電影發(fā)展的階段精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影發(fā)展的階段主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電影發(fā)展的階段范文

早期中英貿(mào)易關(guān)系史研究中一個(gè)非常重要的問題即是英國東印度公司從事華茶出口貿(mào)易問題。本文擬就對存在258年的英公司所從事華茶出口貿(mào)易發(fā)展的階段與特點(diǎn)作一探索，以助于進(jìn)一步深入早期中英關(guān)系史的研究。

一、試探――定點(diǎn)廣州――形成壟斷時(shí)期（1600―1783年）

英國東印度公司在1600年創(chuàng)設(shè)之初，雖然主要是以亞洲的南洋群島一帶轉(zhuǎn)運(yùn)香料，“靠胡椒哺育起來”。(1)但隨著葡萄牙、荷蘭等歐洲國家把中國的茶葉轉(zhuǎn)運(yùn)回歐，引起巨大震動之時(shí)，英公司也把注意力轉(zhuǎn)向這一貿(mào)易。崇禎十年（公元1637年）4月6日從廣州第一次運(yùn)出茶葉12磅。(2)到1650年，茶葉這個(gè)名目，開始頻繁出現(xiàn)在運(yùn)回英國的東方貨物中。(3)1664年，英國東印度公司在澳門設(shè)立辦事處，董事會購名茶2磅2兩，獻(xiàn)贈英皇。(4)1667年，英公司把購茶定單寄給爪哇萬丹代辦處，囑其設(shè)法購買最優(yōu)良茶葉100磅。(5)1669年由萬丹裝運(yùn)進(jìn)口茶2箱，計(jì)重43磅8兩，(6)1670年夏有4罐茶葉運(yùn)入，重79磅6兩。(7)在這期間，英公司雖然每年都有茶葉運(yùn)回英倫，但基本上不是直接來華貿(mào)易，而是與中國到南洋的商人交易，從中獲得僑銷茶的結(jié)果。此種情形，一直延續(xù)到十七世紀(jì)八十年代末。1689年英公司把購買中國茶葉由原先委托在中國辦事處代辦改為委托廈門商館代買茶葉?！笆奸_中國內(nèi)地與英國茶葉直接貿(mào)易之新紀(jì)年”。(8)是年，出口華茶約150擔(dān)，均為茶箱裝置。(9)此后，倫敦廈門之間，有船舶直接往來。1697年，有船名“那騷號”者，裝出茶葉600桶。三個(gè)月后，又有“屈蘭波號”出口，也輸出500桶。(10)1698年，輸出300桶，1699年輸出上好茶葉160擔(dān)，價(jià)格為每擔(dān)25兩。此時(shí)，英公司主要是從廈門出口。然終十七世紀(jì)之間，英國運(yùn)銷的華茶，為數(shù)極為有限，最多不過160擔(dān)。但其意義卻極為重大，為今后英公司經(jīng)營重點(diǎn)的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。

進(jìn)入十八世紀(jì)以后，英公司開始以廣州為據(jù)點(diǎn)，從事華茶貿(mào)易。這時(shí)，英公司由于和國內(nèi)新興的紡織工業(yè)集團(tuán)利益發(fā)生激烈沖突，“被剝奪了從印度紡織品進(jìn)口中賺錢的機(jī)會，于是就將它的整個(gè)生意轉(zhuǎn)到中國茶葉的進(jìn)口上來，”開始“靠茶葉來喂養(yǎng)自己”。(11)

1684年，公司從爪哇被趕出后，就在廣州沙面設(shè)立商館，但當(dāng)時(shí)由于廈門采購更為方便，才一直未在此進(jìn)行茶葉貿(mào)易。現(xiàn)在，隨形勢的變化，廣州商館開始起著積極的作用。1704年，英公司派“康特號”（Kent）到廣州，當(dāng)時(shí)除生絲外采購的茶葉達(dá)117噸，合計(jì)105000磅。(12)首次成為廣州出口貿(mào)易的主要商品。從此，茶葉的重要地位才真正從出口商品中實(shí)現(xiàn)出來，引起外商的相當(dāng)注意，帶來明顯的效果，即輸出數(shù)量逐年增加。到1717年，公司貿(mào)易船到廣州的有二艘，均滿載茶葉出口。從此年始，茶葉在貿(mào)易上之勢力，已有取生絲地位而代之趨勢。(13)但廣州并非茶葉的主要產(chǎn)地，其貨源主要來自安徽、江西、湖南、福建等地，由于路途遙遠(yuǎn)，英公司到廣州進(jìn)行茶葉貿(mào)易，尚須特別定貨，然仍會遷延時(shí)日，影響茶葉的出口數(shù)量。1719年，由廣州輸出的茶葉達(dá)2281箱，110桶及202包。1721年廣州出口的達(dá)2209箱及200桶。1723年―1724年中英船來華采購茶葉，達(dá)10400擔(dān)。其后，茶葉才成為英公司最重要的壟斷對象。

然而，即使在英公司把茶葉作為壟斷的目標(biāo)后，其壟斷權(quán)的取得也并非一帆風(fēng)順的。其間不時(shí)地遭到國內(nèi)散商，特別是國際上瑞典、荷蘭等國公司的殘酷競爭，導(dǎo)致公司獲得華茶數(shù)量不穩(wěn)，增長不多。且對于販運(yùn)回國的茶葉，也因英國政府對茶葉抽稅甚重，使國內(nèi)茶葉價(jià)格高漲，如一磅武夷茶在尼德蘭的價(jià)格是一盾，而在英國卻要出三倍的價(jià)錢。(14)這導(dǎo)致正常輸入英國的茶葉數(shù)量時(shí)升時(shí)降，而經(jīng)由歐洲大陸各國公司走私入英國的茶葉數(shù)量增加，此種情況嚴(yán)重影響了英公司對華茶出口貿(mào)易的利益。因此，在這段時(shí)間中，英公司為避免無利可圖，來華交易的茶葉數(shù)量雖有增加，但并不很多。（參見下表）

根據(jù)上表，1784年以前，英公司從事華茶貿(mào)易的數(shù)量波動很大，其中除1771年超過10萬擔(dān)外，別的年份都沒有超出這個(gè)數(shù)字。另年與年之間也參差不齊，差距甚大。但這當(dāng)中，公司經(jīng)過多方努力，終使政府在1784年頒布“減稅法令”。(15)從而，公司一改過去頹唐不進(jìn)的局面，所從事的華茶貿(mào)易一躍進(jìn)入壟斷――繁榮時(shí)期。

以上闡述顯示英公司從事華茶貿(mào)易有如下一些特點(diǎn)：

（1）公司販運(yùn)華茶的數(shù)量逐步增長。自1637年開辟華茶貿(mào)易之始以來，到1784年，數(shù)量增加幾達(dá)上百倍，當(dāng)然，這之間，它們并非連續(xù)增長，而是曲折上升。其中經(jīng)營僑銷茶時(shí)期，數(shù)量增長不多，且非來自中國本土；廈門試探時(shí)期，由于受中國戰(zhàn)局動亂的影響，數(shù)量變動很大；且因清政府很快平息東南沿海一帶反清活動，，英公司曾支持鄭成功而受牽連，被迫退出廈門，而定點(diǎn)廣州；1701―1761年，廣州輸往英國的茶葉增長了五、六十倍；(16)1761―1784年輸英茶葉又約增加四倍。后隨“減稅法令”的通過，輸英茶葉迅速增加，進(jìn)入壟斷華茶時(shí)期。

（2）取生絲而居華出口貿(mào)易商品的首位。中國素以生絲、瓷器、茶葉出口而名聞于世。但在早期，生絲出口遠(yuǎn)超茶葉。茶葉只是到了十六世紀(jì)末葡萄牙、荷蘭販運(yùn)僑銷茶以后，才為世人所知。隨后到1717年，茶葉才被公認(rèn)取代生絲成為中國出口中的主要商品。(17)而實(shí)際上，對于英國來說，在十八世紀(jì)中葉以前，蠶絲一直比茶葉具有更大的重要性。(18)只是到1784年英國國會通過大量削減茶葉進(jìn)口稅的“交換法”前一段時(shí)間，盡管蠶絲貿(mào)易在絕對量上仍繼續(xù)增加，但茶葉超過蠶絲成為公司對華貿(mào)易的主要商品，最后幾乎占有了它在中國的全部業(yè)務(wù)。(19)1775―1784年期間，蠶絲約占東印度公司從中國輸出額的31%，而1785年以后，蠶絲比例逐年下降，到1795年降到10%。(20)此時(shí)，茶葉出口增長的速度，大大超過生絲，穩(wěn)居首位，這種局面直到十九世紀(jì)八十年代后期在印度、日本等國茶葉的競爭下才發(fā)生變化。

（3）公司輸茶回英由多口到廣州一口。英公司自在廣州建立商館很長一段時(shí)間里，除了直接在廣州購買茶葉出口外，還在福建、浙江和江蘇三個(gè)沿?？诎敦溬I華茶回英倫。但這種多口貿(mào)易的情況，因1757年發(fā)生洪任輝事件，遂使清政府迅速關(guān)閉上述三口，而只保留廣州一地對外開放。這樣，英公司被迫收縮戰(zhàn)線，把所經(jīng)營的茶葉貿(mào)易移到廣州一口進(jìn)行。此種狀況直至后才發(fā)生變化。

二、英公司壟斷華茶出口時(shí)期（1784―1833年）

英公司取得對華茶的壟斷權(quán)后，華茶輸出增長的迅速極快，運(yùn)出的茶葉從1783年的27322擔(dān)增加到1794年的86383擔(dān)。(21)隨后三、四十年中，數(shù)量穩(wěn)劇增加。（參見下表）

上表明顯顯示1784年以后，公司對華茶的占有已達(dá)主導(dǎo)地位。數(shù)量上，除1791和1798兩年沒有超過10萬擔(dān)，其它年份都在10萬量以上，最高年份達(dá)307088擔(dān)。當(dāng)然，如果我們從公司對華茶出口貿(mào)易各貨物所占比例中，能夠更加清楚地體會到這種重要性。（參見下表）

茶葉從中國輸出的貨物中所占比重，在獲得壟斷之前，除1760―1764年一度達(dá)到91.9%外，其它年次還出現(xiàn)很大波折。但此種情況因“交換法”的通過而發(fā)生重大變化，比重迅速回升，呈現(xiàn)穩(wěn)定狀況。同時(shí)，公司在輸英及輸歐的比例中也占有顯著的地位，如1783―1833年東印度公司茶葉運(yùn)出量占中英茶葉貿(mào)易進(jìn)出口總額的50―60%強(qiáng)，占中國銷往歐洲茶葉總數(shù)的80.9%。(22)由此可見，茶葉貿(mào)易已經(jīng)在英公司對華貿(mào)易中占據(jù)了首要的地位。至此，完全可以說，公司的發(fā)展壯大全靠“茶葉來喂養(yǎng)”。

