戰(zhàn)國與古希臘雕塑藝術研究

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“陰陽”是借陰陽家術語，此處意思是泛指事物的兩極，如虛實、有無等。諸子學說中關于此論說較多，最能體現(xiàn)得莫過于《老子》：“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”[1]“有無”、“難易”、“長短”、“高下”即是“陰陽”。在老子看來，只有這樣才能“生、成、形、傾”陰陽協(xié)調才能平衡。他舉一例解釋“有無相生”的道理，“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”。車輪、臉盆、房間中“無”——空，才能“用”——轉動、盛物、住人。只有達到平衡，世界萬物才能存在而生生不息?？鬃又v，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”[2]。在他看來，一個君子是文——外在文飾與質——內在品質的平衡，否則即是或野或史，試想在那個紛爭不平的年代，“文質彬彬”具有何等分量。孔子另一典型理論是關于“和”的審美取向：《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”[3]，它盡管來源于音域啟發(fā)，強調的卻是為建立一個正統(tǒng)之禮來規(guī)范人生之行為，進而為社會統(tǒng)治借以秩序，但這個“和”仍不失中國審美重要命題，其實質依然是在一個“度”之下的陰陽平衡。所以說，無論老子“虛實有無”之說，還是孔子的“文質”說、“和”之論其目的指向共同一點：在陰陽兩極之中達到一個平衡。唯有在此之上統(tǒng)一，事物才得以存在，世界才能維持其秩序，社會才能有正常而合理的規(guī)范。由此，處在這個審美之上的戰(zhàn)國雕塑的動靜相依，強弱、曲直、方圓造像，并在自身的空間中達到平衡的方式是極其自然的。單看某個形體不合理，但通體的協(xié)調卻是戰(zhàn)國雕塑的客觀呈現(xiàn)。換言之，這種形體就是戰(zhàn)國趨向平衡審美的一個直觀反映。

所謂大是指以自然宇宙為參照并與之融合，由此達到永恒的境界。它無意于實際大小，其實質在于與天地相合的狀態(tài)?？鬃釉谫潛P堯時說：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天大，唯堯則之”[4]把他的形象比作天。對于“智者樂水，仁者樂山”[5]的經(jīng)典審美命題長期以來或以自然美注釋[6]或以道德范疇論述[7]，本文認為其意義在于：智者、仁者所樂并非山水之物，而在于與山水天地融合。因為“知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽”，動靜在當時是哲學概念，也是事物的兩極；“樂”是秩序（孔子的樂為禮），“壽”是時間。在劉向在《說苑•雜言》中解釋：“智者樂水”以“通潤天地之間”，“仁者樂山”以“出云風通氣于天地之間，國家以成”[8]。所以，孔子所謂“智者樂水，仁者樂山”無非是在與天地共融達到永恒。如果說孔子審美還帶道德約束，那么老莊之說更具徹底意義，“大”在老子理論就是“道”。他說：“有物混成，先天地生”，“無名，天地始，有名，萬物母”[9]，“人法地，地法天，天法道，道法自然”[10]由“自然—道—天—地—人”、“無—有”這兩個派生關系可知，要想獲永恒或大，只有與自然融合，在“無”中才可行?！豆茏印犯M一步推出宇宙永恒不變的是“氣”，“凡物之精，此則為生，下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人”。他進而指出氣無處不在。天論是天上，大海，山都充滿了氣?！皻獾兰吧币痪潼c明天地萬物生生不息根據(jù)所在。其實，我們現(xiàn)在看到的戰(zhàn)國諸子為社會合理秩序著書立說，其共同點是以自然宇宙的運行為終極依據(jù)。也就是說，把大而永恒的自然存在和社會活動、政治事務、人的規(guī)范一一對座，這是綜合的認識方式與極其感性思維的結合，溶于戰(zhàn)國治世哲學的審美也必將具有這等氣質。固而，作為審美反映之一的戰(zhàn)國雕塑形體既是綜合的結果，又是一種感性的方式塑造。另外，對大而永恒的追求，對氣的感知造就了戰(zhàn)國雕塑張揚的律動感。

