圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀精選(九篇)
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第1篇：圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀范文
關(guān)鍵詞：改革開放理想主義市場(chǎng)文化中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)
現(xiàn)代性的世紀(jì)夢(mèng)想，在中國(guó)的歷史上空已回響百年，從“五四”一直到改革開放，無(wú)不體現(xiàn)著國(guó)人對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的追求和渴望?！艾F(xiàn)代性”不僅是近代中國(guó)思想文化的主題存在，也是民族追新求變的話語(yǔ)表達(dá)形式，更是鞭策中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。改革開放后，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸從單一的題材中解放出來(lái)，在新一輪的古今西東的沖突和融合中，當(dāng)代藝術(shù)已成為一道獨(dú)特的景觀，見證了中國(guó)變革圖新的歷史軌跡?；仡欉@30年，對(duì)理解和把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有重要的意義。
一、“理想主義”80年代
要理解20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，離不開產(chǎn)生它的背景。這之前的30年，由于特殊的歷史背景，我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性。80年代中期以前，由于歷史處境的變化，知識(shí)分子紛紛從人本的立場(chǎng)反思過(guò)去，也在對(duì)美的追問(wèn)中憧憬未來(lái)。藝術(shù)家亦拿起手中的畫筆實(shí)踐著自己對(duì)時(shí)代的思考，如以現(xiàn)代語(yǔ)言模式關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“星星”美展，還有以高小華的《為什么》、何多苓的《青春》和程叢林的《1968年×月×日的雪》等四川美術(shù)家群體為代表的“傷痕美術(shù)”等，都展開了人文反思。隨后，在全國(guó)范圍內(nèi)出現(xiàn)一些藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體，他們提出作品必須反映作者對(duì)世界的獨(dú)立思考。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了大批年輕藝術(shù)家和許多極具挑戰(zhàn)性的作品，在理論界也出現(xiàn)了激烈的大討論。
這一時(shí)期，青年美術(shù)家一方面震撼于當(dāng)代世界藝術(shù)的發(fā)展成就，一方面又迫切地希望融入世界當(dāng)代藝術(shù)的大潮之中。他們懷著理想主義的熱情，展開了一場(chǎng)對(duì)西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的全面模仿，借用西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和形式，在全國(guó)各個(gè)城市內(nèi)發(fā)起了數(shù)百個(gè)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)展覽和活動(dòng)。這是中國(guó)藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作，也是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它第一次把中國(guó)藝術(shù)納入國(guó)際背景下，為藝術(shù)爭(zhēng)取到前所未有的自由和開放，中國(guó)藝術(shù)從此進(jìn)入了一個(gè)多元化和國(guó)際化的時(shí)代。自此之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)已基本形成。2007年，尤倫斯美術(shù)館館長(zhǎng)費(fèi)大為在其策劃的“’85新潮――中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”展覽的開幕式上這樣說(shuō)道：“20世紀(jì)80年代是一個(gè)政治上走向開放，而商業(yè)化壓力尚未到來(lái)的空白時(shí)期。這一時(shí)期為孕育理想主義熱情、激發(fā)各種烏托邦幻想設(shè)置了最理想的溫床?！迸u(píng)家高名潞也這樣認(rèn)為，“（這）是一次非常有力度的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，它也是一場(chǎng)有價(jià)值的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！?/p>
今天看來(lái)，以“當(dāng)代藝術(shù)大展”等為代表的80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，既有對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的引進(jìn)，還有對(duì)同時(shí)期西方“后現(xiàn)代思潮”的關(guān)注。這些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蔚為壯觀的景象。雖然在這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)，但它們都不約而同地指向了一個(gè)目標(biāo)，即對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注和“人的解放”的理想。這種理想主義的特征，與當(dāng)時(shí)解放思想的社會(huì)文化環(huán)境是一致的。