上述表明這段時(shí)期英公司從事的茶葉貿(mào)易有如下特點(diǎn)：

（1）英公司壟斷廣州的茶葉貿(mào)易。

英公司憑借其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，促使國會順利通過“減稅法令”，以確立自己在東方，尤其在中國貿(mào)易的特權(quán)。這樣，公司從廣州運(yùn)出大量茶葉回英倫，降低了英國國內(nèi)的茶葉價(jià)格，不僅將歐洲別的國家排除出英國國內(nèi)市場，而且還將他們擠出廣州的茶葉市場。這時(shí)，盡管美國也來中國大量采購茶葉，以滿足自身的需要，并不時(shí)轉(zhuǎn)運(yùn)歐洲，直接威脅到英公司的華茶貿(mào)易。(23)在1784―1833年間，成為僅次于英國之后的第二大華茶輸出國，但就其在中國購茶的比例而言，一般只占10―20%之間。(24)這無損于英公司在中國茶葉市場的壟斷地位。

（2）英公司確立典型的配額制預(yù)訂購茶法。

由于英公司運(yùn)入中國的物品幾乎每年都是虧本而回，“英國公司在1793年聲稱，1780年到1790年間，在對華紡織品及五金的貿(mào)易上，它遭受了200000鎊的損失”。(25)在1820年，公司的董事會對上議院的一個(gè)委員會宣稱“他們在過去二十三年中，從倫敦運(yùn)往廣州的貨物上面的損失，達(dá)1688103磅，或平均每年損失73400鎊?！?26)面對這種情況，公司為了獲得大量華茶，不得不忍痛把國內(nèi)白銀輸入中國，造成英國貿(mào)易處于逆差地位。如英國國會通過替代稅法后的1784―1786年間，從中國進(jìn)口的商品值（主要是茶葉）比對華出口的商品多328%。(27)

英國為了改變逆差帶來的不利狀況，而又不損害茶葉貿(mào)易的條件下，就偷偷地把鴉片運(yùn)入中國傾銷，用所得款從中國購買茶葉回英倫。然而鴉片的銷售嚴(yán)重影響了中國的經(jīng)濟(jì)、政治生活，很快就遭到禁煙命運(yùn)。這樣，英公司不得不“決定不向中國直接輸入鴉片，以免危及它的茶葉壟斷經(jīng)營”。(28)但這使公司面臨資金來源匱乏，因此，為解決此困惑，遂采用以物易物的形式，把訂購茶葉與組織出售公司輸入廣州的紡織品等聯(lián)系起來，以此向中國行商預(yù)訂茶葉。如按此原則訂立的1798年貿(mào)易季度預(yù)訂合約的比較表：(29)

配額制的實(shí)行，英公司逐漸改變了原先商品貿(mào)易結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致輸往廣州的毛織品逐年增加，至1826年增至2437500丙。(30)這種方法對英公司相當(dāng)有利，部分解決了資金緊張與紡織品等商品在廣州積壓的問題，亦為公司加強(qiáng)對華茶的壟斷起了很大的促進(jìn)作用。因?yàn)楣緩?8世紀(jì)末開始，已能憑借其日益強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，控制茶葉貿(mào)易的主動權(quán)，而且也能對行商施加壓力，迫使其在交易中對公司作出讓步。行商如有反抗或不滿，即遭到制裁，如1793年行商潘啟官因反對公司改變傳統(tǒng)預(yù)付款方式（即由不整數(shù)制改為整數(shù)制預(yù)訂付款方法）而遭到訂立茶葉合同數(shù)的減少。(31)

三、窮途末路時(shí)期（1834―1858年）

在國內(nèi)散商、產(chǎn)業(yè)資產(chǎn)階級的強(qiáng)烈反對和國外的激烈競爭等因素的推動下，英國東印度公司終于到1833年改革議會成立時(shí)，遭受自1834年開始廢止對華貿(mào)易獨(dú)占權(quán)的厄運(yùn)。按照廢止提案“現(xiàn)由英國東印度公司保持的，有關(guān)與中國貿(mào)易和茶葉貿(mào)易的壟斷權(quán)，1834年4月22日以后應(yīng)予停止。對華（一般）貿(mào)易與茶葉貿(mào)易應(yīng)向所有的英國臣民開放。以前為了維護(hù)該公司保持到現(xiàn)在的壟斷權(quán)而在好望角至麥哲倫海峽之間加于英國臣民的限制，應(yīng)該廢止?！?32)隨之，大量英國商人到廣州運(yùn)輸茶葉，運(yùn)往英國的茶葉大幅度增長，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出以前兩個(gè)時(shí)期。如“從中國輸入的茶葉數(shù)量在1793年還不超過16067331磅，然而在1845年便達(dá)到了50714657磅，1846年是57584561磅，現(xiàn)在（作者注：1853年）已超過6000萬磅”。(33)

爆發(fā)后，隨五口通商以來，華茶貿(mào)易又有了新的發(fā)展。此時(shí)，外國商人除繼續(xù)在廣州購茶外還紛紛闖入上海、福州、漢口、九江等地?fù)屬彶枞~。這更使華茶出口激增，如1843―1852年，僅廣州、上海二地出口茶葉總計(jì)達(dá)69510.935萬磅，平均每年為7723.4372萬磅。1853到1860年，如果加上福州，則華茶出口達(dá)89585.56萬磅，平均出口量比1843―1852年間的9年凈增3473.5087萬磅。(34)

但是，上述華茶出口的增加，都由于“東印度公司不僅在那一年（作者注：指1834年）失去了經(jīng)營中國茶葉的特權(quán)，而且必須完全停止一切商務(wù)”。(35)使公司從商務(wù)機(jī)關(guān)改組為純粹的行政機(jī)關(guān)，而與之失之交臂。從此，失去商務(wù)責(zé)任的英公司逐漸走入窮途末路，日衰一日，終于1858年，不堪重負(fù)而解散。

綜上所述，可知喪失壟斷權(quán)的英公司有如下清晰印象：

（1）由壟斷邁向自由貿(mào)易。

強(qiáng)大的國內(nèi)產(chǎn)業(yè)資產(chǎn)階級為推銷日益增多的商品，迫切需要打開東方市場。通過1815年的斗爭，初步敲開勢力強(qiáng)勁的東印度公司的第一道門坎――廢除了公司對印度的壟斷。這使資產(chǎn)階級從中品嘗到了印度市場的巨大利潤的喜悅，從而進(jìn)一步增強(qiáng)了取消公司對中國貿(mào)易壟斷的欲望。遂利用1833年東印度公司換約的時(shí)機(jī)，以議會斗爭的方式，將公司的壟斷權(quán)送進(jìn)了歷史的墳?zāi)?。至此，在中英貿(mào)易史上，掀開了新的一頁，此后華茶貿(mào)易進(jìn)入自由貿(mào)易時(shí)期，數(shù)量急增，超過以前任何一個(gè)時(shí)期。

（2）公司“望茶興嘆”而無余力經(jīng)營。

1833年的法案最終迫使公司面對利潤豐厚的華茶，也不得不忍痛割愛，放棄商務(wù)，而成為有名無實(shí)的“政務(wù)”調(diào)解機(jī)關(guān)，這標(biāo)志著英公司以“茶喂養(yǎng)”時(shí)代的結(jié)束。從此英公司商務(wù)日見窘迫，捉襟見肘，最終陷入解散的境地。おぷ⑹停

(1)(11)M•Greenborg: Britis Trade and the Opening of China.頁2-3,1951版。

(2)(4)(5)(6)(7)：陳椽《茶葉通史》。

(3)M•E•Willbur:The East Indin。

(8)(17)(25)(29)(31)馬士（Morse）《東印度公司對華貿(mào)易編年史》卷1頁218、頁509、頁606、頁509。

(9)(10)(12)(13)《華茶貿(mào)易史》載《國際貿(mào)易導(dǎo)報(bào)》第一卷：第二號。

(14(馬丁•內(nèi)伊霍夫公司《Porcelain and the Dutch China Trade》，1982年。

(15)詳見拙作《英國東印度公司取得華茶出口貿(mào)易壟斷權(quán)的因素分析》、《農(nóng)業(yè)考古》1998年第4期。

(16)鄧瑞本《廣州港史》頁192。

(18)普里查德（Earl H•Pritchard）《早期英中關(guān)系的艱難歲月》（1750―1800年）頁166。

(19)Lillian M•Li《China’s silk Trade:Traditional Zndustry in the Modern World（1842―1937年）》頁77。

(20)(22)嚴(yán)中平等編《中國近代經(jīng)濟(jì)史統(tǒng)計(jì)資料選輯》頁14。

(21)馬士（Morse）上引書卷3數(shù)字折算。

(24)汪熙、鄒明德《前的中美貿(mào)易》，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版，1982年第4-5期。

(23) 馬士（Morse）上引書卷4頁115。

(26)《近代中國茶業(yè)的發(fā)展與世界市場》。

(27)Prichard《Cnuial Years》頁43。

(28)費(fèi)正清《劍橋中國晚清史》（1800―1911年）上卷頁185。

(30)J•A威廉森《英國擴(kuò)張簡史》，1958年，頁38。

(32)《外國學(xué)者論與林則徐》上冊頁15。

第2篇：電影發(fā)展的階段范文

關(guān)鍵詞：電影后期；聲音藝術(shù)創(chuàng)作；聲音元素；選擇與組合

電影藝術(shù)是當(dāng)前一種十分常見的視聽藝術(shù)，融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中，傳統(tǒng)意義上的錄音概念，經(jīng)過不斷的延伸和發(fā)展，已經(jīng)形成了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內(nèi)涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設(shè)計(jì)和技術(shù)制作都是重要的工作。相比于一些電影技術(shù)較為發(fā)達(dá)的國家，我國在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面，由于發(fā)展起步較晚，因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，對于電影的整體藝術(shù)性也有著重要的影響。

一、電影的主要聲音元素

人聲、音樂、音效，是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，三種元素相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成了電影的聽覺藝術(shù)，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對這三種元素進(jìn)行主觀化選擇，并進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，共同形成電影聲音藝術(shù)。

（一）人聲

在現(xiàn)代電影當(dāng)中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨(dú)白、旁白、對白，以及表達(dá)人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過發(fā)聲器官，發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠?qū)θ宋锏膫€(gè)性特征進(jìn)行塑造。具體來說，獨(dú)白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對劇情進(jìn)行敘述，能夠?qū)巧珴撛谒枷牖顒舆M(jìn)行過主觀表達(dá)。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對劇情進(jìn)行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達(dá)對人物、事件的態(tài)度。對白是最主要的人聲表現(xiàn)形式，通過人物之間的對話，對劇情、思想進(jìn)行表達(dá)，推動劇情發(fā)展。

（二）音樂

在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無源音樂，也可以是有源音樂。其中，無源音樂，指的是在畫面中無法找到聲音來源，通常是在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，由作曲家原創(chuàng)的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對人物內(nèi)心進(jìn)行刻畫，對情緒情感進(jìn)行渲染，對場景分為進(jìn)行烘托。例如在經(jīng)典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運(yùn)用了無源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機(jī)等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監(jiān)獄廣場喇叭播放莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。

