王元化比較文學綜合研究法

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一、“飽含著東方人的智慧卓見”

學者王元化也被推重為“時代的思者”①。雖然作為學者或思想者，王元化都難以完全納入“比較文學”論域，后者卻可能是感觸前者獨特風貌的一個有效視角，而前者也可能為后者提示“中國氣派”的啟示。就王元化學術方面而言，一位前輩文藝學者將之梳理概括為八個方面后寫道:“20世紀上半葉，中國出了不少學術大師，如王國維、梁啟超、陳寅恪、魯迅、胡適、郭沫若等”。而及至21世紀，“王元化作為一代學術大師的意義和價值，似乎還不曾被更多的人所認識和揭示”②。在改革開放以后形成的“比較文學”學科領域中，著名法國文學研究者錢林森《緬懷遠去的智者———王元化先生與〈跨文化對話〉二三事》中寫道:“國際雙語論叢《跨文化對話》自1998年創(chuàng)刊至今，已邁過10年歷程了?！痪们半x世的王元化先生，他為《跨文化對話》留下的思考和文字，更值得我們珍惜、懷念”③。王元化被推重為“比較文學”研究領域開拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》。該書在全國首屆(1979～1989)比較文學圖書評獎活動中獲“榮譽獎”④。學者趙毅衡當年評論:“一九七九年或許是我國比較文學研究進入‘自覺期’的一年:錢鐘書《舊文四篇》、《管錐篇》前四卷、楊絳《春泥集》、范存忠《英國文學語言論文集》、王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，這些解放后出版物中中西比較文學內容最集中的書籍，都出現于一九七九年?！雹偌玖w林先生在更早的1981年寫道:“應該把中國文藝理論同歐洲的文藝理論比較一下，進行深入的探討，一定能把中國文藝理論的許多術語用明確的科學語言表達出來。做到這一點真是功德無量。

你在這方面著了先鞭?！雹谕踉硪徊看碜鳌端急骐S筆》于1995年獲第二屆中國國家圖書獎。著名翻譯家蕭乾先生在《〈思辨隨筆〉不可不讀》中寫道:“這里論述的真是從中至外，從古至今:從孔子、劉勰到魯迅、胡適，從莎士比亞到普希金，沒有冗長引句，更不見老生常談，全是作者的思緒和心得。他對莎劇有些評論如譯出來傳到國外，估計必會贏得西方莎學家們的贊賞，因為其中飽含著東方人的智慧卓見?！雹廴绻f蕭乾評語中對“東方人智慧”的強調在中國比較文學研究界是先著一鞭，那么其所思所見與王元化本人同時期關于中西文化比較的主導思想之強調是不謀而合:研究中國文化，不可避免地需要以西學作為比較的參照系，但又不可以西學為主體，用中國文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英時的直率說法:“今天的文化危機特別表現在知識分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蘊，憎恨傳統(tǒng)文化又不知傳統(tǒng)文化為何物。”④并非偶然的是，十年后日本學者將《思辨隨筆》作為《王元化著作集》之一而完整譯介⑤?！端急骐S筆》于2004年增補修訂為《思辨錄》⑥。有的高校教師開始將之作為“大學本科生和研究生入學時必讀的教科書”⑦。最近一位承擔國家社科基金項目的年輕學者在《王元化〈思辨錄〉的方法論意義》專題論文中提出:“《思辨錄》體大思精慮全、圓融中外古今，對其展開全面研究是一門大學問?！雹喙P者初步考察統(tǒng)計，《思辨錄》全書出現的外國作家與文學人物姓名不下三百之數。如果以外國文學作為“比較文學”參照系，則該書內涵之豐富也可見一斑。

