中國(guó)文學(xué)的政治圖景

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本文作者：劉海洲 單位：商丘師范學(xué)院 文學(xué)院

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個(gè)由來(lái)已久的話題，從《尚書(shū)•堯典》中的“詩(shī)言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說(shuō)，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)是一個(gè)典型的士大夫社會(huì)，士大夫階層對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)思想都產(chǎn)生過(guò)重要影響，士人是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中重要的一個(gè)階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書(shū)中說(shuō)“：2000多年來(lái)，士人無(wú)疑是中國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)，至今仍然如此?！盵1]后來(lái)，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書(shū)中又一次談到這個(gè)問(wèn)題：“這個(gè)階層，挾其取法中國(guó)古代而發(fā)展出來(lái)的規(guī)矩，決定了中國(guó)的整個(gè)命運(yùn)。”[2]

到了20世紀(jì)，作為士的中國(guó)知識(shí)分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國(guó)歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國(guó)大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、反右斗爭(zhēng)、等一系列重大政治運(yùn)動(dòng)接連發(fā)生，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)就是在這樣一個(gè)政治斗爭(zhēng)頻繁的時(shí)代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時(shí)代主題的結(jié)合更加緊密，時(shí)代性與階級(jí)性過(guò)多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無(wú)缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無(wú)形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒(méi)有回廊別院，池臺(tái)競(jìng)勝，曲徑通幽?！盵3]這段話就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史所決定，也由中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對(duì)時(shí)代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治圖景。

一

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國(guó)，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的重大問(wèn)題。出于救國(guó)新民的需要，梁?jiǎn)⒊群蟪珜?dǎo)了“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會(huì)功用過(guò)分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會(huì)變革中的重要作用。他在《譯印政治小說(shuō)序》中指出“：在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)……往往每一書(shū)出，而全國(guó)之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉。”[4]五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會(huì)改造與國(guó)民啟蒙，改造國(guó)民性就成為時(shí)代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》談到：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說(shuō)為‘閑書(shū)’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵5]1921年成立的文學(xué)研究會(huì)提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的興起就是對(duì)這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播，革命形勢(shì)的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對(duì)“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯(cuò)誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)的緊密結(jié)合。惲代英說(shuō)：“倘若你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情。”[6]

這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時(shí)代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國(guó)文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時(shí)展與作家們互動(dòng)選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來(lái)的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對(duì)時(shí)代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！盵7]革命文學(xué)一時(shí)成為時(shí)代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛(ài)”作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動(dòng)挑起與各方的論爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對(duì)文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭(zhēng)的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊跟著政治上革命運(yùn)動(dòng)的變化”，“隨著1927年國(guó)民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動(dòng)的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的軟弱及反動(dòng)所感到的失望，對(duì)下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級(jí)矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個(gè)人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時(shí)代性與階級(jí)性，追求社會(huì)的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時(shí)代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時(shí)代的最強(qiáng)音，各個(gè)不同階級(jí)的作家紛紛聯(lián)合起來(lái)，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來(lái)越遠(yuǎn)了。每個(gè)作家對(duì)抗日救國(guó)這一時(shí)代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評(píng)原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對(duì)時(shí)事政策的圖解，趙樹(shù)理方向的確立就是這種政治歷史語(yǔ)境中的產(chǎn)物。針對(duì)《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價(jià)值觀，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“這一文藝價(jià)值觀無(wú)疑適應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和中國(guó)作家一貫的社會(huì)需求，使社會(huì)使命感本來(lái)就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致，以此開(kāi)始了政治家對(duì)文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開(kāi)始過(guò)分政治化，導(dǎo)致了新中國(guó)成立后的歷次文藝運(yùn)動(dòng)和論爭(zhēng)都由政治家發(fā)動(dòng)、介入，并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段進(jìn)行和解決?！盵9]