（三）音效

電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環(huán)境音效等類型。其中，擬音效、動效等，通常在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對聲音進(jìn)行自然采集或人為添加，再進(jìn)行變形處理，得到需要的音效，能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)真實(shí)進(jìn)行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上，社會環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音，能夠?qū)Φ赜蛱卣?、時(shí)代特點(diǎn)、時(shí)空關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，帶給電影更高的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。電影中的音效，具有可感、具體等特點(diǎn)，通過合理的選擇和應(yīng)用，在影片敘事中進(jìn)行納入，讓觀眾感受到更加真實(shí)、自然。

二、電影聲音的主要特性

電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時(shí)也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進(jìn)行運(yùn)用，對于電影藝術(shù)效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中，通過接受不同的聲音，會產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，進(jìn)而更好的進(jìn)入和理解電影劇情。

（一）物理特性

從物理學(xué)的角度來說，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實(shí)質(zhì)上是聲波，是一種機(jī)械波，由振動所產(chǎn)生，聲波的性質(zhì)，則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時(shí)間內(nèi)，聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大，就會產(chǎn)生越高的聲強(qiáng)，傳遞能量對聲音強(qiáng)度具有決定性作用。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的傳播具有獨(dú)立性、方向性。在一定條件下，還會發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學(xué)的角度分析，聲音不同的振動頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的音色、音調(diào)等，都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，對聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進(jìn)行理解和掌握，并進(jìn)行合理的選擇和運(yùn)用，能夠進(jìn)一步提升電影的藝術(shù)效果。

（二）心理特性

人通過耳朵接收聲音，進(jìn)而會引起人們相應(yīng)的心理變化，因此可以認(rèn)為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，同時(shí)在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下，人們可以產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。對聲音的心理特性進(jìn)行了解，對于電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，對觀眾的情緒需求進(jìn)行滿足。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，需要了解和熟悉雞尾酒會效應(yīng)、掩蔽效應(yīng)、多普勒效應(yīng)等聲音常見的心理效應(yīng)。人們在日常生活中，當(dāng)同時(shí)存在多種生源的時(shí)候，人們會有意識的聽某個(gè)特定生源，從而對其它聲音進(jìn)行忽略。有時(shí)人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會變得模糊或消失。當(dāng)觀察者靜止不動的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調(diào)也會相應(yīng)的變高和變低。如果聲源靜止不動，觀察者移動，也會產(chǎn)生相同的效果。在電影后期音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，對這些心理效應(yīng)加以運(yùn)用，能夠有效的提升電影效果。

三、電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的階段

在電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過良好的組合，共同形成了電影完整的藝術(shù)形態(tài)。

（一）前期階段

前期階段主要是一個(gè)準(zhǔn)備過程，以抽象的構(gòu)思為主。錄音師和導(dǎo)演開始對聲音藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思，并進(jìn)行記錄。從總體上把握聲音設(shè)計(jì)的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準(zhǔn)備階段就已經(jīng)開始，例如很多影片中所使用的非語言聲音，在人物設(shè)定成型之前，聲音的創(chuàng)作就已經(jīng)開始。

（二）同期階段

同期階段主要是拾音的過程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應(yīng)的麥克風(fēng)，通過合理的角度、方式、麥克風(fēng)數(shù)量等，對現(xiàn)場聲音進(jìn)行真實(shí)、客觀的記錄，確保得到最優(yōu)的收音質(zhì)量，為后期的聲音制作提供依據(jù)和基礎(chǔ)。同期階段的主要特點(diǎn)是通過客觀的記錄，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，在這一階段，對電影錄音技術(shù)性含量具有很高的要求。

（三）后期階段

后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一個(gè)階段，要對同期階段獲取的聲音素材進(jìn)行選擇和加工，同時(shí)需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進(jìn)行組織。對于一些電影的制作來說，后期聲音創(chuàng)作階段，甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創(chuàng)作，通常在粗剪階段就已經(jīng)開始，后期人員對聲音進(jìn)行收集和錄制，從聲音數(shù)據(jù)庫中選擇相應(yīng)的聲音素材，或是針對電影創(chuàng)造獨(dú)特的聲音。在將要完成剪輯的時(shí)候，錄音師、導(dǎo)演、作曲家針對畫面對音軌進(jìn)行建立，對聲音元素進(jìn)行組織。在電影聲音制作當(dāng)中，后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導(dǎo)演之間實(shí)現(xiàn)良好的配合與合作，通過聲音元素的合理選擇與組合，創(chuàng)造理想的聲音藝術(shù)，從而對電影的氣氛進(jìn)行營造，對情緒進(jìn)行渲染，對人物刻畫，推動電影敘事進(jìn)展。

四、電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合

在電影后期聲音藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，聲音元素的選擇與組合，是一個(gè)十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解，根據(jù)電影情節(jié)發(fā)展，對不同的聲音元素，進(jìn)行科學(xué)、合理的選擇與組合，從而使電影達(dá)到更好的藝術(shù)效果。

（一）聲音元素的選擇組織方法

人們在看電影的過程中，生理及心理活動與電影之間具有實(shí)時(shí)的聯(lián)系，在電影主觀化設(shè)計(jì)的藝術(shù)真實(shí)刺激下，又會發(fā)生動態(tài)變化，與觀眾自身主觀性的認(rèn)同、感受、選擇相關(guān)。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，通過創(chuàng)造處的藝術(shù)真實(shí)，帶給觀眾真實(shí)感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，聲音元素的選擇組織是一項(xiàng)重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉(zhuǎn)場、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對人聲、音效進(jìn)行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲，體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強(qiáng)的情感。在音效特寫中，選擇相應(yīng)的音效進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中，根據(jù)人們對觀影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理，使畫面時(shí)空關(guān)系更加活躍，主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示，通過運(yùn)用技術(shù)與創(chuàng)意，對某一段音樂、人聲、音效進(jìn)行選擇或創(chuàng)造，對電影劇情的發(fā)展或劇情內(nèi)涵進(jìn)行暗示，同時(shí)體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對聲源進(jìn)行合理的取舍，和人物的動作、情感之間建立聯(lián)系，對觀眾的聽覺感知進(jìn)行引導(dǎo)，讓觀眾能夠?qū)∏榈纳羁毯x進(jìn)行體會。聲音轉(zhuǎn)場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關(guān)系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據(jù)電影劇情的需要，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行聲音缺失處理，引導(dǎo)觀眾對電影故事情節(jié)的內(nèi)涵進(jìn)行深刻的體驗(yàn)和感知，對情緒情感的進(jìn)展進(jìn)行促進(jìn)，對電影當(dāng)中人物的內(nèi)心世界、主觀思想進(jìn)行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無聲，相對靜默等。

（二）聲音元素的綜合組合運(yùn)用

電影藝術(shù)融合了聲、光、影等元素，是一個(gè)三維立體空間，在電影試聽表意系統(tǒng)中，聲音是一個(gè)十分重要的子系統(tǒng)，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運(yùn)用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規(guī)律。從理論上來說，聲音是可以無限循環(huán)、疊加的，能夠使聲音藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對聲音元素進(jìn)行合理的綜合組合運(yùn)用。在水平方向，隨著時(shí)間的運(yùn)動，聲音、畫面相互交織，對電影發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時(shí)空，利用不同組合模式，對場景進(jìn)行展現(xiàn)。根據(jù)數(shù)學(xué)模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個(gè)聲音元素、兩個(gè)聲音元素、三個(gè)聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級進(jìn)行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級。情緒渲染層級，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質(zhì)，對任務(wù)情緒情感、心理活動等進(jìn)行表達(dá)，為特定場景，進(jìn)行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時(shí)空，利用聲音元素自身表意功能，對畫面無法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進(jìn)行挖掘。情節(jié)描述層級，主要是在電影聲音架構(gòu)中，從敘事時(shí)空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關(guān)系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運(yùn)用當(dāng)中，常常具有一定的規(guī)律，因此在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，要對聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進(jìn)行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運(yùn)用的有效性。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)造中，對聲音元素的選擇與組合具有一定的復(fù)雜性，因此，需要對聲音元素的組合模式、架構(gòu)、規(guī)律等進(jìn)行細(xì)致的分析，從而取得更為理想的藝術(shù)效果。

五、結(jié)論

在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個(gè)非常重要的組成部分，對于電影的人物、情節(jié)等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作，是電影制作當(dāng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到電影的成敗。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對人聲、音樂、音效等聲音元素進(jìn)行合理的選擇與組合，根據(jù)電影需求達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳麗穎，陶經(jīng).論新技術(shù)語境下中國電影聲音創(chuàng)作方法——以影片《歸來》為例[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2016，23（8）：77-81.

[2]孟威.節(jié)奏的波瀾是生活的迷?！轿鲭娪啊吨貞c森林》聲音創(chuàng)作藝術(shù)[J].大眾文藝，2016（4）：174-175.

[3]姚國強(qiáng)，樊露雪.新機(jī)遇與新夢想：中國電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作和錄音技術(shù)制作現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢前瞻[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2015（11）：14-17.

[4]許績堯.論電影聲音的重要性——以電影《拆彈部隊(duì)》的電影聲音為例[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)：理論版，2017（5）：114-116.

第3篇：電影發(fā)展的階段范文

關(guān)鍵詞：許鞍華；女性主義；階段劃分；女性形象變遷

中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）02-7-3

作為香港電影新浪潮旗手的女性導(dǎo)演，許鞍華以其女性獨(dú)特視角關(guān)注著過往的歷史、人間的飄泊、個(gè)人與城市的變遷，用細(xì)膩冷靜的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)風(fēng)格塑造了眾多生活于社會底層的個(gè)性、年齡、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在華語電影中“女性主義導(dǎo)演”的地位。許鞍華以女性作為主要表現(xiàn)對象，深切關(guān)注女性生存狀態(tài)與悲劇命運(yùn)，透露出許鞍華對女性的關(guān)懷與憐惜之情，以及對女性命運(yùn)的冷靜思考。

許鞍華導(dǎo)演的電影創(chuàng)作始于1979年，至今已有三十三年。本文截取許鞍華導(dǎo)演重要代表作，依據(jù)這些作品劃分時(shí)期，進(jìn)行簡要梳理并概述其創(chuàng)作歷程。

一、第一階段：以《瘋劫》為代表的現(xiàn)實(shí)主義新浪潮開端之作。

縱觀華語電影發(fā)展脈絡(luò)，由許鞍華、徐克領(lǐng)銜的香港電影新浪潮無疑在電影史上留下重要一筆，香港電影新浪潮，開啟了華語電影敘事風(fēng)格的新探索，從中國傳統(tǒng)武俠電影中的俠義精神的表達(dá)進(jìn)而轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)主義題材中對宏大歷史背景中的社會現(xiàn)實(shí)層面中小人物命運(yùn)的挖掘。這一階段的許鞍華，以其敏銳的視角把握著對香港社會的關(guān)注，以其冷峻的影像直觸歷史傷痕，追求客觀冷靜、真實(shí)性生活化的美學(xué)風(fēng)格，拉開了香港電影新浪潮的序幕。