王元化學術中的“比較文學”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評論集《向著真實》初版于1952年，其中所及的外國文學家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼•羅蘭、果戈理、卓別林，還包括法國作家左拉、美國作家考德威爾、捷克作家伏契克，以及委內瑞拉詩人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現在雖然已有所變化，但對于這些引導我認識生活和怎樣對待文學事業(yè)的先驅，我始終懷著青年時代的崇敬心情。今天重讀這些文字，我的心中仍激起當年的感情波瀾?！雹嵋晃荒觊L學者回憶八十年代末讀到《向著真實》與《文心雕龍創(chuàng)作論》二書時的心情:“那時，我在一些前輩鼓勵下，正起步于比較文學教學與研究，并開始招收比較文學方向的研究生。相遇王先生這兩部著作，對我而言，真是不期而遇的‘機緣’?！断蛑鎸崱愤@部處處充滿真知灼見的評論文集中，最引起我注意和興趣、且對我產生影響的，是他評論羅曼•羅蘭《約翰•克利斯朵夫》的兩篇文章，先生對羅蘭作品認識獨到，見解高遠，我不僅在自己的論作中加以征引，也在對研究生授課中多次介紹過?！雹偻踉嗄陼r代最初論文是1939年發(fā)表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉譯過來的蘇聯(lián)文藝理論影響”，其中有“機械論的痕跡”②。然而在中國現代文學思想史敘事中，迄今它依然不失為“三十年代關于魯迅的最有分量的論文之一”③。《魯迅與尼采》的標題與今天“比較文學”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發(fā)表而產生影響的論文，意味著其學術生涯中的某種潛在基質。如果說這種基質與后來引進的“比較文學”研究視閾和方法不謀而合，那么王元化自1939年迄至去世的2008年，在近七十年中先后出版的四十余種著述中，都可能包含“中國比較文學”研究的獨特因素和資源。

二、“比較文學方法”與“綜合研究法”

原初意義上的“比較文學”基于兩個要素:一為文學對象，二為外文研譯。前者是比較文學的特定對象，后者是賴以成立的前提。就此而言，王元化學術至少包含若干原初意義的“比較文學”因素。例如他的莎士比亞研究包括對西方莎劇論文的譯介。他的《文心雕龍》研究，前期成果之一是對西方“文學風格”代表性論文的譯介，后者成書為《文學風格論》④。此外，王元化還與父親王維周教授合譯過《太平天國革命親歷記》⑤。然而在中國語境中，比較文學研究通常也以中譯本為對象。即便在這一場合，研究者是否自覺意識到外文原文與中文譯文之間可能存在意味差異乃至歧義，這無疑會影響到他所作判斷和所下結論是否中肯合理。這種差異乃至歧義尤其表現在一些專門術語上。因此，至少就中外文藝理論的比較研究而言，對中外術語意味之差異的清醒認識，以及基于這種認識的追溯考辨斟酌等，理應是研究者的必要條件和基本素質。王元化學術中的“比較文學”因素也蘊含于他對漢譯西方著作的研讀和闡釋中。這方面他所提供的啟示之一是，對于西方著作中的一些關鍵性理論術語，必須結合外文語源和語境而盡可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《讀黑格爾》中多處研討了黑格爾術語的中譯問題。諸如:“情志”、“情致”、“情欲”三者相對于黑格爾原著中古希臘詞“”何者更為恰當;“知性”較之于舊譯“悟性”或“理解力”為什么更能妥切傳達德文原著“Verstand”之旨;“總念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所優(yōu)劣;中國古典美學“氣韻生動”、“生氣灌注”與黑格爾美學“beseelt”的漢譯關系;被英譯為“sense”(感覺)的德文“sinn”是否可以譯為“藝術敏感”;為什么應該用“寧靜”來替代中文舊譯的“靜穆”，等等⑥。這里我們以《讀黑格爾》用“情志”翻譯“”的一例觀之。