但由于過(guò)于激進(jìn)和反叛的姿態(tài)，使得這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有些脫離了產(chǎn)生藝術(shù)所固有的社會(huì)環(huán)境和必要的文脈，在很大程度上僅限于對(duì)“西學(xué)”的朦朧憧憬和一知半解，未能有機(jī)地結(jié)合中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性地提出屬于自己的意見和看法。所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?cè)谝环N孤獨(dú)的窘境之中，走上了一條孤芳自賞的精神貴族之路，就像80年代末90年代初的“圓明園現(xiàn)象”一樣。其精神“烏托邦”的性質(zhì)，使得當(dāng)時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的人文憂患?xì)赓|(zhì)和歷史焦慮意識(shí)，而照搬西學(xué)的“淮桔成枳”又使得他們接受的范圍異常狹窄。加上對(duì)包括“五四”以來(lái)的前現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的不了解，而使自己的現(xiàn)代性成為一種“斷裂”的現(xiàn)代性。當(dāng)然，任何事物的發(fā)展都需要一個(gè)過(guò)程，這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)恰似一個(gè)滿懷抱負(fù)卻涉世未深的懵懂少年，深懷“吾輩不出如蒼生何”的歷史主體意識(shí)。有激情、有理想但過(guò)于激進(jìn)而為主流文化所不容，在不斷被邊緣化的過(guò)程中只有集體“落草”于“江湖”之中。
二、“千姿百態(tài)”90年代
進(jìn)入90年代，市場(chǎng)的大潮沖擊到社會(huì)的方方面面，轉(zhuǎn)型的陣痛逐漸凸顯。這時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)歷史并未完全沿著當(dāng)年啟蒙主義和一代精英設(shè)想的那樣發(fā)展，市場(chǎng)消費(fèi)文化的興起將人們?cè)械睦硐牒蛢r(jià)值觀念邊緣化了。它特有的不帶任何立場(chǎng)的中性色調(diào)，也以極其強(qiáng)大的解構(gòu)力讓往日的人文理想和經(jīng)典失去光輝。
幾乎所有的人都感受到了前所未有的危機(jī)，這種危機(jī)既來(lái)自于原有身份的模糊，也來(lái)自于生存的壓力。藝術(shù)創(chuàng)作的自由也逐漸被生存的不自由替代。知識(shí)分子一反為蒼生代言的入世情懷，要么返身書齋，要么“下?！币徊?。李小兵在其《市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與價(jià)值矛盾》一書中這樣寫道：“傳統(tǒng)知識(shí)分子以理性方式影響社會(huì)的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和活動(dòng)家取代。由于人們對(duì)理性、真理、正義、價(jià)值、尊嚴(yán)感這些近代以來(lái)知識(shí)分子賴以存在的條件和基礎(chǔ)的興趣消逝，知識(shí)分子的社會(huì)地位正在被取代……傳統(tǒng)的名著和價(jià)值觀念無(wú)人顧及和關(guān)注。”張賢亮的《靈與肉》讓位于賈平凹的《廢都》，舒婷的《致橡樹》也讓位于池莉的《不談愛情》，這種精神狀態(tài)和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，都說(shuō)明進(jìn)入90年代后知識(shí)分子的集體“失語(yǔ)”和自我期待的冰點(diǎn)位置。他們?cè)凇岸惚艹绺摺薄爸泵嫠资馈焙汀敖疱X神話”的選擇中和市場(chǎng)消費(fèi)文化一起構(gòu)成了影響至今的市民和白領(lǐng)的意識(shí)形態(tài)。
與人文知識(shí)分子不同的是，早已身在“江湖”的當(dāng)代藝術(shù)家，不僅多了幾分氣定神閑，還有如魚得水之感。1993年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)首次出現(xiàn)在第45屆威尼斯雙年展上以后，世界知名策展人和畫廊也將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)陸續(xù)進(jìn)入西方權(quán)威的藝術(shù)大展。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也迅速成為商業(yè)市場(chǎng)上的焦點(diǎn)并大獲成功。在國(guó)際拍賣中，單件作品拍賣紀(jì)錄被不斷打破。市場(chǎng)的造神功能，使得90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家成為繼影視明星和商界巨子之后的明星和新貴，受到新聞媒體的廣泛關(guān)注。這主要是因?yàn)椋环矫?，?guó)內(nèi)市民和白領(lǐng)意識(shí)形態(tài)的興起，使得當(dāng)代藝術(shù)家在向市場(chǎng)的調(diào)整過(guò)程中，找到了一個(gè)最佳姿態(tài)，即用一種平民化的視角，解構(gòu)并調(diào)侃正在失去光環(huán)的“理想主義”，如玩世寫實(shí)主義等。當(dāng)然，也有從知識(shí)分子的角度出發(fā)，反映理想破滅后的空虛感以及對(duì)陌生的社會(huì)形態(tài)本能抵制的當(dāng)代藝術(shù)，如“新生代”的繪畫。另一方面，這種成功也離不開國(guó)際藝術(shù)投資的推波助瀾。上世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，一度被西方世界作為透視中國(guó)社會(huì)狀態(tài)的最佳窗口，然而透過(guò)這個(gè)窗口，他們只想看到與自己想象暗合的形象。當(dāng)年獲得西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的《紅高粱》就是一個(gè)很好的佐證。影片對(duì)東方奇觀的宏大渲染，讓非主流的民間匪幫成為被敘述和供欣賞的客體，對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方觀眾，他們想象中荒蠻、強(qiáng)健的東方部落在影片中終于得以具象的印證，鞏俐的形象也就成為了神秘東方古國(guó)的代表和象征。這便有了被西方社會(huì)認(rèn)可并“消費(fèi)”的可能性，張藝謀和此后中國(guó)第五代導(dǎo)演的成功便是情理之中的事情了。