其中《瘋劫》是導(dǎo)演許鞍華的電影處女作。在此前四年，她就職于香港無線電視臺，制作電視劇和專題片。影片《瘋劫》取材于香港龍虎山一件真實(shí)的兇殺案。該片成功之處在于其對于香港電影敘事的全新探索，其跌宕起伏的劇情設(shè)計(jì)，多視點(diǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的空間構(gòu)成，現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇，都體現(xiàn)了導(dǎo)演對電影敘事模式、功能、手法的全新探索，初步形成了“香港電影新浪潮”的風(fēng)格流派。

在這一時(shí)期里的許鞍華，接著創(chuàng)作了“越南三部曲”《撞到正》《胡越的故事》《投奔怒?！贰＿@些作品的價(jià)值在于許鞍華創(chuàng)作主題多為社會熱點(diǎn)問題，其在電影中對現(xiàn)實(shí)的控訴是動蕩時(shí)代背景下的影像訴求，最大的特點(diǎn)是：真實(shí)與尖銳。這一階段的作品均再現(xiàn)了20世紀(jì)70年代末至80年代初香港社會巨變之下，由于歷史原因或社會變遷導(dǎo)致的一部分社會成員處于漂泊無依的生存狀態(tài)。此外，該階段的許鞍華一直關(guān)注著社會敏感的政治問題。

二、第二階段：以《今夜星光燦爛》為代表的關(guān)注女性命運(yùn)書寫的女性題材影片創(chuàng)作。

第二階段中的許鞍華開始關(guān)注女性命運(yùn)，與第一階段相同的是其客觀寫實(shí)的敘事風(fēng)格，而不同點(diǎn)，首先在于關(guān)注的態(tài)勢不同，第一階段的導(dǎo)演風(fēng)格是客觀冷峻的，而第二階段的創(chuàng)作中則以導(dǎo)演女性的溫情關(guān)注女性命運(yùn)。這一階段中，導(dǎo)演塑造的女性無論是其中的哪一位，都有著新社會女性對個(gè)體命運(yùn)的抗?fàn)帲@種抗?fàn)庴w現(xiàn)出女性主義社會思潮的深入人心，女性獨(dú)立自主的思想解放已經(jīng)勢不可擋。這樣一種女性與社會尖銳的矛盾被導(dǎo)演訴諸于影像，深入刻畫的女性形象在客觀的鏡頭中流露出導(dǎo)演許鞍華溫情的人文關(guān)懷。

《今夜星光燦爛》便是這一階段影片中的重要代表作品?！督褚剐枪鉅N爛》一片中，許鞍華用冷靜寫實(shí)的影像風(fēng)格淡淡講述著一段被倫理道德約束的師生戀，影片中林青霞飾演的大學(xué)生杜彩薇和林子祥飾演的已婚教授張英全相戀，最終張英全難以承受各方壓力遠(yuǎn)赴英國。18年后，不知情的彩薇與張英全的兒子張?zhí)彀蚕鄳?。周旋在張氏父子問的彩薇百般苦惱，最終彩薇決定抽離出這段畸戀，尋求新的出路。此片的故事焦點(diǎn)是杜彩薇的兩段揪心的戀情，許鞍華生動刻畫出由這兩段不為倫理道德所接納的戀情帶來的復(fù)雜情緒，也引出對20年前戀情的無限追憶。從敘事角度上看，杜彩薇的舊情與新歡這兩段敘事線索交迭出現(xiàn)，但又被導(dǎo)演處理得有條不紊，敘事流暢自然。

隨后創(chuàng)作的《客途秋恨》《極道追蹤》等作品，描寫的是新潮社會思想、主流文化下小人物的命運(yùn)抗?fàn)?，有個(gè)人命運(yùn)的抗?fàn)幰灿猩鐣\(yùn)的抗?fàn)帲袗矍榭範(fàn)幰灿杏H情的摩擦。從社會發(fā)展角度上看，這一階段的香港電影逐漸走向工業(yè)化成熟化，社會價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)復(fù)雜化、多樣化，電影創(chuàng)作的中心在于探索新社會形勢下主流價(jià)值觀念和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的碰撞，眾多電影導(dǎo)演尋求新的創(chuàng)作觀念，電影市場商業(yè)化趨勢不斷加強(qiáng)，這都直接影響到導(dǎo)演們的創(chuàng)作。而許鞍華，依然將視角放在現(xiàn)實(shí)主義之上，視點(diǎn)開始傾注于女性命運(yùn)的書寫，這種書寫不是單一層面的，而是以影片中的女性個(gè)體心理層面的矛盾沖突和矛盾緩和來探索社會對人物的影響。從側(cè)面控訴社會是女性悲劇命運(yùn)的主要誘因。

三、第三階段：以《女人四十》為代表的冷眼旁觀現(xiàn)實(shí)社會中女性生存狀態(tài)的新階段。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，許鞍華導(dǎo)演的創(chuàng)作逐步走向成熟，筆者認(rèn)為，判斷一位導(dǎo)演創(chuàng)作是否成熟的依據(jù)在于這一時(shí)期的作品審美風(fēng)格是否延續(xù)至往后作品之中，是否形成獨(dú)具特色的影像風(fēng)格。如果答案是肯定的，則可以判斷導(dǎo)演的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟。以《女人四十》為序幕的這一時(shí)期許鞍華導(dǎo)演的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟。最重要的判定因素，或者說是標(biāo)志性因素是從這一時(shí)期開始，許鞍華導(dǎo)演的作品在現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格中找到了敘事主體――即女性，繼續(xù)以其冷眼旁觀社會現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格態(tài)勢關(guān)注著與其自身性別相同的女性命運(yùn)，女性生存的狀態(tài)。

《女人四十》被電影界公認(rèn)為是迄今為止許鞍華最優(yōu)秀、最重要的女性電影?！杜怂氖贩从沉撕推江h(huán)境之下中年女性在日常生活中的種種艱辛。導(dǎo)演許鞍華在《女人四十》中，把女主角阿娥塑造成堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、責(zé)任感強(qiáng)、工作能力強(qiáng)的形象。盡管面對來自家庭、事業(yè)、情感多方壓力感到無奈與不安，卻隱忍著獨(dú)自承受，只有在四下無人之時(shí)才偷偷宣泄心中的壓抑。

該階段中的許鞍華，逐漸褪去犀利激昂的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以冷靜思考的方式傳達(dá)出其淡淡的哀傷。導(dǎo)演淡化影片中故事的矛盾沖突，淡化人物與命運(yùn)的抗?fàn)?，影片中的人物訴求不再是導(dǎo)演急于變現(xiàn)的焦點(diǎn)，而是用冷眼旁觀態(tài)度，平靜的展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)，接近于紀(jì)錄片式的影像美學(xué)風(fēng)格，以此客觀呈現(xiàn)當(dāng)下女性的生存。

這一階段，是對前兩個(gè)階段的延續(xù)和升華，一方面許鞍華關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義題材如《半生緣》《千言萬語》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《閑得炒飯》《桃姐》等，另一方面這些作品中，多以女性為表現(xiàn)對象，關(guān)注當(dāng)下社會發(fā)展進(jìn)程中的底層女性物，側(cè)重探討其生存狀態(tài)、心理問題以及由此引發(fā)的社會現(xiàn)象。

女性命運(yùn)的書寫從《女人四十》這部影片開始得到確立，與關(guān)錦鵬、王全安等同樣關(guān)注女性命運(yùn)書寫的男性導(dǎo)演相比，許鞍華自身的女性的性別優(yōu)勢決定了其作品的溫情多余，其視角的女性化不在于對父權(quán)社會不公的抗?fàn)?，也不在于男?quán)社會的道德制度，更不在于宣揚(yáng)女性主義甚至是女權(quán)主義的社會主導(dǎo)觀念的轉(zhuǎn)變，而是在于冷眼的旁觀，這種旁觀是客觀的，表面上是中性化的觀察，而實(shí)際上卻是徹徹底底的女性主義的表達(dá)。

這一時(shí)期許鞍華電影中刻畫了生活在上世紀(jì)80年代、90年代、21世紀(jì)等不同時(shí)期的女性，社會背景的變遷促使女性所遭遇的困惑各不相同，無論是面對工作與生活的困惑的老港人阿娥，或是天水圍中守寡多年自力更生以維護(hù)薄弱的自尊的張母，或是富家雇工老無所依的漂泊的桃姐，這些女性都用隱忍的方式去面對生活，因?yàn)樗麄冎琅c其活活抗?fàn)幧畹姆N種矛盾，不如在充滿困惑的世界中溫和面對，這才能在日益變遷的社會安身立命。

四、時(shí)代脈搏的影像表達(dá)：許鞍華電影中女性形象變遷

“女性和電影”作為批評概念自20世紀(jì)70年代初發(fā)端以來迄今已有四十年的歷史。在世界婦女運(yùn)動推動下，女性的政治意識經(jīng)批判性地轉(zhuǎn)向了電影方面。電影已經(jīng)擁有了可以從性主義視點(diǎn)加以分析的為時(shí)不長的歷史。這種意識的創(chuàng)立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。電影作為一種建制的異質(zhì)性在它初次遭遇女性主義時(shí)就表現(xiàn)出來了。

作為香港新浪潮電影的旗幟性導(dǎo)演，許鞍華從入行開始，始終以其特有的女性視角和人文主義的立場，對人的本體尤其是對女性予以深切的關(guān)注；同時(shí)又在樸實(shí)細(xì)膩的電影風(fēng)格中融入了香港電影特有的觀賞性特質(zhì)，形成獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和影像結(jié)構(gòu)，喚起觀眾的認(rèn)同。

上文中，我們透過許鞍華四部電影微觀地分析她在電影上所表現(xiàn)的女性主義思考，而從這四部電影的時(shí)展宏觀地分析，許鞍華從上世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初，她在電影里所表現(xiàn)的女性觀。

在上世紀(jì)80年代《今夜星光燦爛》這一作品中，許鞍華以表達(dá)女性的愛情為主，著重表現(xiàn)當(dāng)代女性追求愛情的勇敢及果斷。這一時(shí)期，女性主義電影理論思潮傳人華語電影界，女性主義掀起新的社會思潮，因此，受過高等教育的女性擁有較為強(qiáng)烈的獨(dú)立和自主精神，事業(yè)和愛情上都有自己的追求，逐步擺脫對男性的依賴和附屬，這可從《今夜星光燦爛》里，林青霞最后都離開了她所愛的兩位男性，開始自己的新生活看出。

許鞍華在80年代的作品中著力表現(xiàn)當(dāng)代女性前衛(wèi)的愛情觀，到了90年代的《女人四十》開始便以女性作為電影的主體，脫離于單一的愛情觀探討，立體化地呈現(xiàn)女性在家庭、事業(yè)、愛情等多重角色?！杜怂氖芬黄?，香港中年女性的生活處境深刻關(guān)注。影片以平民的視角和寫實(shí)的風(fēng)格表現(xiàn)了中年女性的生存壓力和心理危機(jī)，“特別是將其雖無能力改變現(xiàn)狀但仍樂安天命的生命力準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來，而且傳達(dá)出了一個(gè)中年女人開始感受到生命將要步入晚年時(shí)的不安和順從”。