后者在黑格爾德文原著中就是一個源于古希臘的外來詞，并且黑格爾本人認為它在德文中很難找到確切譯詞。而據《讀黑格爾》對“”詞的考察:它在英文中譯作“Pathos”(意為悲哀，哀愁，動情力，悲愴性等)，在拉丁語中譯作“Qual”(意指本原的痛苦)，在恩格斯著作中被解釋為“苦悶”，在中文舊譯中轉成“情致綿綿”。這些譯詞相互歧異，究竟如何漢譯為恰?王元化考辨的結論是:“”這個詞不僅涉及情感方面，也潛在“志”的意蘊，它指謂的是一種“合理的情緒方面的力量”;中文舊譯“情致綿綿”未能傳達該詞的“志”意，英譯“Pathos”(悲愴情感)也遺漏了該詞的倫理意味①。這個例子至少表明，王元化對黑格爾術語的把握是經過多方考究和反復斟酌的。一方面，其結合黑格爾理論體系背景而辨析的方法是超出了一般語言翻譯家的關注所及;另一方面，其對該詞語源的盡可能追根溯源，亦足為重思想而輕學術的年輕后輩有所借鑒。就外來的“比較文學”方法而言，通常認為主要有“平行研究”與“影響研究”兩種。而這兩種方法在王元化著述中多處可見。這里僅就平行研究方面管窺一斑:在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作是“散文性戲劇”，將它與“傳奇性戲劇”相區(qū)別?！覍ι⑽男詰騽『蛡髌嫘詰騽∷鞯谋容^說明，在我過去所寫的文字中曾留下了痕跡。②王元化以“散文性戲劇”與“傳奇性戲劇”來概括契訶夫與莎士比亞作品的不同特點，這顯然可納入“平行比較”。據考察，我國建國初戲劇界關于戲劇結構的分類，有開放式、閉鎖式、人物展覽式的三類型說;至上世紀80年代有純戲劇式、史詩式、散文式、詩式、電影式的五類型說，其中將莎士比亞戲劇作為史詩式結構的典型，契訶夫戲劇作為散文式結構的典型;同期又有論者以“非戲劇化傾向”來指謂契訶夫戲劇的特征。由此回瞻，王元化五十年代對契訶夫戲劇與莎士比亞戲劇之異同的概括至少可謂先著一鞭③。比較文學界通常所謂“平行研究”主要限于將A與B兩個不同國別的文學對象加以比較(例如阿Q與唐•吉訶德之比較)。

這一方法無疑來自國外。相對于此，王元化的方法另有其獨特之處:即比較的對象常常不限于A與B，而是A、B、C乃至更多。例如在被評贊為中國比較文學“開拓”之著的《文心雕龍創(chuàng)作論》中，比較所及的外國文論包括馬克思、黑格爾、歌德、威克納格、契訶夫、別林斯基等;其所涉國別則包括德國、英國、法國與俄羅斯等。這種比較顯然超出了通常以兩個國別文學為對象的“平行比較”模式。這種不拘常套的“平行研究”在王元化著述中多處可見，下面是另一例:《雷雨》充滿濃重的傳奇色彩，《北京人》只是生活的散文:平凡、樸素，好比一幅水墨畫，……我不想判斷傳奇的悲劇好，還是散文的悲劇好。莎士比亞式的悲劇我喜歡，契訶夫式的悲劇我也喜歡。不過，傳奇的悲劇容易渲染過分，以致往往有失真之弊。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品，可是我個人的口味更喜歡史坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼。這是一個力大、粗魯、丑陋的壯漢，在粗糙的靈魂中同樣充滿了人性和柔情。他更平凡，也更使我覺得親切。以上這些就是我當時的看法，其中許多觀點，我至今未變。但是任何一種正確觀點，如果固執(zhí)地推到極端，作為審美標準的極致，就會產生片面化，從而使自己的眼界狹窄起來?！叭怂^尺有所短，寸有所長，萬物并育而不相害的話，確實是有道理的。④其中比較所及對象除了莎士比亞與契訶夫外，還包括曹禺的《雷雨》、《北京人》，雨果的《鐘樓怪人》、史坦培克的《人鼠之間》。英文中，兩個對象之間的比較與三個以上對象之間的比較，在語言表述上需要分別使用不同的介詞，即“between”與“among”。其差異表述如下:(1)totelldeferencebetweenAandB.(比較A與B兩個對象的差異)toshowsimilaritybetweenAandB.(比較A與B兩個對象的相通)(2)totelldeferenceamongA，B，C.(比較A、B、C三個對象的差異)toshowsimilarityamongA，B，C.(比較A、B、C三個的對象相通)如果將上述兩種比較分別稱為“between型”與“among型”，則王元化著述中的“平行比較”方法，如上所見是兩者皆有，而構成其獨特之處的則是“among型”①。

