文學藝術(shù)的審美特征精選(九篇)
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第1篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學；影響
神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經(jīng)驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?/p>
1、獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法
在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權(quán)奪利，甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節(jié)
在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術(shù)水平。動人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。
在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學觀在神話文學中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實的統(tǒng)一所實現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學發(fā)展的基礎(chǔ)，對英美文學的發(fā)展和進步產(chǎn)生過巨大的影響。
1、為英美文學發(fā)展提供堅實的基礎(chǔ)
希臘神話是人類文學發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現(xiàn)實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調(diào)人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質(zhì)、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。
三、結(jié)語
希臘神話是希臘社會發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術(shù)。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關(guān)注，作品中常常會出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業(yè)的教學人員。筆者發(fā)現(xiàn)學生在欣賞英美文學作品時，往往會產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學生的學習興趣，提高他們的英語水平。
參考文獻
[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[M].上海：上海人民出版社，2000。
[2]劉城淮，世界神話集[M].長沙：湖南大學出版社，1999。
第2篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：數(shù)字化時代；文學；審美思維；仿真
文學藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！蔽覀冋谧哌M一個信息化、數(shù)字化的時代。
一、數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。
1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。
在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。
2.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！保﹤鹘y(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。
3.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅？萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！被蛹扔型粫r間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力。
二、數(shù)字化與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。
數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！本臀膶W藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。
1.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。
數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！痹谶@個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！痹跀?shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。
2.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。
文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個新省區(qū)?！盵楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特？本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！彼€說，“原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。“技術(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”對于網(wǎng)絡世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。
3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。
數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！崩硇缘玫娇涨暗膹垞P，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！本同F(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。