同一時(shí)期改編自張愛玲的作品《半生緣》，講述的是上世紀(jì)30年代，女性處于傳統(tǒng)封建社會的角色。即使受過教育、想追求自己愛情的女主角曼楨，但最終都屈服于傳統(tǒng)社會。執(zhí)著于原著對女性性格的另一種深刻表達(dá)：敏感細(xì)致、尖酸刻薄，這樣的極致性格和殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，釀成了這段愛情和人性的悲劇，傷感基調(diào)貫穿始終。

在表現(xiàn)這一時(shí)期的作品時(shí)，許鞍華常用的以畫外音來進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換剪接的敘事。其中《半生緣》是使用這種方式最多也最復(fù)雜的影片，畫外音出現(xiàn)16次，有的是男女主角的旁白或獨(dú)白，有的以信的形式出現(xiàn)，有的則是純粹的旁白。特別是片尾一場戲利用畫外音進(jìn)行多重的時(shí)空交錯(cuò)剪接，有條不紊，簡明流暢，在這里，許鞍華無疑將聲音，包括說話、獨(dú)白、畫外音等在敘事結(jié)構(gòu)上作了一次大膽而成功的嘗試。

到了近期的作品《男人四十》，許鞍華在描述片中的兩位女性有很大的對立。梅艷芳就正好代表了傳統(tǒng)女主內(nèi)的思想，即使有事外出，都必須趕回家做飯，這正表示中年女性在女性主義發(fā)展下仍舊原地踏步，但到電影中最后，許鞍華讓這位傳統(tǒng)的婦女有一個(gè)小突破，就是她正努力學(xué)習(xí)代表時(shí)展趨勢的計(jì)算機(jī)，這反映了許鞍華認(rèn)為女性尋求突破的根本在于自強(qiáng)不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性對于自己的前路十分清晰，面對愛情，她們獨(dú)立自主，不受道德規(guī)約。

五、結(jié)語

縱觀許鞍華在不同年代所執(zhí)導(dǎo)的電影，盡管沒有遵循女性主義的發(fā)展過程，即由貶抑到打破典型，但她描寫的女性都不約而同有以下的性格特征：堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、有責(zé)任感、有情有義、自主、能干、敢愛敢恨以及率直。這其實(shí)都是許鞍華心目中女性的典型，不論在傳統(tǒng)的父系社會中或是新一代的社會里，許鞍華都會將這些特點(diǎn)賦予給電影中的女角。盡管對于當(dāng)時(shí)的人來說，女性的以上的性格特質(zhì)是一種突破，但在許鞍華眼中，這些特點(diǎn)正是歷史發(fā)展的必然趨勢。

在兩性社會屬性逐漸模糊的今天，區(qū)分人生理屬性和社會屬性顯得愈趨重要。這強(qiáng)調(diào)了人的社會性存在性，人類不可能有單純生物意義上的男人和女人。人類的性別具有雙重性――既有生物性也有社會屬性。實(shí)際上，在人類繁衍的歷史文明進(jìn)程中，人類社會存在著一種社會性別體制，即一整套確定兩性社會地位和社會角色的社會制度，它通過文化、政治和經(jīng)濟(jì)的作用，使女性處于從屬地位。

從香港電影新浪潮的開端到逐漸關(guān)注女性命運(yùn)再到深入的以冷眼旁觀的態(tài)勢書寫女性命運(yùn)，許鞍華的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了這三個(gè)階段，它們是逐步發(fā)展的，后一階段是前一階段的延續(xù)和深化，均體現(xiàn)了許鞍華作為電影導(dǎo)演的社會責(zé)任感和價(jià)值追求。筆者認(rèn)為，當(dāng)下的香港電影缺乏對社會現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，缺乏對社會尖銳問題的探討和思考。香港電影新浪潮的實(shí)質(zhì)，不僅在于其敘事模式的突破，更在于現(xiàn)實(shí)題材的選擇和社會問題的呈現(xiàn)?？v觀許鞍華導(dǎo)演30多年以來的創(chuàng)作，其一直在關(guān)注當(dāng)下，緊密地聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)，反映尖銳敏感的社會現(xiàn)象，從女性的角度探尋著社會的變遷和發(fā)展對自身的影響。她成為為數(shù)不多的堅(jiān)守香港電影新浪潮精神內(nèi)涵的導(dǎo)演之一。

第4篇：電影發(fā)展的階段范文

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個(gè)單獨(dú)的媒介形式出現(xiàn)的。但是，隨著技術(shù)的發(fā)展，我們已經(jīng)不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現(xiàn)后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現(xiàn)，使我們有機(jī)會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現(xiàn)，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機(jī)的出現(xiàn)，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時(shí)隨地的觀看。在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網(wǎng)絡(luò)等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現(xiàn)的媒介屬性越來越弱，成為單純內(nèi)容產(chǎn)品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術(shù)，而且媒介的改變也會影響到藝術(shù)的形式和審美，如口頭媒介時(shí)代產(chǎn)生了與“口傳”相適應(yīng)的文學(xué)形式——口頭文學(xué)，印刷書寫媒介時(shí)代，由于可以大規(guī)模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術(shù)形式的繁榮。對于電影藝術(shù)來說，它經(jīng)歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網(wǎng)絡(luò)觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術(shù)的發(fā)展變化產(chǎn)生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發(fā)展階段

（一）電影院觀影階段

傳統(tǒng)的電影觀念認(rèn)為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機(jī)投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術(shù)。有的學(xué)者甚至認(rèn)為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應(yīng)該選擇一個(gè)特定的而不是任意的地點(diǎn)觀看電影，這個(gè)觀點(diǎn)是不容代替的。”認(rèn)為電影之所以稱之為“電影”，是因?yàn)殡娪暗漠a(chǎn)生和本性決定了電影只有在電影院這個(gè)特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術(shù)魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創(chuàng)造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數(shù)十元的票價(jià)，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據(jù)專家的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術(shù)的發(fā)展，電視購買價(jià)格的降低，電視早已走進(jìn)千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個(gè)家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經(jīng)成為人們?nèi)粘５南卜绞健?/p>

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀(jì)90年代初，由于技術(shù)的發(fā)展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價(jià)等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質(zhì)量的視頻和音頻效果，由電視機(jī)、影碟機(jī)、功放和音箱組成的家庭影院應(yīng)運(yùn)而生，這一新的觀影環(huán)境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學(xué)技術(shù)和社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網(wǎng)絡(luò)觀影階段

隨著通過網(wǎng)絡(luò)觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網(wǎng)站發(fā)展迅速。2006年被公認(rèn)為中國網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展元年，不到一年，視頻網(wǎng)站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發(fā)展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)，到新浪、騰訊、搜狐等傳統(tǒng)門戶網(wǎng)站崛起，再到傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡(luò)延伸，即cntv、湖南衛(wèi)視“芒果tv”、安徽衛(wèi)視的“安徽網(wǎng)絡(luò)電視臺”等網(wǎng)絡(luò)電視臺的積極加入，幾百家網(wǎng)站在網(wǎng)絡(luò)視頻的紅海中拼殺。

視頻網(wǎng)站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網(wǎng)絡(luò)電視流媒體軟件觀看以及使用互聯(lián)網(wǎng)電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網(wǎng)站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預(yù)告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關(guān)內(nèi)容，給電影受眾提供了全方位的服務(wù)。以優(yōu)酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預(yù)告、影訊花絮、預(yù)告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內(nèi)容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務(wù)使得網(wǎng)絡(luò)觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心第30次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告， 2012年上半年，通過互聯(lián)網(wǎng)收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網(wǎng)絡(luò)觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網(wǎng)絡(luò)傳播更優(yōu)于電視，表現(xiàn)為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權(quán)威”、隨心所欲的傳播活動，在網(wǎng)絡(luò)高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權(quán)利。

二、電影藝術(shù)的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經(jīng)歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網(wǎng)絡(luò)等四個(gè)發(fā)展階段，與此相適應(yīng)的形成了銀幕電影、電視電影和網(wǎng)絡(luò)電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術(shù)的發(fā)展，銀幕電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲，從黑白到彩色的發(fā)展階段。銀幕電影最主要的藝術(shù)特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個(gè)四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗(yàn)，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域所獨(dú)有的競爭優(yōu)勢——奇觀：復(fù)合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現(xiàn)實(shí)中不存在的場景外（如外星人、未來時(shí)空、魔幻世界等等），現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空與物體，由于創(chuàng)作者運(yùn)用各種電影技術(shù)手段，如數(shù)字圖像技術(shù)、剪輯、機(jī)位的選擇等等，加以改造，具有了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

轉(zhuǎn)貼于

（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風(fēng)格和美學(xué)特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現(xiàn)在的電視電影無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有著明顯進(jìn)步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩(wěn)定數(shù)量的初創(chuàng)期進(jìn)入提高質(zhì)量的發(fā)展期。電視電影受到了越來越多人的關(guān)注，影響力越來越大，華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)都專門設(shè)置了電視電影獎(jiǎng)。

電視電影和銀幕電影在制作和表現(xiàn)上有很多共同的地方，都是運(yùn)用攝像機(jī)拍攝影像，運(yùn)用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環(huán)境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。首先，題材選擇以現(xiàn)實(shí)生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環(huán)境中，這是一個(gè)開放的環(huán)境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。電視電影在題材和表現(xiàn)方式上更貼近現(xiàn)實(shí)生活，電視偏重真實(shí)性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現(xiàn)實(shí)題材。其次，在表現(xiàn)方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構(gòu)圖、鏡頭景別、視聽節(jié)奏和音樂構(gòu)成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經(jīng)常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網(wǎng)絡(luò)電影

由于互聯(lián)網(wǎng)能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費(fèi)、學(xué)習(xí)等需求，網(wǎng)絡(luò)吸引了越來越多人的關(guān)注，網(wǎng)民們的上網(wǎng)時(shí)間越來越長，對網(wǎng)絡(luò)媒介的依賴程度越來越高。網(wǎng)絡(luò)媒介成為現(xiàn)代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統(tǒng)媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發(fā)出來。因此，專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的電影出現(xiàn)了，電影的家族由此出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影這一新興的藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)電影指專門針對網(wǎng)絡(luò)傳播制作的，具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創(chuàng)作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機(jī)電影、照相機(jī)電影和攝像頭電影等三種形式。網(wǎng)絡(luò)電影具有個(gè)性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網(wǎng)絡(luò)電影開始于1999年，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，歷經(jīng)惡搞、原創(chuàng)、業(yè)余、專業(yè)等不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)品質(zhì)得到了極大的提升，尤其是進(jìn)入2010年以后，以香港導(dǎo)演彭浩翔拍攝的網(wǎng)絡(luò)電影《4夜奇譚》為標(biāo)志，網(wǎng)絡(luò)電影無論形式還是質(zhì)量都有了極大的進(jìn)步。④