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)頻頻亮相國(guó)際藝術(shù)大展，也不能排除產(chǎn)生于冷戰(zhàn)時(shí)期，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國(guó)右翼為對(duì)抗社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)藝術(shù)而聯(lián)手打造的所謂“純粹藝術(shù)”的慣性推動(dòng)作用。因此，從那時(shí)起，國(guó)際投資人和收藏者的個(gè)人口味，也通過(guò)資本運(yùn)作的方式，不可避免地影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作方向。這種拍賣的方式雖然創(chuàng)造了解構(gòu)意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的合法方式，但在市場(chǎng)體制尚不健全的中國(guó)，也將年輕的當(dāng)代藝術(shù)拉進(jìn)了資本霸權(quán)的漩渦。作為主流意識(shí)形態(tài)的回應(yīng)，北京嘉德拍賣公司也在90年代中后期掀起了一股“紅色經(jīng)典”和中國(guó)近現(xiàn)代書畫作品的拍賣。
三、對(duì)當(dāng)下的一些思考
進(jìn)入新千年之后，信息時(shí)代在中國(guó)全面來(lái)臨，國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)也在自身的表達(dá)中，對(duì)其他類型的文化呈現(xiàn)出容納姿態(tài)。在新一輪的文化重構(gòu)中，多元共生的文化也獲得了前所未有的生長(zhǎng)空間，但作為市場(chǎng)的無(wú)形之手卻無(wú)時(shí)不在地控制了它們的運(yùn)作和發(fā)展。
當(dāng)作品成為可被消費(fèi)的商品之后，藝術(shù)家也由于作品市場(chǎng)行情的不同，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)差距的急速擴(kuò)大，市場(chǎng)奇跡也使一些當(dāng)代藝術(shù)家成為了社會(huì)的新貴階層，并被當(dāng)成新時(shí)期的文化“英雄”加以敬仰并追隨。原來(lái)那種為了逃避束縛不惜“落草為寇”去追求自由創(chuàng)作的“烏托邦”式的藝術(shù)實(shí)踐，也失去了往日的“理想主義”情懷，在奮起掙脫體制之手后，又心甘情愿地被市場(chǎng)之手“招安”了。至此，由畫商、畫廊、策展人、藝術(shù)家、大眾傳媒等組成的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)航母編隊(duì)，迎著初升的旭日，在市場(chǎng)的大潮中破浪前行。然而，相對(duì)于蓬勃發(fā)展的藝術(shù)市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)歷史研究明顯不能滿足當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的需要，這主要反映在，當(dāng)代藝術(shù)歷史研究和藝術(shù)批評(píng)的本土化研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的眾說(shuō)紛紜和莫衷一是，使人產(chǎn)生出中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是在“真空”中產(chǎn)生的印象。另外，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)歷史研究更多的是一種“錦上添花”似的商業(yè)化贊揚(yáng)和肯定，相對(duì)缺乏立足藝術(shù)本質(zhì)的深度考量和反思。適當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)鼓吹和商業(yè)夸張固然有益，但放棄獨(dú)立藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的做法實(shí)為不妥，畢竟市場(chǎng)的導(dǎo)向不應(yīng)也不能是藝術(shù)評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
眾所周知，當(dāng)代世界藝術(shù)的中心在美國(guó)，認(rèn)識(shí)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起源和狀況有助于我們反思自己。上世紀(jì)五六十年代之前，美國(guó)的藝術(shù)還沒有脫離歐洲的影響。二戰(zhàn)前，意大利的未來(lái)主義、蘇俄的構(gòu)成主義到法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，美國(guó)基本上處于學(xué)習(xí)地位。但二戰(zhàn)后，隨著安迪?沃霍爾、索爾?勒維特、羅伯特?史密森、布魯斯?瑙曼等人的出現(xiàn)，才徹底擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)由歐洲建立的藝術(shù)中心體系，他們對(duì)于藝術(shù)本體的反思和追問(wèn)，以及在藝術(shù)與哲學(xué)、大眾文化、商業(yè)和美術(shù)館等領(lǐng)域的重大突破，確立了美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際地位并反過(guò)來(lái)影響了歐洲。再加上二戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，以及大學(xué)精英文化體系和理論的開拓和總結(jié)，都為美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)提供了強(qiáng)勁的推動(dòng)力，使得戰(zhàn)后的美國(guó)最終將世界藝術(shù)中心從巴黎搬到了自己的家門口――紐約。21世紀(jì)初期，由于我國(guó)經(jīng)濟(jì)和國(guó)際經(jīng)濟(jì)的日益融合，以及國(guó)際策展商人的努力，美國(guó)開始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀況，但這種關(guān)注大多止于商業(yè)展會(huì)，并沒有完全進(jìn)入美國(guó)的精英文化圈。