參考文獻
[1] 莎士比亞全集：第9卷[M].北京：人民文學出版社，1978.
[2] （德）馬丁·海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997.
第3篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
二
延異性的文藝美學 研究 形態(tài)與前者不同之處就在于他們既對文學 藝術(shù) 的創(chuàng)美 規(guī)律 、審美特性予以關(guān)注,同時也注重從文藝美學作為文藝學的一個 理論 學科出發(fā)來揭示文藝美學與文藝 社會 學、文藝心 理學 等學科之間的聯(lián)系。他們注重吸收社會學、心理學等學科的 方法 和 內(nèi)容 來豐富文藝美學的研究內(nèi)涵,由此向文藝學的其它分支學科延伸和關(guān)聯(lián),來展現(xiàn)文藝的多層價值。所以在延異性的文藝美學研究中,文藝美學的學科內(nèi)涵得到了擴充和延伸。周來祥在文藝美學的研究過程中,就注意到了這一點。
在文藝美學的學科界定上,周來祥先生特別提出了心理學在文藝美學的學科研究中的奠基作用,并注意處理好文藝美學與文藝社會學、文藝心理學之間的平衡關(guān)系,通過兼顧三者的關(guān)系,來突破文藝美學僅關(guān)注文藝審美層面的單一指向,注重多個層面的開掘與延異。周來祥寫道:“我對文學藝術(shù)的美學思考就突破了對文藝作品的對象性觀照,而是把文學藝術(shù)放在 科學 理性認識與感性倫理、生存實踐之間作關(guān)系性的系統(tǒng)研究,是二者的關(guān)系規(guī)定了藝術(shù)之為藝術(shù)的獨特本質(zhì),而不僅是文學本身規(guī)定自己的本質(zhì)屬性。”所以在周先生那里,他對文藝美學作了以下的界定,“文藝美學是以心理情感為中介,結(jié)合 哲學 認識與社會學、倫理學、生存實踐論的一種高度綜合的研究?！敝軄硐殡m然注意到了情感在文藝中的優(yōu)先作用,并把其看作為文藝的一個獨特特征從美學的角度加以研究,但是在周來祥這里,延異的特征也是非常明顯的。在周來祥看來,文藝美學以美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點,但是這種以美學邏輯終點為其邏輯起點的研究,仍然要落實于心理學和認識論上,以此為根基實現(xiàn)文藝美學研究領(lǐng)域的延伸和 發(fā)展 ,或者說是多種功能的統(tǒng)一,周來祥寫道:“文藝美學應是哲學認識論、藝術(shù)社會學和審美心理學的統(tǒng)一,而這種統(tǒng)一的焦點的基礎(chǔ)似乎應該側(cè)重在認識論和心理學上。它以心理學為中介,將哲學認識論與藝術(shù)社會學,內(nèi)在有機的結(jié)合在一起,去研究文藝的審美特性和美學規(guī)律。它需要引進心理學的科學成果來研究文藝 問題 ,但是這種研究并不是孤立起來的文藝心理學,而是糅合在一起的。它在任何一個問題上既作社會學、生存實踐的 分析 ,又要作認識論、心理學的分析。當我們說藝術(shù)以情感為中介時,實質(zhì)是心理學的分析;當我們說藝術(shù)包含了哲學的真理時,就加進了哲學認識論的分析;當我們說藝術(shù)包含著生存的意義,倫理的善時,我們就加進了社會學、倫理學、 政治 學、存在論、實踐論的分析?！庇纱?我們可以看出他的文藝美學研究照顧到了文藝美學作為一門獨立學科的獨特內(nèi)涵,同時還充分利用這種獨特性,通過視角、方法、對象和內(nèi)容的延異來進行文藝美學的關(guān)聯(lián)性研究。
在這一思想的指導下,一大批的理論學人對此表示贊同,例如譚好哲提出的“文藝美學是一門交叉性綜合性的學科”,但又充分吸收文藝心理學、文藝社會學的學科優(yōu)勢來豐富文藝美學的學科內(nèi)涵。曾繁仁認為“文藝美學是吸收美學、文藝學、藝術(shù)學三門學科的營養(yǎng),是以以上三門學科交叉融合滲透的產(chǎn)物,同時又富有 時代 精神。”這種時代精神就是探討“美與藝術(shù)所蘊涵的深厚的人文精神”。馮憲光從巴赫金的文本間性概念出發(fā)提出“文藝美學是一門間性學科”的論斷,這種“間性學科”就是打破邏格斯對學科的緊密劃界,“注重不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯(lián)系、間性聯(lián)系”。在學科定位和劃界問題上,這些理論學人都注意到了文藝在美學的視野中其文化內(nèi)涵可以得到多元生發(fā)和展開。
從以上的論述,我們可以看出延異性的文藝美學研究,既有自身的學科領(lǐng)地、研究方法和目的,同時這一文藝美學研究形態(tài),又不是固定不變的,它具有靈活性、變通性和延異性的特征。既從深度上努力開掘自身的學科特性,又從廣度上全面照顧美學、藝術(shù)學、文藝心理學和文藝社會學對文藝美學的 影響 和啟發(fā)。
延異性文藝美學注重運用多種方法來開掘文藝的多層價值,給予了拓展性文藝美學研究以啟發(fā),即充分運用多種方法來研究文藝美學。但是與前者不同的是,拓展派文藝美學研究在注重吸收多種方法的同時,也使得文藝美學的研究對象和研究領(lǐng)域得到了大大擴展,進一步豐富了文藝美學的研究內(nèi)涵。
三
第4篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術(shù)的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握，因而，從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術(shù)的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談論往往還只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向?qū)А罚本┐髮W出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設(shè)"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結(jié)構(gòu)主義美學、解構(gòu)主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
第5篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
一、環(huán)境與時代