第5篇：電影發(fā)展的階段范文

事實(shí)上，國產(chǎn)動畫電影近幾年的表現(xiàn)異常搶眼。據(jù)《中國動畫電影發(fā)展報(bào)告（2013）》披露，到2013年，國內(nèi)參與動畫電影投資制作及出品發(fā)行的企業(yè)和機(jī)構(gòu)已近百家，共制作完成并取得公映許可的動畫電影達(dá)到29部，其中有26部登上大銀幕，共產(chǎn)出票房6.6億元，同比2012年增幅超過50%。以《波魯魯冰雪大冒險(xiǎn)》《潛艇總動員3》等為主的動畫電影，在故事、技術(shù)、制作水準(zhǔn)等方面均比往年有很大提高。

國產(chǎn)動畫電影的火熱發(fā)展態(tài)勢引發(fā)各方關(guān)注與參與。以華強(qiáng)、奧飛等為主的上市公司開始涉足動畫電影，而阿里、百度等大型新媒體公司也把目光投向動畫電影。國內(nèi)一線制片發(fā)行企業(yè)，比如光線影業(yè)、樂視影業(yè)、華誼兄弟、博納影業(yè)、萬達(dá)影視等紛紛參與動畫電影的出品、營銷推廣和發(fā)行。國產(chǎn)動畫電影發(fā)行企業(yè)在與各電視臺以及其他行業(yè)的跨界營銷合作日益盛行，合作模式呈現(xiàn)出多樣化趨勢。

不斷高企的票房數(shù)字背后，從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度看，我國動畫電影在產(chǎn)業(yè)規(guī)模和產(chǎn)業(yè)鏈拓展等方面，尚處于起步階段，不僅缺乏龍頭產(chǎn)品，更缺乏龍頭企業(yè)的帶動。這就讓業(yè)界不得不在低頭快速趕路的同時(shí)，抬起頭來審視和研究行業(yè)的未來發(fā)展。

尤其在創(chuàng)作層面，國產(chǎn)動畫電影在創(chuàng)意、故事、制作水平以及人才儲備和技術(shù)支持等方面，距好萊塢等動畫大制作水準(zhǔn)仍有很長的路要走。此外，國產(chǎn)動畫電影在形象版權(quán)授權(quán)、衍生品開發(fā)、國際市場拓展等方面，仍處于拓荒階段。

首先，動畫電影企業(yè)發(fā)展雖漸成規(guī)模，但仍缺乏龍頭企業(yè)。目前，國內(nèi)比較活躍的動畫電影企業(yè)雖數(shù)量眾多，但缺乏能夠引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展的龍頭企業(yè)。好萊塢的迪士尼、皮克斯、夢工廠等動畫巨頭，均具備建立在形象版權(quán)基礎(chǔ)之上自主研發(fā)的能力，并以強(qiáng)大的制作和全球擴(kuò)張戰(zhàn)略不斷推出新作品。我國大部分動畫企業(yè)尚處于起步階段，資金短缺，創(chuàng)意和研發(fā)能力不夠，制作水準(zhǔn)不穩(wěn)定，發(fā)展后勁不足。

其次，在創(chuàng)作和制作層面，盡管像《波魯魯冰雪大冒險(xiǎn)》《昆塔?盒子總動員》和《潛艇總動員3》等影片在故事及技術(shù)方面較之以往有較大進(jìn)步，但從觀眾反饋看，大部分國產(chǎn)動畫電影仍處在“小手拉大手”的階段，沒能贏得主流觀眾的認(rèn)可，距“合家歡”動畫更是相距甚遠(yuǎn)。作為建立在想象力基礎(chǔ)之上的動畫電影，好的故事和豐富的視聽感染力是吸引觀眾的重要元素。自從《喜羊羊與灰太狼》系列成功后，國產(chǎn)動畫過于依賴電視動畫的影響力，而忽視了影片的基本敘事結(jié)構(gòu)和“故事性”，難以引發(fā)成人觀眾的情感共鳴。

客觀來看，在近幾年上映的相當(dāng)大一部分動畫電影中，尚做不到流暢地用動畫的方式去演繹一個(gè)引人入勝的故事，原創(chuàng)能力嚴(yán)重不足。無論觀眾定位如何，充滿戲劇張力的故事情節(jié)和豐滿的人物設(shè)置都是一部電影獲得觀眾認(rèn)可的前提。

動畫電影是電影藝術(shù)與動畫技術(shù)完美融合的產(chǎn)物。一直以來，制作技術(shù)被認(rèn)為是阻礙我國動畫電影制作水準(zhǔn)提升的主要原因。事實(shí)上，目前國產(chǎn)動畫電影企業(yè)在技術(shù)方面進(jìn)步迅速。2013年上映的26部國產(chǎn)動畫電影中，有11部為三維動畫，其中不乏精良之作，比如《波魯魯冰雪大冒險(xiǎn)》和《昆塔?盒子總動員》，其3D技術(shù)和最終呈現(xiàn)出的效果均受到業(yè)界肯定。但這些影片之所以沒能贏得廣大觀眾的認(rèn)可，在于故事和藝術(shù)感染力距觀眾的期待有較大差距。

與國內(nèi)電影業(yè)的整體發(fā)展類似，國產(chǎn)動畫電影同樣面臨過度依賴票房產(chǎn)出的情形。在好萊塢，一部動畫電影一般是先開發(fā)出核心形象，然后通過全產(chǎn)業(yè)鏈整合營銷，具備一定受眾基礎(chǔ)之后推出動畫電影，在世界各地上映。電影的熱映再度引發(fā)關(guān)聯(lián)產(chǎn)品的熱銷，如此形成良性循環(huán)。大量的版權(quán)授權(quán)、相關(guān)衍生產(chǎn)品開發(fā)等，成為驅(qū)動這些動畫企業(yè)穩(wěn)定快速發(fā)展的內(nèi)動力。

第6篇：電影發(fā)展的階段范文

關(guān)鍵詞：中國；動畫電影；創(chuàng)意問題；分析研究

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0145-01

本文主要研究中國動畫電影發(fā)展瓶頸，探討中國動畫電影創(chuàng)意策略，為我國動畫電影發(fā)展推波助瀾。

一、中國動畫電影創(chuàng)意發(fā)展瓶頸

盡管我國在動漫電影創(chuàng)意發(fā)展方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也取得了重大進(jìn)展，但是中國動畫電影創(chuàng)意還是存在著發(fā)展瓶頸，直接制約著中國動畫電影發(fā)展。總體來講，中國動畫電影創(chuàng)意發(fā)展瓶頸主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受眾定位狹窄；三是資金投入少，市場回報(bào)率低；四是動畫創(chuàng)意人才及制作人才短缺。這些問題的存在，是影響我國動漫電影創(chuàng)意發(fā)展的重要因素。為此，我國要想獲得高質(zhì)量、高品質(zhì)、高效益的動漫電影，就需要深入研究以上發(fā)展瓶頸，深刻認(rèn)識出動漫電影創(chuàng)意存在問題，這是做好我國動漫電影創(chuàng)意發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。

二、中國動畫電影創(chuàng)意發(fā)展策略

（一）改革創(chuàng)意觀念，培育動畫明星

要想實(shí)現(xiàn)中國動漫電影的快速發(fā)展，就必須要在動漫系列以及規(guī)模上下功夫，如果缺少規(guī)模和系列，動漫電影很快就會被放憲，慢慢的動漫明星也就會忘記，這就直接影響到動漫衍生產(chǎn)品以及其他產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展。所以，有關(guān)部門在進(jìn)行中國動漫電影創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該在策劃階段下功夫，不僅僅要深入研究動漫電影受眾，而且還需要研究動漫市場細(xì)分，這是經(jīng)典動漫電影成功的重要渠道。其次，在進(jìn)行動漫電影創(chuàng)作時(shí)，要有一定的針對性，制作出符合不同年齡階段、不同性別以及不同層次的觀眾需求，從而樹立出自身獨(dú)特的動漫品牌以及動漫形象。最后，在動漫電影的創(chuàng)作上，動漫電影創(chuàng)作要想象力豐富、獨(dú)具慧眼，同時(shí)故事性要強(qiáng)，形象生動。舉例來講，前段時(shí)間剛剛放映的《阿凡達(dá)》，其中的潘多拉星球，就是利用現(xiàn)代三維動畫制作出來的，潘多拉星球這種情景如果放進(jìn)中國動漫電影里面，必然會引起巨大的轟動。

（二）培養(yǎng)高水平人才，建立動漫硅谷

中國動畫電影創(chuàng)意的關(guān)鍵在于人才，只有建立一支創(chuàng)意水平超強(qiáng)，業(yè)務(wù)能力過硬的動畫人才隊(duì)伍，才可以提高中國動畫電影質(zhì)量，從而推動我國動畫電影的繁榮發(fā)展。目前，我國主要的動漫電影人才來自于高校，例如北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院以及吉林藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院等等。動漫電影公司除了要加強(qiáng)對于動漫專業(yè)人才的吸收之外，還要努力向國外先進(jìn)動漫電影制作公司學(xué)習(xí)，引進(jìn)國外先進(jìn)的動漫制作人才。另一方面，動漫電影制作公司還應(yīng)該做好動漫電影資源的整合，包括創(chuàng)意、信息、人才、資金等資源，加強(qiáng)對于動漫電影商業(yè)化、配套化以及產(chǎn)業(yè)化建設(shè)，對于一些大城市，可以將其建立為本公司的動漫產(chǎn)業(yè)硅谷，這樣可以為中國動漫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定源頭基礎(chǔ)。

（三）健全動漫產(chǎn)業(yè)鏈，改變市場營銷

健全動漫產(chǎn)業(yè)鏈，這也是中國動畫電影創(chuàng)意發(fā)展的重要舉措。只有建立了廣闊的產(chǎn)業(yè)鏈條，培育出完善的市場環(huán)境，才可以為中國動畫電影創(chuàng)意發(fā)展提供條件。眾所周知，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)有著兩個(gè)發(fā)展階段：一個(gè)是動漫電影的播出市場；另一個(gè)則是動漫電影的營銷市場。在動漫電影的營銷市場開發(fā)上，需要注重衍生產(chǎn)品的開發(fā)，包括音像、玩具、鞋帽以及圖書的開發(fā)。舉例來講，喜洋洋與灰太狼這一動漫在衍生產(chǎn)品的開發(fā)上做得最為成功。另外，動漫電音制作公司還應(yīng)該以學(xué)會以資本為主線，采用聯(lián)合、合資或者采購、上市的方式，形成強(qiáng)硬的動漫電影產(chǎn)業(yè)鏈，這樣可以提高動漫電影的核心競爭力，不斷地通過創(chuàng)新與國際動漫市場相接軌。除此之外，動漫電影制作公司還需要加強(qiáng)運(yùn)營機(jī)制建設(shè)，實(shí)行薪酬入股制度，不斷的推動中國動漫電影制片人制度，從而提高動漫電影的抗風(fēng)險(xiǎn)能力。

三、結(jié)語

綜上所述，當(dāng)代社會已發(fā)展成為一個(gè)由影像所構(gòu)成的社會，對于當(dāng)下的大眾來說，看電影已成為人們社會生活中的重要部分。動畫電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分越來越顯示出其特有的價(jià)值。根據(jù)統(tǒng)計(jì)資料，2012年全球動畫片及其衍生產(chǎn)品的產(chǎn)值高達(dá)6000億美元，是僅次于IT產(chǎn)業(yè)之后又一新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍鱾€(gè)國家都加緊了對于動漫電影的投入。我國應(yīng)該緊跟時(shí)代潮流，在動漫電影創(chuàng)意方面下功夫，促進(jìn)我國動漫電影市場的繁榮與昌盛。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：電影發(fā)展的階段范文

