中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門(mén)集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、武術(shù)”等多門(mén)藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書(shū)所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書(shū)琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫(huà)筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫(huà)看書(shū)人、雪中畫(huà)擁爐之人、花旁畫(huà)碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫(huà)外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫(huà)、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫(huà)、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫(huà)論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法?？傮w而言，中國(guó)畫(huà)主要可以包括寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)兩種類型，其中“實(shí)”是指畫(huà)家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫(huà)家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫(huà)中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫(huà)家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫(xiě)意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫(xiě)意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見(jiàn)。因?yàn)殚惼艑⒎块T(mén)反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門(mén)下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫(xiě)意化

西方戲劇理論比較注重寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫(xiě)意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺(tái)上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計(jì)比較自由、靈活，寫(xiě)意化以及藝術(shù)化都比較強(qiáng)。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著我國(guó)幾千年來(lái)深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也有獨(dú)特的意境美，深入研究分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨(dú)立的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。

第2篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化元素；現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)；“中國(guó)設(shè)計(jì)”；傳承與發(fā)揚(yáng)

21世紀(jì)是一個(gè)全球化和充滿競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，設(shè)計(jì)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是文化的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)的設(shè)計(jì)作品若要在激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于發(fā)掘自身的文化特色，并運(yùn)用于設(shè)計(jì)藝術(shù)中，讓“中國(guó)設(shè)計(jì)”煥發(fā)中華民族的獨(dú)特魅力。另一方面，今天的平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)，需要符合時(shí)代的發(fā)展和全球化的潮流，這就要求我們的設(shè)計(jì)師在采用傳統(tǒng)文化元素的同時(shí)，將這些文化元素與時(shí)代的特色相結(jié)合，做到傳承與發(fā)展并重。

1 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素

一個(gè)國(guó)家的歷史積淀造就了這個(gè)國(guó)家的文化，中華上下五千年，鑄就了代表中華民族文化特色的一系列文化元素，這既是我們祖輩們的智慧，也是我們的設(shè)計(jì)在世界舞臺(tái)上擁有特性、不被同化的保證。

傳統(tǒng)文化元素，即從中國(guó)傳統(tǒng)文化中篩選出來(lái)的具有代表性的東西，如國(guó)畫(huà)、書(shū)法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、瓷器、筆墨紙硯、中國(guó)結(jié)、鳳凰、京劇臉譜、太極拳、中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日（元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)、春節(jié)）、中國(guó)美食（水餃、餛飩、壽桃等）等。這些東西作為中國(guó)文化元素被傳承下來(lái)，是我們區(qū)別于其他國(guó)家的標(biāo)志。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)可以將這些傳統(tǒng)文化元素與時(shí)代特征進(jìn)行融合，向世界展現(xiàn)博大精深的中國(guó)文化，增強(qiáng)中華文化的實(shí)力。

2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素

2.1 中國(guó)平面設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

中國(guó)的平面設(shè)計(jì)相對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家來(lái)講，興起較晚，在迅速發(fā)展的同時(shí)，顯現(xiàn)出一系列不容忽視的問(wèn)題，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展有著極大的阻礙作用。主要有以下兩個(gè)方面：

（1）缺乏文化內(nèi)涵。設(shè)計(jì)作品缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏民族特色，使得中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界時(shí)缺少了核心的競(jìng)爭(zhēng)力。正所謂“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中國(guó)設(shè)計(jì)師不能一味地借鑒模仿國(guó)外的作品，因?yàn)楸畴x傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)必將成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。[1]