這種獨特的“平行比較”并非出于純方法的創(chuàng)意，而是與王元化探究的問題有著潛在邏輯關聯(lián)。就上舉《文心雕龍創(chuàng)作論》而言，其目標是要探尋文藝創(chuàng)作規(guī)律;而“規(guī)律”是普遍的，因而必需盡可能廣泛地比照中外文論而分析概括揭示之。該書所及諸多對象和國別的中外文論正是緣此而被納入比較視閾。至于王元化當年之所以要探究“文藝規(guī)律”，不僅因為“在文藝領域內，長期忽視藝術性的探討，是眾所周知的事實”，也是由于“那時候人們似乎喪失了理智，以為單單依靠意志，就可以排山倒海”②。值得注意的還在于，八十年代中國背景中的“比較文學”是一門方興未艾的顯學，然而當《文心雕龍創(chuàng)作論》在八十年代末獲全國首屆比較文學圖書“榮譽獎”后，王元化卻公開承認:“老實說，我對比較文學沒有研究。在撰寫本書時，我也沒有想到采取比較文學的方法(例如比較文學的平行研究方法等)”。他回顧當初首先想到并嘗試的是“綜合研究法”，其具體途徑則是“三個結合”:即古今結合、中外結合、文史哲結合。他還特別強調其中“古今結合”一端尤其受到了馬克思《政治經濟學批判導言》方法論的“極大啟發(fā)”③。由此約略可見，王元化“比較文學”方法之獨特的原因，不僅與其所研究問題是有邏輯關聯(lián)，也不僅是基于中國特定時代和語境中的重大問題，而且在方法論本身的思想資源方面，也包含著其獨立思考探索的結晶。在這個意義上可以說，王元化“比較文學”方法之獨特，同時也表征了比較文學研究領域中的某種“中國特色”。

三、獨特風貌與思想關懷

王元化“比較文學”研究的另一顯著特色在于貫穿始終的思想關懷。僅以他本人所說生涯中“三次反思”為焦點稍作考察可見，其思想軌跡在某種程度上也可謂是進入和不斷深入“比較文學”研究的歷程。第一次反思發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的一九四○年前后:那時我入黨不久，受到了由日文轉譯過來的蘇聯(lián)文藝理論影響。……在四十年代讀名著的誘發(fā)下，很快就識別了自己身上那種為了要顯得激進所形成的左的教條傾向。還要補充說，當時一些朋友，特別是滿濤，對我這次反思起過很大作用。④這次“反思”對象包括蘇聯(lián)文藝理論、日共藏原惟人藝術觀等。這意味著反思主要涉及當時新進的外來文藝思想之偏頗。而據以反思的資源包括“讀名著”(主要是讀十九世紀歐洲文學)與滿濤(《別林斯基論文學》翻譯者)的影響。這又表明他的反思是以某種外來文學來比照另一種外來文學。換言之，貫穿這次反思之思路的是將兩種不同類型的外國文藝思想進行比較。該時期王元化讀得最多的是契訶夫文學:“一九三八年我認識了滿濤。他從俄文譯出了契訶夫《櫻桃園》，……讀了《櫻桃園》，我馬上再去找契訶夫的其他劇本?！逼踉X夫吸引王元化的首先是“情節(jié)上都平淡無奇”，“但是契訶夫把這些平凡的生括寫得像抒情詩一樣美麗”;王元化從中領悟到的是“柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蘊的”魅力①。這種魅力與他原先所接受的由日文轉譯過來的蘇聯(lián)文藝理論影響，即“為了要顯得激進所形成的左的教條傾向”是迥然別趣。這次反思的標志性成果是數年后發(fā)表的小說《舅爺爺》。據王元化當年一位學生后來回憶，《舅爺爺》發(fā)表后，時任上海地下黨文委委員的作者曾遭到老文委書記的指責:“為什么寫童年時代的東西?為什么不為政治服務?”②可見該小說與當時另一種文藝觀有所抵牾。而當年另一位地下黨文委長者卻贊揚作者“真的脫胎換骨了”;王元化從此也成為“滿濤所喜愛的契訶夫作品的愛好者”③?！毒藸敔敗返闹魅斯蟹N種缺陷，例如喜歡賭錢喝酒，被大人們看不起，受小孩們嘲笑，妻子謾罵也不敢回嘴。