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢不可擋的態(tài)勢沖擊著中國當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國外發(fā)展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業(yè)大片卻無法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和的后現(xiàn)代形式，沒有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國當(dāng)前的社會時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對抗復(fù)制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達(dá)到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對于中國的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費(fèi)社會的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費(fèi)社會的符號意識得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對于消費(fèi)社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識就是知覺?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個(gè)方面而過于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質(zhì)來說是一個(gè)反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)是觀眾自身的感受，藝術(shù)審美活動中的審美實(shí)現(xiàn)主要在心理領(lǐng)域，是人的情感本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。對人類發(fā)展來說，審美過程的自我實(shí)現(xiàn)是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價(jià)值與功能，那就是開創(chuàng)了生存的情感之維，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華。奇觀電影的淺顯內(nèi)涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實(shí)現(xiàn)情感的創(chuàng)造性升華，人類自身也就無法得到全面的發(fā)展。當(dāng)人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時(shí)、僅僅滿足于精神欲望的滿足時(shí)，人們?nèi)找孀呦蚵槟竞湍w淺，無法達(dá)到自我感受和思想升華。藝術(shù)作品在創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)當(dāng)力圖讓觀眾實(shí)現(xiàn)審美的超越，即從現(xiàn)實(shí)的生存方式提升到非現(xiàn)實(shí)的精神生活方式，最終達(dá)到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會是達(dá)到審美超越的必經(jīng)之路，最終把物的實(shí)在性在觀眾心目中轉(zhuǎn)化成自在性和非人性，即轉(zhuǎn)化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強(qiáng)調(diào)和內(nèi)涵的缺失，很難讓觀眾達(dá)到審美的超越。

情節(jié)的錘煉和藝術(shù)品位的提升：中國奇觀電影的未來走向

拉什對奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續(xù)發(fā)展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現(xiàn)代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現(xiàn)代的電影，這類電影與后現(xiàn)代電影相似，也是“圖像性”占據(jù)主因，奇觀是主要特色。中國當(dāng)前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、對白等敘事手段被大大地壓制，影片應(yīng)有的完整性大大缺失。因而在中國奇觀電影的未來發(fā)展過程中，情節(jié)的錘煉是必須關(guān)注的。中國電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉(zhuǎn)合和情節(jié)構(gòu)造，對于對白也是千錘百煉。對于敘事的重視能夠提升藝術(shù)作品的邏輯性和時(shí)間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結(jié)構(gòu)。在奇觀電影中，如果加強(qiáng)對于情節(jié)的敘事邏輯和因果關(guān)聯(lián)，加強(qiáng)對于人物性格和人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，加強(qiáng)對白的藝術(shù)性和合理性，則電影文本會呈現(xiàn)出完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性的態(tài)勢，藝術(shù)品位也會大大提升。

第8篇：電影發(fā)展的階段范文

劇本是電影創(chuàng)作的第一步，好的劇本中情節(jié)往往是環(huán)環(huán)相扣、引人入勝的，敘事的節(jié)奏是關(guān)鍵。在劇本創(chuàng)作階段，節(jié)奏主要體現(xiàn)在事件展開的速度上。在觀眾的印象中，所謂的文藝電影通常是緩慢的，故而缺乏娛樂性?！熬徛敝傅恼枪适碌耐七M(jìn)速度較慢，故事的節(jié)奏慢。當(dāng)然，在電影劇本創(chuàng)作中并不能以節(jié)奏的快或慢來判斷一部電影的好或壞，而是要根據(jù)作者需要表現(xiàn)的故事的情境來判斷在節(jié)奏上處理的是否恰當(dāng)?？傊?，節(jié)奏要適合故事的主題基調(diào)和結(jié)構(gòu)，這樣節(jié)奏處理才是恰到好處的。

在劇本寫作中情節(jié)與情節(jié)的更迭形成節(jié)奏，而組成情節(jié)的最基本單位則是節(jié)拍。羅伯特.麥基的《故事》中提及，一個(gè)動作和它引起的反應(yīng)的這一對對應(yīng)關(guān)系就是一個(gè)節(jié)拍，節(jié)拍是情節(jié)的最小單位。在每個(gè)節(jié)拍上填補(bǔ)動作，形成情節(jié)、事件，進(jìn)而形成完成的故事結(jié)構(gòu)，在這個(gè)基礎(chǔ)上再為故事確立適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。形成故事節(jié)奏的重要因素還有事件的密度，故事中事件的密度越大，節(jié)奏就越快。在文藝電影中，創(chuàng)作者更多關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和內(nèi)在情感的變化，淡化了事件的表現(xiàn)，因此呈現(xiàn)出來的故事節(jié)奏是緩慢的。而商業(yè)電影劇本寫作則與之相反，事件密度大，敘事節(jié)奏迅捷，事件的前后細(xì)節(jié)、伏筆相互映襯。劇作家在寫作劇本時(shí)，要充分認(rèn)識到故事發(fā)展中節(jié)奏的變化。顯然，一部電影的敘事是不能以純粹的“快”或“慢”來處理節(jié)奏的，保持一種速率的節(jié)奏會讓劇本顯得枯燥乏味。在尊重劇情邏輯與發(fā)展的前提下，恰當(dāng)?shù)目刂乒?jié)奏才能敘事富有變化，張弛有度。如每一部007系列電影都以動作槍戰(zhàn)的場面為開篇，為觀眾帶來緊張的節(jié)奏感，但是接下來就會安排一場相對舒緩的變奏事件――M夫人在總部向邦德交代新任務(wù)，以及Q先生為他準(zhǔn)備的高科技武器。這樣動靜結(jié)合所帶來的的節(jié)奏變化，情節(jié)上一波三折，增強(qiáng)了故事的感染力。

在實(shí)拍階段即場面調(diào)度階段，電影的節(jié)奏主要體現(xiàn)在造型性節(jié)奏方面。造型性節(jié)奏，是指由畫面造型中一切主體的運(yùn)動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏，能為觀眾直接感受的節(jié)奏形態(tài)，主要包含三個(gè)方面：一是鏡頭內(nèi)，被攝物體（人、其它物體）運(yùn)動所帶來的的節(jié)奏變化；攝影機(jī)運(yùn)動形成的節(jié)奏變化，包含了鏡頭攝制長度、攝影機(jī)運(yùn)動、景別的變化、色彩節(jié)奏、光影對比度等；三是由人物語言和音響所形成的的節(jié)奏。

畫面內(nèi)被攝物體的運(yùn)動方位、方向、速率都能帶來不同的節(jié)奏變化。在楊德昌的電影《一一》中，就存在著大量的靜態(tài)人物表演鏡頭，如開篇的婚禮場面和靜態(tài)的空鏡頭結(jié)合，讓影片推進(jìn)速度趨緩，形成冷靜、理性情緒，讓觀眾客觀的剖析現(xiàn)代臺灣的社會問題。大量動態(tài)鏡頭的表現(xiàn)，則能夠給觀眾帶來強(qiáng)烈的節(jié)奏感，讓人物的表現(xiàn)更鮮活，使得觀眾的心理節(jié)奏加快，吸引觀眾的注意力。湯姆.提克威的電影《羅拉快跑》中則擁有大量以動態(tài)為主的奔跑鏡頭，主人公羅拉在帶著毅力和信念去奔跑，超越時(shí)空來營救男朋友。奔跑的動態(tài)鏡頭為影片制造了緊張感，帶來懸念，速度不止純粹的愉悅觀眾，更是為了在瘋狂追逐中傳達(dá)出視覺之外的哲思。電影的節(jié)奏感還體現(xiàn)在畫面中被攝物體運(yùn)動速度的變化，由慢變快或者由快變慢，隨之帶來的是演員或情節(jié)中情緒的改變。影片《阿甘正傳》中有這樣一個(gè)鏡頭，少年阿甘被同學(xué)們欺負(fù)，在珍妮的鼓勵(lì)下，小阿甘由慢變快的奔跑起來，最終掙脫掉他的護(hù)腿，“跑”進(jìn)他的新生。在這動靜結(jié)合的變化中，不僅是影片中小阿甘的情緒釋放，更是觀眾情緒釋放的契機(jī)，影片的節(jié)奏感得以體現(xiàn)。

鏡頭是組成電影的最小單位，最直觀的感覺是形成每個(gè)鏡頭的時(shí)間長度。長鏡頭，指的是拍攝之開機(jī)點(diǎn)與關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，也就是影片的片段的L短。長鏡頭并沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達(dá)導(dǎo)演的特定構(gòu)想和審美情趣，形成舒緩的節(jié)奏，塑造真實(shí)的臨場感。在文藝影片中常見這種長鏡頭的表現(xiàn)形式。侯孝賢的《海上花》、《悲情城市》、《最好的時(shí)光》等作品中都大膽的采用了長鏡頭的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)的場面是臺灣社會的真實(shí)生存狀態(tài)，營造出情緒的張力和詩意的氛圍，因此他的敘事節(jié)奏是緩慢的，冷靜而真實(shí)。與長鏡頭相對的是短鏡頭，數(shù)個(gè)短鏡頭相則會加快節(jié)奏，形成快速的蒙太奇句子，增強(qiáng)觀眾的關(guān)注。

第9篇：電影發(fā)展的階段范文

[關(guān)鍵詞] 青春偶像劇 情節(jié)元素 間離效應(yīng)

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.009

在當(dāng)今全球化的浪潮中，以美國為首的西方文化仍然居于主導(dǎo)地位。其在推進(jìn)全球化進(jìn)程時(shí)有意識地推行文化殖民主義，將其強(qiáng)勢文化作為具有普適價(jià)值的文化動力內(nèi)化于全球化的發(fā)展進(jìn)程中。電影作為跨文化傳播的重要手段，是西方國家將其文化和價(jià)值理念潛移默化向中國滲透，推行文化殖民主義的重要方式之一。而青春偶像電影作為電影構(gòu)成不可分割的一部分，在中西方之間的價(jià)值融合和文明沖突方面有著無可比擬的作用，因此對于它的探討也就顯得十分有必要了。

所謂青春偶像電影（亦稱青春偶像?。侵复罅坎捎妹婷部∶赖难輪T、符合社會流行的造型服飾、適合年輕人的偶像藝人，以細(xì)膩愛情戲?yàn)橹?，主要場景為現(xiàn)代的時(shí)裝電影，以青少年為主要收視對象的電影。顧名思義，青春劇必須具有青春氣息。當(dāng)然，這并不是說它的受眾只局限于青少年。恰恰相反，當(dāng)前的后現(xiàn)代社會在甩掉沉重的歷史包袱后，呈現(xiàn)出了一種非常顯著的青年文化性，整個(gè)社會心態(tài)相對年輕化，充滿了朝氣。這都使得青春偶像劇的受眾范圍在不斷的擴(kuò)大。