（2）照搬傳統(tǒng)文化。我們知道，傳統(tǒng)文化是中國(guó)幾千年發(fā)展得來(lái)的，是千百年來(lái)中華民族的血液，而時(shí)代是不斷發(fā)展、日新月異的，雖然許多設(shè)計(jì)師意識(shí)到了傳統(tǒng)文化元素對(duì)設(shè)計(jì)的重要性，但并沒(méi)有加以良好利用，只是一味地復(fù)制。照搬傳統(tǒng)文化必然會(huì)使設(shè)計(jì)藝術(shù)喪失時(shí)代個(gè)性，難以滿足當(dāng)今消費(fèi)者的需求，不利于增強(qiáng)中國(guó)設(shè)計(jì)作品的競(jìng)爭(zhēng)力。

2.2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化元素的意義

（1）有利于突破現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的瓶頸。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素題材廣泛、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其形式多樣、虛實(shí)相生，可以為設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)靈感帶來(lái)前所未有的啟發(fā)和觸動(dòng)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融入中國(guó)傳統(tǒng)元素，有利于突破一直以來(lái)的設(shè)計(jì)瓶頸，打通中國(guó)設(shè)計(jì)的前進(jìn)之路。

（2）有利于促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。在設(shè)計(jì)中融入具有中國(guó)韻味的文化元素，可以在很大程度上促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。

（3）有利于創(chuàng)造具有競(jìng)爭(zhēng)力的民族品牌。國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)也是品牌的爭(zhēng)，在品牌的設(shè)計(jì)中，注入適當(dāng)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，可以使品牌形象煥然一新，使外國(guó)大眾更好地了解中國(guó)，讓國(guó)民自信、自豪。比如中華、同仁堂等百年老字號(hào)。

3 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的正確應(yīng)用

設(shè)計(jì)是創(chuàng)造文化藝術(shù)的一種方式，任何一種想要長(zhǎng)久發(fā)展的文化，必然要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，繼承是對(duì)前人智慧的欣賞和傳遞，創(chuàng)新是對(duì)前人作品的破舊立新，即取其精華，去其糟粕，二者缺一不可。中華文化博大精深，我們的設(shè)計(jì)師要懂得挖掘富有文化內(nèi)涵的元素，將其合理地與現(xiàn)念相結(jié)合。

3.1 書(shū)法元素的應(yīng)用

書(shū)法被稱為“東方人的藝術(shù)”，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。從甲骨文開(kāi)始，篆書(shū)、草書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)等不斷演進(jìn)和發(fā)展，書(shū)法將運(yùn)筆、線條、漢字、黑白空間緊密結(jié)合，極具東方氣魄，往往具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。這正是設(shè)計(jì)作品所要追求的目標(biāo)，值得現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師思考。北京奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽就選取了“京”字的書(shū)法藝術(shù)，運(yùn)筆有神，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)書(shū)法底蘊(yùn)，給人們帶來(lái)了全新的視覺(jué)感受。

3.2 傳統(tǒng)中國(guó)圖案的應(yīng)用

傳統(tǒng)中國(guó)圖案，是指流傳于民間的、代表民間藝術(shù)的吉祥象征，它傳達(dá)了勞動(dòng)人民對(duì)吉祥、美滿生活的期待?！八囆g(shù)源于生活”，中國(guó)傳統(tǒng)圖案的存在和發(fā)展也是廣大勞動(dòng)人民的生活演進(jìn)和發(fā)展的見(jiàn)證，是他們智慧的結(jié)晶。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)應(yīng)該深入了解民間藝術(shù)，向最樸實(shí)、最真誠(chéng)的勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)，創(chuàng)新自己的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)理念，合理地選取中國(guó)傳統(tǒng)圖案，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品結(jié)合起來(lái)。

3.3 篆刻藝術(shù)的應(yīng)用

篆刻藝術(shù)也是中國(guó)特有的藝術(shù)元素，它經(jīng)歷了幾千年的傳承和積淀之后，成為中國(guó)風(fēng)的重要象征，成為中華藝術(shù)的精髓。篆刻有陽(yáng)文和陰文之分，其色彩和式樣具有獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力，如果將“中國(guó)印”與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)，為作品注入厚重的中國(guó)意味，將印章的“誠(chéng)信”之表征體現(xiàn)到作品中，定能締造出完美的“中國(guó)設(shè)計(jì)”，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽就是印章藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用的典范。