戰(zhàn)國文獻及典籍中有許多這類描述，在美術上影響深淵的莫屬于《易傳》與《莊子》。《易傳》中有：“立象以盡意”與“觀物取象”說。前者見《系辭傳》：“子曰‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽’”[11]在此指出立象設卦旨在“盡意”、“盡情”。而其后點明了立象以盡意的特點：以小喻大——“其稱名山小，是取類也大”；而意旨深遠——“其旨遠”；語言含蓄而顯明——“其言曲而中，其事肆而隱”?！坝^物取象”是《系辭傳》關于伏羲氏創(chuàng)八卦的傳說：“去者伏羲氏之王天下也，仰觀象天下，俯取法于地。觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，心通神明之往，以類萬物之情”。[12]依此，作八卦是天地萬物之象，而非某個具體事物，它強調所通的是萬物共性之情。在此，我們無須討論“立象以盡意”、“觀物取象”與后代意境說的前后因緣。但可以明確的是此二者包含有明確的審美超越精神，它要求藝術不是表現(xiàn)某個具體的事與情。它指向的是整體的（自然世界）事或物，而表達綜合的意與情，那種以物取物，近淺的意象顯然不是戰(zhàn)國審美所提倡的。莊子《逍遙游》中許多諸如“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”。這一切都來源于其“坐忘”之說——“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”[13]，這是一種極端自由之境，最終到達“至美至樂”，也就是說，在莊子看來“至美”是在完全自由的境界達到的?！俺健杂伞钡膶徝酪庾R蘊涵給戰(zhàn)國雕塑強烈的指導，它強調了以普遍意義（意境）及精神（意、情）作為藝術目的，指出了一種基于個別事物之上的整體自然的關照，弘揚了自由的藝術創(chuàng)作手段。由此，戰(zhàn)國雕塑形體既自由的表達又含有普遍的因素；既超越個別事物，又超越了某類事物（動物/人），達到了一種共性的形體。

一如戰(zhàn)國審美影響了戰(zhàn)國雕塑形體，古希臘美學對古典時期雕塑形體亦產(chǎn)生了巨大作用。古希臘的審美也同中國戰(zhàn)國時代相似，深深包含在哲學之中，所不同的是這些審美話語變得更富有邏輯且更清晰明了。有四位西方先哲我們必須提到：畢達哥拉斯、赫拉克利特、柏拉圖和亞里士多德，由于立腳點的不同，他們以不同的方式揭示了同一個命題：和諧，它開啟了西方美學的起航燈，對雕塑藝術產(chǎn)生了深遠的影響，具體以四點闡釋：

其一，數(shù)，代表人物是畢達哥拉斯及其學派。畢達哥拉斯基于哲學的研究引伸到審美領域。他認為“整個天是一個和諧，一個數(shù)”[14]，數(shù)是萬物的來源，萬物就是它的模仿品。由此畢達哥拉斯及其學派認為：美由是數(shù)及數(shù)量關系的和諧演化而來的，而人的形體美是這種和諧的數(shù)比關系的結果，通過研究音樂的實踐使他們更堅定了數(shù)及數(shù)比關系的對立統(tǒng)一的組合產(chǎn)生了和諧[15]。需指明的是畢達哥拉斯之數(shù)與戰(zhàn)國時代中國關于數(shù)的認識有巨大差異。后者是以比喻與聯(lián)系為中心的概念因而具有某種神秘色彩，而前者盡管也有涉及數(shù)字的含義[16]，然而其重要特征卻清晰顯示：“數(shù)是萬物和諧之源”的解釋影響到雕塑就是一種具有分析而又有理性特征的形體。由探討數(shù)量關系的分配注定了一種既清晰明確又冷靜思辨的圖象。他們以腳長為基本單位計算人體，以人體各部橫截面與長度之比為基本模式，甚至細化到手指的精確計算確實給了我們驚訝!由此，我們說理性、分析的古希臘古典時期的雕塑形體是“數(shù)的和諧”的外在反映。

其二，對立統(tǒng)一，代表哲學家是赫拉克利特?；凇笆澜缭从诨稹钡恼摂郲17]，他說，“互相排斥的東西結合在一起，不同音調造成最美的和諧，一切都是豐富產(chǎn)生的”[18]。赫拉克利特的美學對雕塑的影響是不言而喻的，它是以對立為前提而回歸于統(tǒng)一，這種動態(tài)的和諧使得古希臘時期的雕塑形體擺脫了早期古風時期——略顯平直的造型——逐漸向更自然而富有張力的形體轉化，現(xiàn)在我們見到的典型的S型雕塑樣式就是赫拉克利特的不同中求統(tǒng)一的審美化身。