青春偶像劇的主線索有三條：親情、友情、愛情。當(dāng)然，所有的情感發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的，否則就沒有了戲劇沖突，情節(jié)就會索然無味而顯得干澀。眾所周知，電影是創(chuàng)作出來，它與我們?nèi)粘Ｉ钭畲蟮囊粋€(gè)區(qū)別就在于它從不循規(guī)蹈矩，它尊重生活、服從生活，卻又高于生活，甚至有些神化生活，它將日常生活中可遇而不可求的元素搬上銀幕，同時(shí)借助人間永恒的真善美，讓觀眾在產(chǎn)生距離美的同時(shí)又有了親切感，覺得既新鮮又熟悉，既驚奇又感動。這實(shí)質(zhì)上也就是德國現(xiàn)代戲劇家貝爾托特•布萊希特的間離效應(yīng)理論在電影中的體現(xiàn)。但是需要指出的是，青春偶像劇并非只有間離效應(yīng)的運(yùn)用，如果僅僅于此，很容易就把青春劇演繹成一部童話，因此，在青春偶像劇中現(xiàn)實(shí)感是必不可少的。

譬如于2006年上映的由美國環(huán)球影片公司拍攝的《錄取通知》里，高中畢業(yè)的巴特比•蓋恩斯不幸地連續(xù)被八所大學(xué)拒收，在父母及升學(xué)的壓力下，他與其他幾個(gè)一樣沒有大學(xué)肯接收的同學(xué)一起出謀劃策，終于在一所廢棄的精神病院開辦了一所“著名”的南哈蒙理工學(xué)院，簡稱“S.H.I.T”，并經(jīng)過努力使這所“大學(xué)”得以維持下去。在這部電影里，巴特比與父母之間的親情讓人體會到父母對孩子的期望，特別是當(dāng)別人問到巴特比被哪所大學(xué)錄取時(shí)，巴特比父親痛苦不已卻又無可奈何地對別人說：“巴特比不好好努力，現(xiàn)在上不了大學(xué)了，他糟蹋了他自己的人生。”這一刻，父親對兒子的失望之情溢于言表，哀傷中帶著一種“哀其不幸，怒其不爭”的感慨。此外，斯瑞德父子在大學(xué)校門前的一番對話也很具渲染效果，斯瑞德父親拍著兒子的肩膀告誡即將踏入象牙塔的斯瑞德：“從這里出發(fā)到功成名就還很遙遠(yuǎn)，千里之行，始于足下，祝你好運(yùn)，兒子。”寥寥數(shù)語，將父親對兒子的期望刻畫的如此深邃，仿佛觸摸到人性的最深處，將那種抽象的親情愛立體化地展現(xiàn)出來。

當(dāng)然，故事如果以這樣的姿態(tài)繼續(xù)發(fā)展下去，那電影就沒有什么看頭了，頂多只能算是一部感人的親情故事片。好在導(dǎo)演立刻推出了一個(gè)重磅炸彈。什么？主人公巴特比竟然要自己偽造一所大學(xué)？是的。這就是情節(jié)亮點(diǎn)，它產(chǎn)生于父母親望子成龍的理想與主人公無處上學(xué)的現(xiàn)實(shí)沖突之中，一切是那么的大膽卻又在情理之中。這種想法與行為，人們在現(xiàn)實(shí)幾乎是無處可尋的，因此它吊足了人們的胃口，激發(fā)了人們對它的好奇，使人欲罷不能，一部成功的電影也就此呼之欲出。這部影片可以說是一部典型的美國青春劇，它以親情為主基調(diào)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了矛盾沖突，其間友情與愛情，爭斗與幽默等其它因素穿插與其中，同時(shí)間離效應(yīng)所產(chǎn)生的觀眾與角色之間的距離感能夠更好地促使觀眾對現(xiàn)實(shí)社會殘酷又真實(shí)的一面進(jìn)行思考，讓人看后不知不覺地被男主人公的魅力與勇氣所深深折服。

我們知道，一部好的電影，一部成功的電影不能僅僅只有一種情節(jié)元素。如果想要讓一部電影的情節(jié)引人入勝，則必須使電影體系更加豐滿，如何做到這一點(diǎn)呢？那就是增加電影構(gòu)成的符號元素，使電影情節(jié)復(fù)雜曲折。上文提到的親情元素是一個(gè)重要方面，當(dāng)然，在青春偶像劇中，當(dāng)一群少男少女還處于性朦朧的階段時(shí)，愛情元素則顯得尤為重要了。青春偶像劇由于其拍攝主體的客觀性，此時(shí)少男少女之間的愛情尚處于純潔階段，不太可能呈現(xiàn)出過于復(fù)雜的變化，因此男女主人公之間的愛情更像是美麗的童話。從橫向方面來看，男女主人公的愛情可以分為兩類：一是“白馬王子”與“灰姑娘”的愛情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”與“乞丐王子”的愛情故事，譬如《公主日記》（2001年上映）；二是才子與佳人、俊男與美女的絕配，這類愛情片占了青春劇的主要部分，畢竟這類愛情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有氣質(zhì)有才華就行，因此這類電影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《賤女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。從縱向方面看，也就是愛情發(fā)展過程來看，可以分為愛情發(fā)芽階段愛情成長階段愛情結(jié)果階段。在這三個(gè)階段中，發(fā)芽階段和結(jié)果階段所占的篇幅比例是比較小的。在愛情初期，男女主人公之間情愫的產(chǎn)生大多數(shù)是在一念之間，也就是所謂的一見鐘情（當(dāng)然這類情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顧倫德•查達(dá)哈指導(dǎo)的影片《青春吻》中，當(dāng)男主人公、被譽(yù)為“sex gods”的羅比和湯姆在音樂的伴奏下緩緩出場時(shí)，“精英少女組”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此帶動了往后整個(gè)劇情的發(fā)展。類似的劇情還有2004年美國派拉蒙電影公司出品的《賤女孩》，在影片中凱特與亞倫之間深情對望而產(chǎn)生火花，為劇中愛情和友情這兩條線索的摩擦碰撞埋下了伏筆。而在劇情結(jié)尾處，所有青春劇都毫無例外地渲染有情人終成眷屬這一人間真愛的內(nèi)涵，似乎昭示著人世間愛情的力量與偉大，毫無疑問這當(dāng)然是有悖于實(shí)際的，社會間的爾虞我詐早已使得愛情變得復(fù)雜，但是這種美好單純的情感卻滿足了觀眾最樸素的期待視野和最原初的審美欲望，契合了后現(xiàn)代社會人們那種返璞歸真的心理。正因此，我們往往能夠在電影結(jié)尾看到男女主人公深情擁吻的場面，這也符合青年朋友對于愛情價(jià)值觀的理解，以及對自身美好愛情的遐思。

至于愛情發(fā)展階段，可以說是整個(gè)愛情戲份里最濃墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我們可以從無數(shù)青春電影中總結(jié)出一個(gè)規(guī)律：結(jié)局總是美好的，但道路總是曲折的。而這個(gè)曲折度也決定了整個(gè)電影的精彩度和觀眾數(shù)。正因如此，導(dǎo)演為了能夠拍攝出最精彩的電影，往往會將其中的愛情過程設(shè)計(jì)得十分復(fù)雜，情節(jié)設(shè)計(jì)得十分曲折，以期能將牢牢抓住觀眾的眼球。而導(dǎo)演采用的慣用方法往往是將愛情線與另外一條感情線交織起來，共同編織成一張飽滿的情感網(wǎng)，這條感情線就是友情。

友情是青春偶像劇中永遠(yuǎn)不可忽視的組成部分，這點(diǎn)無可厚非，但是幾乎在所有的青春偶像電影中，友情都不是作為一個(gè)獨(dú)立的部分而存在的，它似乎更像是一部電影的配角，默默地為這部電影的情節(jié)發(fā)展服務(wù)。至于導(dǎo)演所要做的，是考慮如何更好地將愛情與友情融合在一起而不顯得生硬。在這方面中，青春偶像劇導(dǎo)演采用的方式主要是以下兩種：（1）三角戀關(guān)系。這類電影大致是講原本要好的兩個(gè)朋友因?yàn)橥瑫r(shí)喜歡上了同一個(gè)異性而展開競爭，劇情就此展開，期間的爭斗、友情、愛情交織其中，劇情此起彼伏，代表電影《賤女孩》等；（2）友情升華為愛情。此類電影是講述男女主人公的友誼在經(jīng)歷了坎坷波折后被對方氣質(zhì)所吸引，日久生情慢慢轉(zhuǎn)化為愛情的故事，代表電影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。幾乎在在所有的青春偶像劇中，戲劇沖突都產(chǎn)生于友情與愛情這兩條線之間的摩擦與碰撞，而這種碰撞力度將最終決定整個(gè)情節(jié)的復(fù)雜度和緊張度。

西方青春偶像劇目前存在著的一些不足值得我們借鑒與思考：（1）影片選材單一化。目前的青春偶像劇在表現(xiàn)人物的青春遭遇和青春激情的時(shí)候，大都局限于從愛情和友情這兩個(gè)角度出發(fā)。題材的單一必然導(dǎo)致偶像類型的單一，而凸顯偶像恰恰是青春偶像劇的落腳點(diǎn)和終極所指。在當(dāng)前后現(xiàn)代語境下，越來越多的人喜歡看青春偶像劇，我們更應(yīng)該使偶像的類型豐富化、多元化。（2）在不影響大眾娛樂心理的前提下，結(jié)合大眾的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大眾人格層次中的“超我”得到很好的鏡像式地投射和滿足。（3）在塑造人物形象的時(shí)候，必須對人物的行為動機(jī)作有力的鋪墊，只有這樣，故事的發(fā)展才會水到渠成、流暢自然。（4）很多青春偶像劇為了使故事“有戲”，故意設(shè)置了復(fù)雜的人物關(guān)系。這既損害了故事的真實(shí)性，而且也影響了青春偶像劇特有的單純和明快。因此，人物關(guān)系不宜太復(fù)雜。（5）目前的青春偶像劇大都通過營造強(qiáng)烈的戲劇性沖突來表現(xiàn)情感的真摯、痛楚和無奈，這種手法對于情感的強(qiáng)度和深度無疑具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，但這種手法用得過多的話也會使觀眾產(chǎn)生一定的審美疲勞?，F(xiàn)在西方青春偶像劇已經(jīng)逐漸形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戲劇沖突形式。因此，很多人都會有種感覺，即看了多部青春電影之后就會覺得有些索然無味，對情節(jié)的老套感到厭煩。而如何不落俗套進(jìn)行故事的創(chuàng)新，則是青春劇亟需解決的重要難題。畢竟，當(dāng)人們都能預(yù)測出故事情節(jié)總是向美好方向發(fā)展時(shí)，那么劇情本身就沒有多大吸引力了。

參考文獻(xiàn)

[1]歐陽友權(quán)等：《文化產(chǎn)業(yè)概論》，湖南人民出版社，2007

[2]劉穎：布萊希特的“敘事劇”及其“陌生化效果”，遼寧行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）

[3]易曉莉：青春偶像劇透視，電影評介，2009（5）