3.4 傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達(dá)

所謂破舊立新，首先要實(shí)現(xiàn)突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)元素如果能通過(guò)現(xiàn)代人的審美方式表達(dá)出來(lái)，順應(yīng)現(xiàn)代人的需求，便能實(shí)現(xiàn)文化效果和經(jīng)濟(jì)效益雙贏。運(yùn)用這種設(shè)計(jì)思維，可以設(shè)計(jì)出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的富有競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品。紅色罐裝王老吉的設(shè)計(jì)即是“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代表達(dá)”的典范，“王老吉”名稱在包裝上采用中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法“隸書(shū)”的元素，同時(shí)，包裝采用易拉罐的包裝形式，極具現(xiàn)代感，迎合了現(xiàn)代消費(fèi)者的審美和實(shí)用需求，通過(guò)文字和色彩、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨(dú)特結(jié)合，締造出民族品牌。

3.5 中西結(jié)合，創(chuàng)新發(fā)展

全球化正深入發(fā)展，中西方文化融通是大勢(shì)所趨，傳承傳統(tǒng)文化不能故步自封，現(xiàn)代設(shè)計(jì)一定要順應(yīng)時(shí)展走向國(guó)際化。首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)是精髓和根本，這是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的前提；其次，西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念也是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，但如英文等西方文化元素則也有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x取和運(yùn)用。這種中西方文化的融通并非簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深刻理解上的融合，利用各種各樣的形式語(yǔ)言處理版面，使西方文化元素和中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)比，創(chuàng)造出新的造型表現(xiàn)手法。[2]

時(shí)代在發(fā)展，設(shè)計(jì)理念也應(yīng)隨之演進(jìn)。設(shè)計(jì)師要提高自身素養(yǎng)，在傳承的同時(shí)創(chuàng)新，破舊的同時(shí)立新，運(yùn)用現(xiàn)代的表達(dá)手法結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)元素，推動(dòng)中國(guó)平面設(shè)計(jì)向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馮正未.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，21（7）：48-50.

[2] 謝文創(chuàng).傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的“破”與“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.

第3篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：阿Q正傳，沒(méi)有自己的名字，傻瓜吉姆佩爾，價(jià)值觀，視角

 

愚人形象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中，但是他們都如同舞臺(tái)上的小丑一樣只是一個(gè)充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒(méi)有自己名字》中的來(lái)發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)呙绹?guó)作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價(jià)值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識(shí)

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國(guó)這樣一個(gè)背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國(guó)度進(jìn)行社會(huì)變革。魯迅剛開(kāi)始還是會(huì)有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來(lái)越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來(lái)，未莊這樣普通的中國(guó)村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對(duì)小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺(jué)。他自覺(jué)的用禮教來(lái)壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對(duì)女人憤慨起來(lái)。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來(lái)，說(shuō)中國(guó)的男人本來(lái)大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺(jué)地成為禮教的犧牲品，可見(jiàn)禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國(guó)普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫(xiě)出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對(duì)人的強(qiáng)大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國(guó)民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無(wú)論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢(qián)，阿Q說(shuō)是兒子拿去了，但還是忽忽不樂(lè)，畢竟是實(shí)在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個(gè)大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來(lái)，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過(guò)貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫(xiě)阿Q對(duì)革命并無(wú)真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死?？梢?jiàn)，在這樣的中國(guó)進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過(guò)從長(zhǎng)袍換了長(zhǎng)衫而已，對(duì)于阿Q跪下去，那位長(zhǎng)衫人物就鄙夷地說(shuō)是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢(shì)和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國(guó)的文化傳統(tǒng)不變，國(guó)民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的復(fù)雜心緒。他既不同意長(zhǎng)衫人物對(duì)阿Q的鄙夷，又反對(duì)對(duì)阿Q的贊賞。對(duì)阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對(duì)處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對(duì)啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對(duì)啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。

