中國傳統(tǒng)文學梁啟超的“白話詩”探究

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摘要：梁啟超的《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》開辟了中國古典詩學與現(xiàn)代詩學相互契合的維度，梁啟超“白話詩”的主張以其不豐不觳的“調(diào)和”心態(tài)，有效調(diào)和新文化運動主體之于“文言”與“白話”的“極端言論”，使其“化干戈為玉帛”，有利于正處于建構期的中國現(xiàn)代詩學體系避免“急功近利”，從而彰顯其“溫榮敦厚”的詩騷傳統(tǒng)。

關鍵詞：《晚晴兩大家詩鈔》；文學革命；審美自覺；白話詩；實質(zhì)；技術

梁啟超在1920年所做的《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》一文中，提出了“白話詩”的問題，梁氏從中國傳統(tǒng)文學中尋根溯源，認為“中國文學革命的先驅(qū)”是“亞匏先生”和“黃公度先生”，并且認為這兩位先生的代表作“秋蟬吟館詩”和“人境廬詩”“是中國有詩以來一種大解放”；認為“中國詩界大革命時候是快到了”。文中對于形式與內(nèi)容兩方面的構思、“舊體詩”形式的采納、詩歌創(chuàng)作的傾向、“新詩”“詞調(diào)曲譜”以及“新詩”用韻等問題的探究在胡適《談新詩——八年來一件大事》一文中均有詳細的闡述，而且依時間先后來推算，梁氏的此篇文章關于“白話詩”的諸多闡述均是針對胡適的《談新詩——八年來一件大事》而作，由此我們以胡適《談新詩——八年來一件大事》為參照，來具體解讀梁氏《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》一文。

一、中國傳統(tǒng)文學為主體的“文學革命”

梁氏在《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》開篇就表明自己鮮明的文學立場，即以中國傳統(tǒng)文學為立足點，認為“中國文學革命的先驅(qū)”是“亞匏先生”和“黃公度先生”，并且認為這兩位先生的代表作“秋蟬吟館詩”和“人境廬詩”“是中國有詩以來一種大解放”。梁氏在此啟用“文學革命”這個術語，表明梁氏對于中國新文化主流以《新青年》為陣營掀起的這場“文學革命”是予以贊同的，并且針對于“文學革命”的“白話詩運動”認為是“應該提倡”，“我并不反對白話詩”，對于“提倡白話”，是“極高興”，認為是“文學界得一種解放”[1]。但是我們需要明確梁氏與新文化主流關于“文學革命”的立足點是根本不同的，這也是梁氏寫作此文的根據(jù)。梁氏的“文學革命”從傳統(tǒng)文學中溯源，其“詩學”體系建構在中國傳統(tǒng)文學的基礎之上。梁氏緊承傳統(tǒng)文學主體觀，“必須在本國文學上有相當?shù)乃仞B(yǎng)”的基礎上輸入外國文學[2]，正如提倡“新詩”的創(chuàng)作依據(jù)“專玩味天然之美和專描寫社會實狀”[3]，表現(xiàn)出從中國傳統(tǒng)文學中尋根溯源的學術路徑，而這種文學“素養(yǎng)”要靠“本國的舊根柢”，非本國的“技術”（修辭和音節(jié)）和“工具”（語言文字）“操練純熟”不可[4]。關于“新詩”秉承“天然之美”與“社會實相”，這是“理想與實用一致”觀的延續(xù)[5]，是梁氏提倡應依文藝復興的情感與理性之路的具體實踐，同時也是文學“真”與“美”的徹底貫徹；同時梁氏關于“新詩”創(chuàng)作的新觀點也是對“新學詩”時期，“外來的學問都是好的”思維定勢下，以“佛、孔、耶”“非經(jīng)典語不用”的反省與校正。又如關于詩歌的分類問題，梁氏認為相較于歐人的長詩，中國古典詩歌“只因分科發(fā)達的結果”，“把詩的范圍弄窄了”[6]，如果詩專以“格律”的角度上來講，中國詩與西方詩歌相比可能才力薄弱，因此梁氏提倡把中國詩歌分為“廣義的詩”和“狹義的詩”[7]，并且提倡發(fā)展“不受格律的束縛”的“廣義的詩”[8]。認為中國傳統(tǒng)詩歌如果從廣義的角度來看，與歐人的詩歌“沒甚差別”[9]。以此證明梁氏之于中國傳統(tǒng)文學主體觀建構的日漸成熟，在此基礎上對于西方文學“擇”的思想，同時也是對于自己早期文學觀所呈現(xiàn)的一味崇西的自審與校正[10]。在此基礎上，“將世界各派的文學盡量輸入”，即“第一件將人家的好著作，用本國語言文字譯寫出來，第二件採了他的精神，來自己著作，造出本國的新文學”[11]?！皩⑹澜绺髋傻奈膶W盡量輸入”與新文化運動的主流所秉持的觀點截然不同，對于“傳統(tǒng)文學”的回歸與承續(xù)或是徹底否定是其關鍵因素。梁氏以中國傳統(tǒng)文學為主體的基礎之上，“將這學術界無盡藏的富源開發(fā)出來，不獨對得起先人，而且可以替世界人類恢復許多公共產(chǎn)業(yè)”。鑒于此，梁氏建構了世界主義文化觀，這一世界主義文化觀是以中國傳統(tǒng)文化為源泉的基礎上彰顯中西“化合”的“擇”的文化觀，最終“叫人類全體都得著他好處”[12]。作為“文學革命”主干將的胡適關于“新詩”的主張則是反對“舊體詩”，認為“新詩”是建立在“新文學”語言白話以及文體自由基礎上的“詩體的大解放”。胡適以其《嘗試集》及“文學革命”主創(chuàng)們的具體詩作為例，認為“決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達得出的”[13]。胡適認為今后中國“文學變遷”，“當趨向?qū)憣嵵髁x”[14]，這一主張在《文學革命論》一文中具體予以明確，即“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”[15]，在這一文學傾向的總領下，主張從文學“進化”角度進行的“新詩”“革命”偏于“樸素真實的寫景詩”，強調(diào)做詩“語言之自然”[16]。