但是惟獨他，在漲大水時不顧危險跳入急流去救溺水小狗;惟獨他，在童年“我”發(fā)燒昏睡時整夜不合眼看護;惟獨他，在賭博贏錢后高興得帶“我”去看戲。小說敘事主人公說:“舅爺爺使我覺得這個世界是這樣溫暖、光明和可愛!”這個“舅爺爺”既不是英雄人物，也難以用善惡分明的階級論方法歸類，但是該形象蘊涵著對契訶夫文學“富于人性和人道意蘊”之魅力的認同卻是顯然④。就該小說在當時所觸及和反思的問題而言，也是當年中國歷史語境中的文藝觀焦點所在。第二次反思發(fā)生于一九五五年因受胡風案牽連而被隔離審查的時期。其間王元化所讀書目首先是、列寧、斯大林、蘇聯(lián)哲學、馬恩著作等，幾乎囊括了當時“馬克思”系列的所有著作家:當這一切進行完畢，我把我的全部攻讀集中在三位大家身上:馬克思《資本論》(第一卷)、黑格爾《小邏輯》、《莎士比亞戲劇集》。有關前兩種，我寫了數十本筆記。其中《資本論》是馬克思最主要經典，黑格爾是馬克思思想主要來源之一，莎士比亞戲劇則是馬克思著作中引用文學典故最多的對象。因此可以說，讀這三位大家的過程，某種程度也是“比較研究”的過程。這里我們僅觀其讀莎士比亞方面。中國最早翻譯莎士比亞者梁實秋的《丹麥王子漢姆萊脫之悲劇》于1936年由上海商務印書館出版，王元化在1938年讀過該書;至六十年代初，他先后寫過論哈姆萊特、奧瑟羅、李爾王、麥克佩斯的四篇論文，編集為近十萬字的《論莎士比亞四大悲劇》手稿(“”中迫于情勢而燒毀了)。然而當時王元化對莎劇的魅力并不十分推重。他自述原因之一是受“五四”流行觀念的影響。當年文學思想多重功用，更關注易卜生的社會問題劇(如胡適)，以及弱小民族的文學等(如魯迅)。另一原因是“對于三四百年前的古老藝術覺得有些格格不入”。