二、感同身受的人道意識(shí)

1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說(shuō)《我沒(méi)有自己名字》，他說(shuō)“這時(shí)候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過(guò)去更容易流淚更容易被感動(dòng)”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來(lái)發(fā)，一個(gè)不被人記住的愚人。

來(lái)發(fā)生活在一個(gè)小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書(shū)也不識(shí)一個(gè)字，二十多歲的時(shí)候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭(zhēng)著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個(gè)供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來(lái)發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時(shí)，他的整個(gè)身心都在顫動(dòng)，說(shuō)明在來(lái)發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說(shuō)了個(gè)“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對(duì)這條小狗好，給它吃的，和它說(shuō)話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個(gè)一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒(méi)想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對(duì)這條越來(lái)越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說(shuō)：“到下雪的時(shí)候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問(wèn)陳先生什么時(shí)候下雪，陳先生說(shuō)還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時(shí)候才會(huì)下雪。傻子就放心了，因?yàn)檫€沒(méi)穿上棉襖，所以狗就沒(méi)事。沒(méi)成想，還沒(méi)等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來(lái)。他們就叫來(lái)發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來(lái)。但來(lái)發(fā)不干。陳先生在一邊說(shuō)話了，他說(shuō)：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會(huì)幫忙，說(shuō)他是傻子，他有時(shí)候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個(gè)人知道，說(shuō)他叫“來(lái)發(fā)”。許阿三就來(lái)?yè)ё∩底拥募绨蛱捉跽f(shuō)：“來(lái)發(fā)，你我是老朋友了……來(lái)發(fā)，去把狗叫出來(lái)……來(lái)發(fā)，你只要到床邊上……來(lái)發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來(lái)發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來(lái)發(fā)，就看你了。”[3]聽(tīng)到這些話，傻子心里咚咚跳了起來(lái)，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對(duì)那條狗“喂”了一聲把它喊出來(lái)了。狗一出來(lái)就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過(guò)去狗睡覺(jué)的稻草上，一個(gè)人想來(lái)想去好久—他對(duì)自己說(shuō)“以后誰(shuí)來(lái)叫我來(lái)發(fā)，我都不答應(yīng)了”。

同樣是寫(xiě)愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來(lái)抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國(guó)民性。作家哀其不幸怒其不爭(zhēng)的態(tài)度，表明了他對(duì)啟蒙的熱情。而余華寫(xiě)的來(lái)發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來(lái)發(fā)同樣的視角來(lái)批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來(lái)發(fā)的真名，尊重來(lái)發(fā)。卻成了這場(chǎng)殘酷殺戮游戲的幫兇。來(lái)發(fā)心中最后一點(diǎn)的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒(méi)有自己的名字》中說(shuō)的主題其實(shí)是文明的殘酷。命名的舉動(dòng)不單在，任何一種文明說(shuō)到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說(shuō)教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說(shuō)教來(lái)出賣傻子，最后文明犧牲掉無(wú)數(shù)個(gè)活生生沒(méi)有名字的弱勢(shì)個(gè)體，這種殘酷首先不是中國(guó)文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過(guò)是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點(diǎn)光熱的兇手。“以后誰(shuí)叫我來(lái)發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了”。文明中沒(méi)有傻子的位置，因?yàn)槿诵缘臍埧岚盐拿饕沧兂闪藲埧?。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對(duì)弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒(méi)有自己的名字》揭示的不單是中國(guó)文化傳統(tǒng)的問(wèn)題而是整個(gè)文明的問(wèn)題，不但是國(guó)民性的問(wèn)題而是人性的問(wèn)題。余華早就沒(méi)有了啟蒙的熱情，而是對(duì)人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來(lái)越殘酷。不管革命前還是革命后，每個(gè)文明都會(huì)有智力的傲慢和道德的說(shuō)教，都會(huì)劃分出等級(jí)，弱者大都會(huì)成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識(shí)