二、文學審美自覺的到來

《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》給予文學本質(zhì)新的定位，梁氏的文學觀由早期單一的文學啟蒙走向文學審美自覺，即文學的“嗜好”與“趣味”說[17]。首先，“文學是人生最高尚的嗜好”[18]，“稍有點子的文化的國民就有這種嗜好”[19]。其次，文學現(xiàn)代性的源泉就是“趣味”[20]，因此趣味亦應常?！案隆盵21]。梁氏從文學審美的角度預言“中國詩界大革命時候是快到了”[22]。梁氏認為“文學是一種專門之業(yè)，應該是少數(shù)天才峻拔而且性情和文學相近的人，屏棄百事，專去研究他”[23]，即“用內(nèi)省的和躬行的方法去研究德性的學問，在社會上造成一種不逐時流的新人”[24]，“不逐時流”對于學問才能“為學問而學問”[25]，科舉制度的廢除，文學以目的代替手段，強調(diào)學問“專精”[26]，而在文學上“專精”的具體體現(xiàn)就是“為文學而研究文學”[27]。20世紀20年代梁氏強調(diào)文學審美的自覺并不表示將要拋棄早期的文學啟蒙思想，借以此文關于詩歌“專玩味天然之美和專描寫社會實狀”的闡釋彰顯其文學現(xiàn)代性與文學社會性的調(diào)和之路，同時要融入“自己真性情”[28]。而與之相對的新文化運動的主創(chuàng)們以《新青年》為陣地的“白話詩”創(chuàng)作“基于社會責任而不是個人興趣”而顯得“提倡有心，創(chuàng)造無力”[29]。

三、關于白話詩

（一）“真詩”基礎上實質(zhì)與技術的“調(diào)和”