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以引起美國(guó)等西方國(guó)家的青睞，很大程度在于我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的“國(guó)際易讀”性，如王廣義的政治波普，無(wú)疑切中了以美國(guó)為中心的西方世界對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化背景下的社會(huì)主義陣營(yíng)的變化現(xiàn)狀的基本認(rèn)識(shí)。但這對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不稀奇，我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)似乎在他們那里都可以找到一一對(duì)應(yīng)之處。因此，美國(guó)主流的當(dāng)代藝術(shù)家和創(chuàng)作中心并不像我們了解他們那樣了解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，即使有興趣，也多半是“欣慰”大于“關(guān)切”的心態(tài)。這種簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)左右了西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理解，但也從另一個(gè)角度反映出我們當(dāng)代藝術(shù)本土化的缺失和相關(guān)理論研究的不足。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成功及其對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀對(duì)我們的啟示在于，要在以西方為主的國(guó)際舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟，我們不能僅滿足西方的認(rèn)識(shí)框架，還必須回到本土尋找普世意義，并將其系統(tǒng)地呈現(xiàn)給世界。所以，我們還不能因?yàn)楹玫膰?guó)際市場(chǎng)行情而沾沾自喜，更不能因?yàn)楸晃鞣剿蕾p就認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)就已經(jīng)是國(guó)際化的藝術(shù)了。
對(duì)于正在走向國(guó)際化的我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，如何清晰而有力地表達(dá)和展示自己，應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。改革開放的30年，我們的綜合國(guó)力已今非昔比，火熱的現(xiàn)代藝術(shù)收藏市場(chǎng)也說(shuō)明，新興的中產(chǎn)和富有階層開始大量收藏本土當(dāng)代藝術(shù)品，具有國(guó)際影響的國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)大展和各種藝術(shù)基金會(huì)、藝術(shù)館會(huì)以及商業(yè)畫廊的大量涌現(xiàn)，這些都在客觀上為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的崛起奠定了良好的基礎(chǔ)。另一方面，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)在張力，也使得當(dāng)今的中國(guó)人在現(xiàn)代化的進(jìn)程中形成了獨(dú)特的世界觀和微妙的個(gè)人情感世界。這些新特質(zhì)，也為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)提供了與眾不同的人文資源和情感背景。對(duì)此，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅要有敏銳的洞察力，還應(yīng)善加研究和表現(xiàn)，這不僅是本土化研究的重要內(nèi)容，也是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值所在。當(dāng)然，以大學(xué)為主的現(xiàn)代藝術(shù)教育以及藝術(shù)批評(píng)也必須在人才培養(yǎng)和理論總結(jié)上有所突破和建樹。最后，當(dāng)代藝術(shù)要真正走向國(guó)際，還應(yīng)當(dāng)積極發(fā)揮大眾傳媒的作用，這樣既有助于消除目前我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與普通大眾之間的隔閡，也能在全球文化交往和信息交流的“對(duì)話”過(guò)程中盡快找到我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的位置。
市場(chǎng)是傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)最大的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)原有的意義和價(jià)值。市場(chǎng)的解讀也賦予了當(dāng)代藝術(shù)以新的意義，它超越了人們對(duì)藝術(shù)原有的認(rèn)識(shí)。但是，無(wú)論時(shí)生什么樣的變化，藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)對(duì)人類的生存狀態(tài)和精神世界予以關(guān)切、探索和思考，也應(yīng)當(dāng)以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，畢竟，僅僅有物的豐裕并不是一個(gè)健全的社會(huì)，它所造就的只能是一個(gè)金錢統(tǒng)治的帝國(guó)。經(jīng)過(guò)改革開放的30年，我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)完成了從“出世”到“現(xiàn)世”的轉(zhuǎn)換，那么接下來(lái)，是否應(yīng)該走向“適世”進(jìn)而“諧世”之路呢？30年的時(shí)間不短，但也不長(zhǎng)，我們還需要成長(zhǎng)。
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