同樣是寫(xiě)傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺(jué)哀傷憤怒，余華的來(lái)發(fā)讓人感覺(jué)無(wú)奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無(wú)，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來(lái)，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個(gè)猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個(gè)私生子生活,境況窘迫。對(duì)此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會(huì)娶那個(gè)”,但是沒(méi)過(guò)多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對(duì)我是個(gè)倒霉的時(shí)刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來(lái)暗往茍且。20年中,她共生下了六個(gè)孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒(méi)有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢(qián)養(yǎng)家,對(duì)待六個(gè)私生子也像親生子女一般疼愛(ài)。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實(shí)他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來(lái)期刊網(wǎng)。他其實(shí)是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個(gè)愛(ài)別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來(lái)自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實(shí)施不同的價(jià)值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。

在辛格看來(lái)，人們是所以在這個(gè)世界上存活，是因?yàn)橛袗?ài)和寬恕。這種價(jià)值不在這個(gè)世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因?yàn)槭澜鐐α四?，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過(guò)在面包桶里撒尿報(bào)復(fù)全鎮(zhèn)人時(shí)，艾爾卡在夢(mèng)中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來(lái)揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來(lái)自信仰，來(lái)自“對(duì)彼岸世界的信仰，也來(lái)自對(duì)人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢(mèng)中對(duì)他進(jìn)行了懺悔“因?yàn)槲沂翘搨蔚?，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來(lái)騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動(dòng)，決心永不報(bào)復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因?yàn)檫€有來(lái)世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報(bào)復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國(guó)民性，如何通過(guò)革命得到一種有價(jià)值有尊嚴(yán)的生活?！段覜](méi)有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過(guò)一個(gè)傻子“涼心”過(guò)程關(guān)注如何改變文明對(duì)弱者的殘酷，并呼喚對(duì)弱者的尊重，對(duì)那些沒(méi)有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會(huì)被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來(lái)發(fā)心涼的過(guò)程，而是寫(xiě)愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過(guò)革命拯救人性，還是通過(guò)與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠(chéng)的期待神圣？中國(guó)的兩位作家作品中透露著無(wú)奈甚至是凄涼，魯迅寫(xiě)出了無(wú)可救藥的愚蠢，余華寫(xiě)出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無(wú)疑是寫(xiě)出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個(gè)處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價(jià)值有信仰的活下去，既然個(gè)人改變不了這個(gè)世界，那就先改變自己對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度。

探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽(tīng)聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因?yàn)槭旨苌系恼胬?，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來(lái)，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻(xiàn)

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7、齊宏偉，文學(xué)·苦難·精神資源[M].江西：江西人民出版社，2008

第4篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文

當(dāng)前我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能夠讓觀眾真正從心靈深處為之感動(dòng)的作品卻很少。在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作上，應(yīng)體現(xiàn)傳承民族文化內(nèi)涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能夠使觀者與作品產(chǎn)生共鳴，其中一個(gè)典型范例就是日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品《千與千尋》。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品雖然天馬行空光怪陸離，但是其中的諸多元素都體現(xiàn)出作品來(lái)源于民俗與傳說(shuō)。他的很多動(dòng)畫(huà)作品都浸潤(rùn)著創(chuàng)作者從本國(guó)民俗與神話傳說(shuō)中汲取的養(yǎng)分，也充分的繼承了日本文學(xué)、藝術(shù)中的優(yōu)良傳統(tǒng)。根據(jù)這些來(lái)創(chuàng)作故事、塑造人物形象，不僅可以表現(xiàn)宮崎駿的創(chuàng)作意圖，而且也是日本文化的一種有趣的縮影。從傳統(tǒng)民間故事中所流傳的擄走小孩的天狗化身外形像老鷹一樣的湯婆婆，一直糾纏千尋的無(wú)面怪、可愛(ài)的龍貓、渾身泥巴的河神等人物（如圖1），這些千奇百怪的神鬼形象也被廣泛地應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)中。以動(dòng)畫(huà)片宮崎駿的《千與千尋》為代表的一系列日本優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品中都融合了很多日本民族文化元素。這些優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片成功的重要因素是其蘊(yùn)含有濃郁的日本文化獨(dú)特性。廣西儺文化中包含的眾多民族文化元素和日本動(dòng)畫(huà)中普遍使用的民族文化元素有很多共同點(diǎn)，同時(shí)也為廣西本土原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)吸收傳統(tǒng)民族文化提供了一個(gè)很好的范例。