梁氏在這里提出“真詩”的定義[30]，即“只是獨往獨來，將自己的性情和所感觸的對象，用極淋漓極微妙的筆力寫將出來，這總算是真詩”[31]。以此為基礎，梁氏從文學審美維度以詩歌的“實質(zhì)”[32]（意境和資料）和“技術”[33]（修辭和音節(jié)）兩個層面進行詩歌的探究，并且認為：“若沒有好意境好資料，算是實質(zhì)虧空，任憑恁樣好的技術，也是白用；若僅有好意境好資料，而詞句冗拙，音節(jié)饾饤，自己意思，達得不如法，別人讀了，不能感動，豈不是因為技術不夠，連實質(zhì)也糟蹋了嗎？”[34]由此，我們可以看出梁氏關于詩歌的實質(zhì)和技術兩個層面彰顯一以貫之的“調(diào)和”理念。關于詩歌的形式與內(nèi)容，胡適同樣認為二者“有密切的關系”，但是這種密切的關系是有主次之分的，確切的說形式要服務于內(nèi)容，胡適認為如果“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)”，從這個角度來看，胡適認為他所倡導并實踐的“新詩”“革命”是一種“詩體的大解放”，因為“新詩”“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”，認為“這是第四次的詩體大解放”[35]。1.詩歌技術層面，梁氏認為“詩是一種技術”，“美的技術”，而“修辭和音節(jié)就是技術方面的兩根大柱”，詩歌通過“修辭和音節(jié)”呈現(xiàn)“意境”的氛圍?！靶揶o”并不是“堆砌古典僻字”“賣弄浮詞艷藻”，而是“文從字順”“謝去彫鑿”，講究字句之間的“精嚴協(xié)調(diào)”，“令人讀起來自然得一種愉快的感受”。“音節(jié)”上提倡詩可以入樂，“古代的好詩沒有一首不能唱的”[36]。在具體創(chuàng)作中，首先摒棄“押險韻、用僻字”、“古典作替代語”（與胡適反對“用典”相似）、“美人芳草託興深微”、“律詩”。其次，體裁上，以“調(diào)和”為宗旨，“四言、五言、七言、長短句隨意選擇”[37]，“騷體、賦體、詞體、曲體都拿來入詩，在長篇里頭，只要調(diào)和得好，各體并用也不妨”，“選詞以最通行的為主，俚語俚句，不妨雜用，只要能調(diào)和”[38]，“純文言體或純白話體，只要詞句顯豁簡鍊，音節(jié)諧適，都是好的”，“用韻不必拘拘于佩文詩韻[39]，等等，惟以現(xiàn)在的口音協(xié)調(diào)為主，但韻卻不能沒有，沒有只好不算詩”[40]。并且強調(diào)白話詩同樣可以用韻，但必須注意兩個條件，其一，白話詩的創(chuàng)作不必非用“俚字俗語”，而完全摒棄“文言”，以免造成“文字冗長”；其二，“語助詞越少用越好”[41]。關于“用韻”，胡適認為：“第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分，——故有無韻腳都不成問題?！盵42]胡適認為“舊詩音節(jié)的精彩”，“能夠容納在新詩里”，“是新舊過渡時代的一種有趣的研究，并不是新詩音節(jié)的全部”[43]，新詩的方向“自然的音節(jié)”，即“‘節(jié)’中‘句子的長短’、‘句里的節(jié)奏’”，“‘音’中的‘平仄’、‘用韻’”均以“自然”為尊[44]。2.詩歌實質(zhì)層面，即“意境和資料”，梁氏認為首先打破文人厭世的悲觀心態(tài)以及“自命清高”[45]，以積極的心態(tài)關注現(xiàn)實；這點到是與胡適關于“新詩的方法”主張“逼人的影像”，反對“抽象的寫法”達成共識[46]。其次具體在詩歌創(chuàng)作主張融入“自己真性情”，提倡創(chuàng)作家遵循“性之所好”，因為“文學是一種專門之業(yè)”，主張“為文學而研究文學”[47]。

（二）文言與白話的“調(diào)和”

以胡適為代表的新文化運動主創(chuàng)從文學進化論的角度認為“文學者，隨時代而變遷者也。”“不摹仿古人”“吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也”，認為“秦、漢、魏、晉”“姚曾”“韓歐”等“文學大家”“皆為文學下乘”[48]。主張“今日之中國，當造今日之文學”“不作古人的詩，而惟作我自己的詩”[49]，即“自己鑄詞”[50]。對于“白話文”提出自己的觀點，“吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字?！鼻矣谩八雷帧迸c“活字”來形容“文言”與“白話”之關系，認為“與其用三千年前之死字，不如用二十世紀之活字”[51]。鑒于以上觀點，梁氏認為“白話體”的改造“絕不能完全脫離了”“文言”[52]，并從文字工具論的角度闡述“白話”與“文言”的作用，“第一，是要把自己的思想和感情完全傳達出來；第二，是要令對面的人讀下去能確實了解”。因此，梁氏認為“文言、白話本來就沒有一定的界限，”認為使用“白話”做詩中國早已有之，“白話”與“文言”做詩，“最要緊的不過語助詞有些變遷或是單字不便上口，改為復字”[53]?！皹O端的排斥文言，那不是解放，卻是別造出一種束縛了。”[54]而現(xiàn)今的“白話文”也采用“格律義法”，無形中又是回歸到狹義詩歌“格律”束縛的老路去了，針對于此種傾向，梁氏提出“文言白話”“應採絕對自由主義”，“只要是樸實說理，懇切寫情，無論白話文言都可尊尚。”詩歌“白話文言錯雜并用，只要調(diào)和的好”[55]。

（三）“天然之美和社會實相兩方面著力”