這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時(shí)期不斷被夸大，基本上決定了新中國(guó)文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國(guó)成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來(lái)越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化。新中國(guó)成立后文藝界的歷次思想斗爭(zhēng)，如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)俞平伯及胡適思想的批判、對(duì)胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭(zhēng)與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來(lái)，越來(lái)越脫離社會(huì)生活實(shí)踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時(shí)期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個(gè)樣板戲，文藝的社會(huì)政治功用被夸大到無(wú)限，文藝完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，沒(méi)有一點(diǎn)生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時(shí)代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)狀況，階級(jí)矛盾與民族矛盾一直是時(shí)代的主要矛盾，民族救亡與國(guó)家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時(shí)代的圖解與政治斗爭(zhēng)的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過(guò)以往任何時(shí)代，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開(kāi)始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時(shí)代的主流，這是促使文學(xué)越來(lái)越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動(dòng)而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時(shí)期曾提出的反載道的文學(xué)口號(hào)尚未能落到實(shí)處，而在‘為人生’旗號(hào)下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號(hào)所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢(shì)變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢(shì)，但卻始終未能避開(kāi)政治化‘浪潮’的裹挾。”[10]這就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與時(shí)代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)方面。

二

中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會(huì)形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會(huì)形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會(huì)成員對(duì)官方政治概念、政治價(jià)值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化?！盵11]在非整合模式政治文化的社會(huì)形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對(duì)文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會(huì)成員在意識(shí)形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無(wú)數(shù)糾紛對(duì)立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定與社會(huì)動(dòng)蕩交替出現(xiàn)的政治文化?！盵11]

在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識(shí)形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會(huì)成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識(shí)、參與能力，他們?cè)诠餐碛兄髁魑幕耐瑫r(shí)有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺(jué)集中的共識(shí)型政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對(duì)立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識(shí)形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過(guò)對(duì)以上三種政治文化的社會(huì)形態(tài)分析，由于每一種模式中社會(huì)矛盾、階級(jí)力量、社會(huì)需要等不同，對(duì)作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時(shí)期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖?！霸?0世紀(jì)許多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)重要生態(tài)環(huán)境，在這種時(shí)期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對(duì)這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢(shì)的?！盵12]

在不同歷史時(shí)期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會(huì)出現(xiàn)不同的政治文化語(yǔ)境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語(yǔ)境中，就會(huì)體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時(shí)期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時(shí)期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛(ài)”題材的小說(shuō)，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說(shuō)具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時(shí)的廣大知識(shí)青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用?！案锩?戀愛(ài)”小說(shuō)的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢(shì)逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時(shí)具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時(shí)黨的政治斗爭(zhēng)理解過(guò)于簡(jiǎn)單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號(hào)與形式，使這類作品缺乏長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對(duì)文學(xué)的戕害?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢(shì)，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國(guó)民黨的極大恐慌，對(duì)國(guó)民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭(zhēng)。抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩(shī)到中期以后追求史詩(shī)意蘊(yùn)的敘事詩(shī)，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”?！?0年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)政治局勢(shì)的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的?！盵10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實(shí)還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過(guò)程。

三

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過(guò)多的社會(huì)功能，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭(zhēng)的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語(yǔ)境中的時(shí)代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)作品，如“普羅小說(shuō)”中的“革命+戀愛(ài)”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、集體意識(shí)，極力消除人的個(gè)體意識(shí)，使自我融入社會(huì)、集體之中，造成了長(zhǎng)期對(duì)自我與個(gè)性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化與多樣化，也不能深入個(gè)人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識(shí)形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長(zhǎng)期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對(duì)象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無(wú)聞，沒(méi)有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個(gè)值得特別反思的現(xiàn)象。政治對(duì)文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動(dòng)，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題?！靶挛膶W(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無(wú)論其自身還是評(píng)價(jià)都是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實(shí)的原因；既有作家革命意識(shí)增強(qiáng)后的自覺(jué)追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾?！盵9]這就使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)政治化成為必然。

所以說(shuō)，政治化就成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無(wú)一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時(shí)期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過(guò)具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨(dú)立意識(shí)和自由精神喪失等問(wèn)題，這并不是簡(jiǎn)單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過(guò)政治文化這一獨(dú)特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時(shí)代思潮的變化對(duì)作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問(wèn)題，才能對(duì)現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評(píng)價(jià)。