一、廣西儺文化探究

（一）廣西的儺文化概述

“儺”是我國(guó)一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說(shuō)的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動(dòng)和在祭祀活動(dòng)中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)的一種原始信仰，它包含音樂(lè)、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識(shí)形態(tài)。古代中國(guó)農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來(lái)的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項(xiàng)目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過(guò)各種儀式活動(dòng)達(dá)到陰陽(yáng)調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國(guó)富民強(qiáng)和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國(guó)的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門(mén)巴、蒙古、布衣等20 多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。

廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國(guó)越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂(lè)各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個(gè)民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒?dòng)中必不可少的祭祀和娛樂(lè)活動(dòng)之一?！皟幕币彩菑V西民歌、民間故事、神話傳說(shuō)、花山巖畫(huà)、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異彩。

（二）廣西儺文化內(nèi)蘊(yùn)

數(shù)千年來(lái)民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動(dòng)組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊(yùn)含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價(jià)值。

1．思想特征

以儺儀式中的儺戲?yàn)槔?，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點(diǎn)以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會(huì)形成自己的特色，其中突出的一點(diǎn)便是善于運(yùn)用神話來(lái)體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過(guò)社會(huì)生活故事，反映壯民懲惡揚(yáng)善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對(duì)忠貞愛(ài)情的追求，總之，儺戲故事多頌揚(yáng)除暴安良、為國(guó)為民的英雄人物，宣揚(yáng)孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵(lì)人們與天與神斗的民間傳說(shuō)布洛陀的故事《盤(pán)古》；描寫(xiě)人們與統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)的儺戲《特遼》《百鳥(niǎo)衣》；描寫(xiě)贊美堅(jiān)貞的愛(ài)情的儺戲《二姑》《達(dá)七》《花王張達(dá)環(huán)》；描寫(xiě)人們改邪歸正，歌頌勞動(dòng)致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚(yáng)倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。

2. 藝術(shù)特征

在廣西儺文化的發(fā)展過(guò)程

中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐

步過(guò)渡到宗教性質(zhì)與娛樂(lè)精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過(guò)程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號(hào)。

廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過(guò)典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號(hào)塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫(huà)出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無(wú)窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫(xiě)意的雕刻，不追求逼真的細(xì)節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無(wú)一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強(qiáng)角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識(shí)和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫(huà)的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴(yán)、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細(xì)眉櫻唇、粉面嫵媚。

如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤(pán)古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫(huà)成青面獠牙或免冠長(zhǎng)角，給人威嚴(yán)、兇惡、恐怖的感覺(jué)。如：開(kāi)路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫(huà)成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機(jī)智、滑稽的感覺(jué)。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。

廣西儺戲面具在色彩運(yùn)用上是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程，是一個(gè)由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過(guò)程。廣西儺面具的色彩特征長(zhǎng)期以來(lái)受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對(duì)色彩的運(yùn)用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒(méi)有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運(yùn)用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運(yùn)用紅、黃、白、藍(lán)、青等強(qiáng)烈而多變的大面積對(duì)立色塊，再以補(bǔ)色或中性色來(lái)勾畫(huà)五官或圖紋，顏色對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，頗有風(fēng)趣。這些對(duì)比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強(qiáng)化，同時(shí)又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對(duì)比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對(duì)傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍(lán)色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖；青色多為兇狠驍勇之將。

儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識(shí)、宗教意識(shí)和民俗意識(shí)。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過(guò)程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國(guó)各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動(dòng)作和獨(dú)特的壯族樂(lè)器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。

3. 民族特征

儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對(duì)神靈的表演和塑造及對(duì)想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實(shí)地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說(shuō)和社會(huì)生活，如實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來(lái)的祭祀形式在傳承中無(wú)疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強(qiáng)烈的民族精神?？梢?jiàn)儺文化既是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的組成部分。

（三）廣西儺文化的社會(huì)價(jià)值

儀式是社會(huì)團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個(gè)體間的情感聯(lián)系得以強(qiáng)化，通過(guò)對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)來(lái)重塑社會(huì)或社會(huì)秩序，儀式就是強(qiáng)化社會(huì)凝聚力的手。儺文化是一種特定社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對(duì)地方社會(huì)有著多維的意義和影響。它在長(zhǎng)期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社?huì)的各個(gè)方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會(huì)整合的紐帶。儺儀式的社會(huì)功能也在于維系社會(huì)的凝聚力，強(qiáng)化社會(huì)集體認(rèn)同感，維持社會(huì)平衡。儺儀式是通過(guò)多種符碼和途徑來(lái)進(jìn)行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會(huì)直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營(yíng)造出使人畏懼的神秘氛圍，實(shí)現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的展演，并通過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)鞏固他們的社會(huì)認(rèn)同。

二、廣西儺文化在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動(dòng)畫(huà)的劇本、造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、配音配樂(lè)等環(huán)節(jié)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。

（一）儺戲故事的借鑒

儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進(jìn)行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價(jià)值、市場(chǎng)需要的動(dòng)畫(huà)神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動(dòng)畫(huà)劇本設(shè)計(jì)中。如：《盤(pán)古》《百鳥(niǎo)衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。

（二）從儺面具到動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)

我們?cè)诂F(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)中可以通過(guò)儺面具的造型特點(diǎn)提取動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進(jìn)行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動(dòng)畫(huà)造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。

（三）從儺舞中提取動(dòng)作設(shè)計(jì)元素以及動(dòng)畫(huà)設(shè)定元素

在動(dòng)畫(huà)原畫(huà)設(shè)計(jì)中，我們可以從儺舞中提取出許多動(dòng)作特征進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個(gè)面具代表一個(gè)人物角色，每個(gè)角色都有一個(gè)唱本和獨(dú)特的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作時(shí)而沉穩(wěn)健壯，時(shí)而活潑瀟灑，時(shí)而含蓄虔誠(chéng)時(shí)，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點(diǎn)步、后點(diǎn)步、點(diǎn)跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動(dòng)作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動(dòng)作與身段，隨角色的需要進(jìn)行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動(dòng)作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進(jìn)行動(dòng)畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)提供了很好的借鑒。

（四）運(yùn)用儺歌給動(dòng)畫(huà)配音配樂(lè)

動(dòng)畫(huà)配樂(lè)作為構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的幾個(gè)要素中占據(jù)重要作用。動(dòng)畫(huà)配樂(lè)不但可以深化故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時(shí)代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語(yǔ)或漢語(yǔ)唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時(shí)要擊鼓打鑼、踩臺(tái)過(guò)門(mén)。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語(yǔ)演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂(lè)形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂(lè)器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點(diǎn)有開(kāi)場(chǎng)鼓、長(zhǎng)鼓、短鼓、朝陽(yáng)鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式給我們動(dòng)畫(huà)配樂(lè)提供了一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)。

結(jié)語(yǔ)

我們從宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨(dú)特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺(jué)的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國(guó)文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，給動(dòng)畫(huà)作品賦予真實(shí)的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)很廣闊的創(chuàng)作空間。

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