以陳獨秀為代表的《新青年》的主創(chuàng)們，認為今后中國“文學變遷”，“當趨向?qū)憣嵵髁x”[56]，這一主張在陳獨秀《文學革命論》一文中具體予以明確，即“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”[57]——“惟實寫今日社會之情狀”，“惟在人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物”——“獨有白話小說”為“文學正宗”——所以認為“詩古文家”，“皆無文學之價值”[58]。與之相對，梁氏主張詩歌創(chuàng)作依“天然之美和社會實相兩方面著力”，“還要把自己真性情表現(xiàn)在里頭，就算不朽之作”，這是其“真詩”理念的進一步完善，并且把這種主張具體貫徹在今后的詩學建構中，例如，親歷戰(zhàn)后歐洲，梁氏將現(xiàn)代性的反省轉向國內(nèi)學校教育，看到國內(nèi)學校正在推行美國式的教育模式，在這種一切以“忙”的“人生觀底下過活”，“簡直可說是販賣知識的雜貨店”[59]，因此，梁氏立志解救學校教育面臨的“精神饑荒”危機，并以此確立了探求怎樣彌補學生人格教育的缺失，解決學生情感教育枯竭的學問觀，這一以情感教育為核心的文學教育理念其中從情感的角度對于中國古典詩人的關照就是最好的例證，梁氏依據(jù)中國古典詩歌的兩大范式，即“專玩味天然之美和專描寫社會實狀”同時要融入“自己真性情”的詩學路徑擇取個案，天然之美的代表，梁氏專門撰寫《陶淵明之文藝及其品格》；而社會實相的代表，梁氏擇取《情圣杜甫》，杜甫屬于“刺激性極強，近于哭叫人生目的”的詩人代表，“因為他的情感的內(nèi)容是極豐富的，極真實的，極深刻的，”“表情方法……達到別人的心弦上”。梁氏認為杜甫的詩歌關注社會最下層人民，如“三吏”“三別”，這些詩歌已經(jīng)把“作者的精神和那所寫之人的精神併合為一”，能夠準確的傳達出他們的情緒，所以杜甫是一個“最富于同情心的人?！庇捎诙鸥Φ脑姼瓒酁椤吧鐣嵪唷钡目陀^描寫伴以自己主觀情感相融合，梁氏稱他為“半寫實派”，具有“真即是美”的優(yōu)點，“真事愈寫得祥，真情愈發(fā)得透”。當然，杜甫的詩歌也有“諷刺類”的“純寫實派”，但這類詩歌通過客觀事實的直寫，自然會引起讀者的情感共鳴[60]。

（四）關于“純白話詩”

對于“白話詩”的創(chuàng)作，“那些老先生忽然把他當洪水猛獸看待起來”；另有一派新進青年，“主張白話為唯一的新文學，極端排斥文言”[61]，針對這兩種極端傾向，梁氏認為“白話詩應該提倡”，在此基礎上，從詩歌實質(zhì)和技術兩方面分別進行闡述，首先，詩歌實質(zhì)方面，“若真有好意境好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩”[62]。其次，詩歌技術方面，即修辭和音節(jié)之于白話和文言的具體運用上進行比較，從而得出用純白話進行詩歌創(chuàng)作還處于不成熟階段。首先從修辭上看，以“文義詞約義豊為美妙”反襯白話較之文言的冗長，以“美文貴含蓄”反襯白話較之文言“淺露寡味”、“一覽無余”以及做“純白話詩”“字不夠用”；其次從音節(jié)上看，“不懂音樂”以及“純白話”使用的諸如“的么了哩”的“語助辭”“枝詞太多”，由此，基于“純白話”做詩在“實質(zhì)與技術”上不成熟因素，梁氏認識到白話詩“恐怕要等到國語經(jīng)幾番改良蛻變以后”才能實行，即“第一要等到國語進化之后，許多文言都成了‘白話化’，第二，要等到音節(jié)大發(fā)達之后，做詩的人，都有相當音樂智識和趣味”[63]。這里提到的“白話文”存在的諸如“字不夠用”“名詞不夠”“形容詞動詞不夠”等問題，在晚清“白話文”運動時期就早已顯現(xiàn)，梁氏“文界革命”時期，雖然主張“以‘俗語文體’寫‘歐西文思’”[64]，但“巧婦難為無米之炊”，梁氏在“新文體”的具體創(chuàng)作上采用的是“淺近文言”[65]?？梢哉f，梁氏此文中關于“白話”與“文言”以及“純白話”的主張，與其“新文體”時期具體存在的狀況是一以貫之的；但是我們要清楚前后兩個時期對于傳統(tǒng)文學的主體觀是根本不同的。前文已論述，在此不予贅述?？傊菏稀丁赐砬鍍纱蠹以娾n〉題辭》開辟了中國古典詩學與現(xiàn)代詩學相互契合的維度，梁氏“白話詩”的主張以其不豐不觳的“調(diào)和”心態(tài)，有效的調(diào)和著新文化運動主體之于“文言”與“白話”的“極端言論”，使其“化干戈為玉帛”，有利于正處于建構期的中國現(xiàn)代詩學體系避免“急功近利”，從而彰顯其“溫榮敦厚”的詩騷傳統(tǒng)。

作者:李輝 單位:天津師范大學文學院