因此，當年偏愛契訶夫的王元化與夫人張可(莎劇漢譯者之一孫大雨先生的學生)之間，在藝術觀念上形成有趣比照:那時我常和張可談論這個問題。她并不贊同我的意見。她不善于言談，也不喜歡爭辯，只是微笑著搖搖頭，說莎士比亞不比契訶夫遜色。當時我們誰也沒有說服誰。⑤王元化對莎士比亞真正產生愛好是在五十年代下半葉的隔離時期。其時“無論在價值觀念或倫理觀念方面，我都需要重新去認識，有一些更需要完全翻轉過來”。在這樣的困厄中，王元化重讀奧瑟羅時產生了前所未有的“震撼”:……奧瑟羅的絕望這樣震撼人心;因為他由于理想的幻滅而失去了靈魂的歸宿。偉大人文學者筆下的這個摩爾人，他的激情像浩瀚的海洋般壯闊，一下子把我吞沒。我再也不去計較莎劇的古老的表達方式……如果說西方莎學研究中鮮有把奧塞羅悲劇原因解讀為“失去理想”，那么王元化的所感所悟可謂中國新論。這個新論緣何產生?王元化自我分析道:我這一代的知識分子，大多數都是理想主義。盡管不少人后來宣稱向理想主義告別，但畢竟不能超越從小就已滲透在血液中，成為生存命脈的思想根源?！@種對于奧瑟羅失去理想的共鳴，終于改變我對莎劇的看法，引導我重新進入他的藝術世界。僅此可見，王元化讀莎士比亞的新認識，不僅緣起于他所遭遇的中國語境中的政治磨難，而且相當程度上表征了一代知識分子的心路歷程。這樣的莎士比亞觀，意味的應該不僅是藝術趣味方面的新見解。第三次反思主要見于《九十年代反思錄》，作者稱之為自己“最好的思想勞作”①。然而以現在“學科”觀念視之則該書大都超乎“文學”范圍，下面且舉數段與文學關系比較直接者(標題為筆者所加)。1、漢譯西方名著的“奇跡”(五十年代末)我在書店看到北京的商務印書館出版了不少漢譯西方名著，這些書的質量遠遠駕凌在過去商務印書館出的同類書的水平之上，只要將同一原著的前后不同譯本作一比較，就可以立判高下。解放后形成了一支優(yōu)良的翻譯隊伍，他們工作認真負責，在掌握母語和外語的能力上，在專業(yè)知識的修養(yǎng)上，都屬上乘，不僅超邁前人，而且(恕我遺憾地說)也是現今許多譯者不可企及的?！@些譯著的出版似乎是個奇跡。(第286頁)2、“至今仍在沿襲那套陳詞濫調”情志既非思想又非感情，同時既有思想的某種性質又有感情的某種性質。

一般文學教程從來沒有像這樣來探討問題。黑格爾的情志說不僅發(fā)人所未發(fā)，而且將藝術作品中表現思想感情的問題置于更深入更合理的地位上加以解決。遺憾的是在黑格爾提出情志說后，很少有人重視這一說法。我們的文學教科書至今仍在沿襲那套文學既表現感情又表現思想的陳詞濫調。(第231頁)3、“一些寫法國大革命的小說”我要和朋友們一起討論的不僅是理論，還有一些寫法國大革命的小說;特別是狄更斯的《雙城記》、羅曼•羅蘭的法國革命悲劇系列:《七月十四日》、《丹東之死》、《群狼》、《愛與死的搏斗》等等。這些書我在青少年時期讀過，但近來它們給予了我過去未曾領受到的一些新意蘊。(第108頁)王元化(1920－2008)生涯中的“三次反思”先后發(fā)生于中國現代史以來的三個三十年。依次為:1、“五四”初期至新中國成立(1920－1949)，反思“左的教條傾向”;2、建國至改革開放(1949－1978)，反思“極左思潮”;3、改革開放至新世紀初期(1978－2008)，反思的是范圍更廣的“激進主義”與世界蔓延的“物質主義”②。在這個意義上，王元化的思想歷程具有持久的連續(xù)性、現實的針對性和時代的標志性。從而，王元化“比較文學”獨特風貌的底蘊，與中國現代思想史并非無關。

