用貼近西方讀者的行文方式，因此譯作廣受好評(píng);白先勇不僅本人“為戲癡迷”，還將兩岸三地的戲曲專家吸收進(jìn)制作團(tuán)隊(duì)，將其對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重體現(xiàn)在制作青春版的每個(gè)環(huán)節(jié)。然而，我們常常忽略對(duì)宣傳策略的重視和對(duì)營(yíng)銷專家的需求。借鑒青春版的經(jīng)驗(yàn)，白先勇認(rèn)為“昆曲最好的演員在大陸，最好的觀眾在臺(tái)灣”，于是青春版《牡丹亭》借臺(tái)灣首演造勢(shì)，打開了良好的局面，為后續(xù)的宣傳蓄足了力量，而后赴美演出也利用報(bào)紙、電視、演講做了充分的宣傳。此外，我們已進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，借助互聯(lián)網(wǎng)營(yíng)銷專家的專業(yè)知識(shí)將戲曲推廣到國(guó)外也不失為一條事半功倍的途徑。
四、結(jié)語(yǔ)
《牡丹亭》作為我國(guó)戲曲文學(xué)的一座高峰，以文本翻譯和舞臺(tái)表演兩種形式在西方反復(fù)傳播，并且仍在繼續(xù)傳播中。本文就這一傳播現(xiàn)象中的規(guī)律和策略進(jìn)行了分析和總結(jié)，試圖為中國(guó)戲曲走出去提供一些啟示。
作者：尹堯鴻 單位：同濟(jì)大學(xué)