其三，理念集中體現(xiàn)于柏拉圖的審美論述中。在他設計的理想國中，柏拉圖堅定地認為理念是先于現(xiàn)實而存在，客觀的個別事物是由理念派生出來的[19]，對現(xiàn)實持有虛幻、相對的觀念而對理念永恒的理想真實的認定更使他堅信：藝術與美是對理想世界的一種模仿。[20]柏拉圖的絕對理念具有超越現(xiàn)實事物的意義，它是一個具有恒定概念的理想。這種理念與中國戰(zhàn)國時代為求治之序而向宇宙尋找的終極依據(jù)有某種相似之處，它給了古希臘古典時期雕塑極大的規(guī)定性，正是柏拉圖理式的和諧存在，西方二千多年前的雕塑既塑造人物，又有取舍，取共同之美而舍個性之丑。顯示了理性而相對寫實的特征；既刻畫現(xiàn)實又含共同的特征，呈現(xiàn)了一定的程式化。從某種程度上來說，所謂的程式化正是柏拉圖理念和諧的直接體現(xiàn)，正因此使得古希臘古典時期的雕塑形體超越了一般意義的美而具有永恒意義。

其四，整體集中體現(xiàn)于亞里士多德的和諧思想中。作為古希臘思想集大成者亞里士多德基于哲學上宇宙統(tǒng)一性的思考，提出了形式整一形態(tài)的和諧。他的總體美學主張反映在以下幾個方面：強調純形式之美，指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確；提出完整性構成整體性，尤其是強調“藝術創(chuàng)作高于自然‘是在模仿給定的實在事物時要把它理想化’”[21]亞里士多德關于藝術創(chuàng)作高于自然的論證毫無疑問對雕塑形體的理性特征是有一定的影響的。亞里士多德對“純形式化”（秩序、勻稱、明確）的倡導對古希臘后期雕塑形體的發(fā)展走向產(chǎn)生了指導性的影響，因此，其后期的雕塑越來越多注重外表的形式，形體逐漸脫離程式化而轉向具體化的塑造，換言之，亞里士多德的形式和諧是古希臘雕塑由古典轉向希臘化的美學根源。綜上所述，古希臘古典時期雕塑形體的分析、理性的特征、程式化傾向與當時的美學有著內在的必然的聯(lián)系。以畢達哥拉斯、赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德為代表的古典美學是此時雕塑形體產(chǎn)生的內因之一，而雕塑形體是其審美的物化載體。

東西方文明起源的重要時期“軸心時代”的雕塑，它們提供了一種精神——超越與永恒——的當代指導。超越是不盡的探索和寬廣的胸懷。戰(zhàn)國時代和古希臘時期雕塑在超越具體達到差異外化，正是藝術多樣化的基本表現(xiàn)。在中國當代藝術中，總是糾結或者在意某種形式是基本藝術素養(yǎng)的缺失。我們常常聽見類似“民族精神”、“民族特色”的話語，殊不知，“可能性”的不盡探索是藝術存在的基本方式。尤其是在當代世界的融合和對話中，總是強調“自己”勢必失去藝術的基本動力。甚至可以說，包括兩千多年前戰(zhàn)國雕塑與古希臘古典雕塑所呈現(xiàn)的人類雕塑僅僅是藝術的一個個視角，而非全部，更不能說從古至今雕塑的總和就是“雕塑藝術”?；蛟S，以一個平和的心態(tài)看待各個國家、各個時期的作品，感知其中蘊含的生命靈動更有價值。永恒是由“破”走向“立”的人性關愛。無論“氣象飛動”的戰(zhàn)國雕塑和“理性和諧”古希臘雕塑有多大的差別，其根本卻指向超越具體人或物，走向人性深處的永恒。這種永恒既是作品本身傳遞的氣質，更重要的是它顯示了——藝術是人與世界溝通基本方式之一。包括雕塑在內的藝術在經(jīng)歷二十個世紀之后不斷“破”，在當代，世界或許需要的是“立”——基于個體生命境遇的真實體驗。此“立”不是指固定，而是生命與世界的溝通交流方式——參與與表達。這是對基本的藝術規(guī)律尊重，更意味著對暴力思維的離棄，這對于當今世界藝術，尤其是中國更有價值。（本文作者：江林 單位：上海師范大學美術學院講師）