四、推重“王國維讀《資本論》”的啟示

二十多年前獲首屆中國比較文學“榮譽獎”的《文心雕龍創(chuàng)作論》，迄今依然有一個鮮為學界注意的特點。這就是同時推重王國維學術與馬克思《資本論》。該書對王國維學術的推重至少有四方面表征:(1)引鑒王國維的文字考證成果，并稱頌其“義據甚明，可為勝解”;(2)評贊其文藝美學觀點，并結合古典美學而闡發(fā)其文論史上的現代新意;(3)運用其首倡的地下文物與地上文獻相結合的“二重證據法”，并率先得出相關新結論;(4)稱頌其為在近現代學術方法史上“開拓新境界”的首要代表，并循此方向而繼續(xù)努力①。就推重《資本論》方面而言，《文心雕龍創(chuàng)作論》初版后記寫道:“從我開始寫作本書的那天起，我就以馬克思《資本論》第一版《序言》的最后一段話作為鞭策自己的良箴”。據筆者對該書各章考察所見，其中直接引鑒后者之處計數16條?！段男牡颀垺放c《資本論》兩部經典，年代上有古今之隔，文字上有中外之別，內容上更有文藝學與政治經濟學的截然異域之歸類。

緣此之故，雖然二書傳播歷史長久，研究文獻積厚，而迄今罕見相互關聯(lián)而切實研討的文字。王元化的《文心雕龍》研究是唯一特例②。王國維曾長期被視為頑固反動，或落后守舊、冬烘迂腐的代表;王國維與《資本論》之關系通常還被認為風馬牛無涉乃至對立。然而以今日中國學界通識觀之，王國維已然堪稱中國傳統(tǒng)學術價值的守護人和維新者;《資本論》的作者則已被西方知識界推為“千年第一偉人”。由此可見，早在六十年代《文心雕龍創(chuàng)作論》手稿中就同時推重王國維與《資本論》的王元化，在當代中國學術思想史上可謂先著一鞭。2007年王元化在新編《王國維全集》序言中③，引錄了王國維寫于上世紀初的如下一段話:余謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推助。且居今日之世，謂今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。(《國學叢刊序》)這段話的意義在今天無疑不限于比較文學界。馬克思《資本論》研究目標是揭示資本主義生產方式的“隱蔽規(guī)律”，以打破資本主義永世長存的幻想;王元化研究《文心雕龍》的最初目標是揭示“文藝規(guī)律”，以破除教條主義文藝觀的迷妄?！顿Y本論》分析的是資本主義生產方式的根本矛盾;《文心雕龍創(chuàng)作論》最初是深切感應中國語境中文藝與政治的時代性問題?！顿Y本論》在當時歐洲政治經濟學領域屬于異端;《文心雕龍創(chuàng)作論》與當初中國文藝潮流迥異。

馬克思是在類似“下地獄”和“墳墓邊徘徊”的艱難條件下從事研究;王元化最初撰寫該書是在淪為“政治賤民”的六十年代。馬克思以畢生精力從事《資本論》研究;王元化研究《文心雕龍》經歷了三十年以上的“漫長歷程”④。如果說馬克思學說是當代中國文化發(fā)展的標志性特征之一，那么王元化在研究《文心雕龍》的同時借鑒《資本論》，當亦可謂是“中國化”的“比較文學”研究之開拓者。王元化晚年寫有《王國維讀〈資本論〉》專文。筆者循此考查發(fā)現，王國維讀《資本論》時間是在1902－1907年之間，比通常認為中國最早讀《資本論》的學者早了近十年(是在1914年留學日本后開始研讀《資本論》)。因而前者可能是中國現代史上最早接觸《資本論》的學者之一①。然而《王國維全集》始終未見談論《資本論》的文字。這意味著王國維與《資本論》之間存在隔閡。就此而言，王元化率先同時推重王國維與《資本論》，倡導的是一種打通隔閡，繼往開來的新思路。王元化在《王國維讀〈資本論〉》中感嘆:“那時的學人閱讀面極廣，反而是后來的學人，各有所專，閱讀也就偏于一隅，知今者多不知古，知中者多不知外。于是由‘通才’一變而為魯迅所謂的‘專家者多悖’了?！雹谌绻f這番感慨連同王元化“比較文學”的獨特風貌，啟示了一種“思通博雅”的人文境界③，那么跨學科跨文化的“比較文學”具有走近這一境界的相對優(yōu)越性，而后者也可能為前者提示并豐富“中國氣派”的內涵。