如果說種族特質(zhì)是構(gòu)成精神文化的內(nèi)在動力,那么環(huán)境則是其巨大的外在力量,這里環(huán)境包括了自然環(huán)境和社會環(huán)境。自然環(huán)境更多解釋了對于生理因素的單一性影響,丹納更為注重社會環(huán)境的多元作用,包括社會風俗、階級審美特征、輿論影響等因素的制約。時代的內(nèi)容更加寬泛,涵蓋社會制度、精神意識、政治文化等上層建筑。丹納認為,時代精神正是種族內(nèi)力在環(huán)境外力作用下產(chǎn)生的“后天動量”,因而概括為“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。”針對環(huán)境與時代之間的范疇界限,從概念屬性角度來講,環(huán)境的自然屬性和社會屬性統(tǒng)歸于現(xiàn)實生活基礎(chǔ),因而同生產(chǎn)基礎(chǔ)緊密相連。被丹納總稱為“精神的氣候”的時代,在具體的論述中往往是從精神意識、民族心理和政治文化等上層建筑要素出發(fā),是對社會風俗基本面貌的一種高度濃縮和提煉,因而它源于且受制于生產(chǎn)基礎(chǔ),并且隨著生產(chǎn)基礎(chǔ)的變化而發(fā)生微妙抑或根本性的改變。從獨立性范疇而言,環(huán)境由于依托自然社會的性質(zhì)面貌,使得它本身就可以微觀宏觀自由切換分析,將基本概念融入到具體事例的闡說當中,所以自成一體毋庸置疑。對于時代本身這個概念,它僅是從時間角度劃定的環(huán)境發(fā)展的不同階段而已,是從抽象意義上標明的對于客觀事物先后繼承的一種關(guān)系,因而不存在實體性的獨立范疇,只有同環(huán)境聯(lián)系在一起才具有自身意義。
二、對文藝社會學的影響
丹納建立了實證主義和進化論的文藝社會學的模式,從橫向縱向、廣度深度等方面著手,來論述社會與文藝之間包含與被包含及文藝對社會的直觀反映的關(guān)系。文藝與社會的關(guān)系是相互制約相互作用的。文藝不僅能夠影響社會,而且能創(chuàng)造社會。對文藝進行社會學的考察,首先要確立文藝是一種社會現(xiàn)象。丹納在《藝術(shù)哲學》開篇中就認為藝術(shù)品屬于一個“總體”,一是它要和文藝家的其他作品在風格、手法、節(jié)奏等方面有顯著的相像之處;二是這個總體涵蓋了藝術(shù)家所隸屬的同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族;三是藝術(shù)家家族或宗派包括在了一個更廣大的總體之內(nèi),就是在它周圍趣味和它一致的“社會”。這就是丹納為“藝術(shù)品”規(guī)定的三個總體,也是圍繞作品的三大包圍圈,其中圈外的對圈內(nèi)的起著決定作用,較大的總體是較小總體產(chǎn)生的外部條件,從而構(gòu)成一個考察文學藝術(shù)的總體參照系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中,文學藝術(shù)被看做是整個社會總體中的一部分,社會總體是最大的總體,作家與流派是藝術(shù)與社會的中介。據(jù)此,對文學藝術(shù)的研究就必須從外圍“總體”出發(fā),通過社會總體的研究實現(xiàn)文學自身的研究。用丹納自己的話說,這就是“我的方法的出發(fā)點”。從研究方法而言,與形而上的方法相比,丹納從現(xiàn)象事實出發(fā),從對作品、作家、流派、社會的考察出發(fā),即為實證的形而下的方法。而從歷史出發(fā)、從事實出發(fā)的實證方法的具體實施即是以“種族、環(huán)境、時代”三元素說來進行論證。關(guān)于特征三個“程度”的闡述,丹納認為流行的風氣是最膚淺和不穩(wěn)固的,種族的特征才深刻而經(jīng)久;關(guān)于特征的有益程度,不忘個人與社會的關(guān)系,強調(diào)道德價值的作用;關(guān)于效果的集中程度,強調(diào)種族、遺傳、先天氣質(zhì)、后天培養(yǎng)、教育、環(huán)境等對人物性格的影響。這些都顯示了其衡量標準的社會學特點。因而整體而言,丹納美學思想中的從社會學角度對諸多文藝現(xiàn)象的解釋是十分可貴的。他從歷史與事實現(xiàn)象出發(fā)的治學態(tài)度對后繼的研究者產(chǎn)生了重要的影響,也為以歷史唯物主義為基點的文藝社會學發(fā)展到更為豐富全面的馬克思科學文藝社會學奠定了基礎(chǔ)。以歷史眼光來看,丹納內(nèi)涵著較于中世紀神學束縛而具有現(xiàn)代意識的關(guān)于文藝社會關(guān)系的研究,是獨立于之前學術(shù)研究禁域并對后世產(chǎn)生深遠影響的,他的這套研究方法也令那一時代的人們耳目一新,并且對中國“西學東漸”的和之后現(xiàn)實主義文學的興起起到了啟蒙作用,因而我們必須以更加全面辯證的視角去取其精華,汲取它有益的部分,為社會主義文化的理論創(chuàng)新提供可靠的理論支點和歷史依據(jù),從而再現(xiàn)其積極價值。
第6篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡時代 審美教育 轉(zhuǎn)變
一、 網(wǎng)絡視覺時代的審美特征
毫無疑問，當下已經(jīng)進入網(wǎng)絡時代，互聯(lián)網(wǎng)帶來的革命性變革已經(jīng)深深影響到生活的所有角落。從審美與藝術(shù)角度來說，德國美學家本雅明提出的“文化工業(yè)”的概念高度概括了“機械復制時代”的審美方式的轉(zhuǎn)變。[1]在以網(wǎng)絡為核心的技術(shù)時代，審美與藝術(shù)的特征隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)這種個體化特征非常明顯的行為也真正成了工業(yè)的奴隸，可以大批量地、無休止地、標準化地生產(chǎn)，使得我們必須重新審視網(wǎng)絡時代的審美特征。
1.審美感知方式視覺化
從人類傳播信息的媒介角度來說，印刷媒介是農(nóng)業(yè)文明時期的主要手段，視覺媒介則是當下網(wǎng)絡時代的主要媒介手段。通過互聯(lián)網(wǎng)，任何信息都可以轉(zhuǎn)化成為視覺元素，視覺影像已經(jīng)介入到人們生活的各個方面。視覺媒介利用直觀的圖像可以使人具體、方便、直白地看到事物，增加了事物的真實感，使受眾能夠一目了然的了解食物的特征。視覺化對應于人的感性思維，在這一點上與審美、藝術(shù)活動時的心理感受相仿。藝術(shù)的展現(xiàn)最終是通過形象化的感性的方式展現(xiàn)。網(wǎng)絡視覺時代，通過“看”的方式感性的直觀地傳遞信息，這種文化傳播特征吸引了當下青年的眼睛，青年是視覺文化的主體，他們既是視覺文化的策劃者、制造者，又是視覺文化的傳播者、吸收者。視覺時代用形象傳遞信息，所以，視覺文化頗受青年的喜愛和青睞，成為青年追求時尚和前衛(wèi)的文化形態(tài)。
2.審美體驗方式虛擬化
利用網(wǎng)絡世界，人們營造了一個一個虛擬的世界，并且虛擬的世界已經(jīng)逐漸傾入到真實的世界。網(wǎng)絡時代人們現(xiàn)實的生活也趨向于虛擬化，從虛擬的電子游戲到虛擬的電子支付，人們在網(wǎng)上精心構(gòu)筑虛擬世界，把在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的理想寄托于網(wǎng)絡世界，人們通過虛擬的體驗，完成了精神的滿足，在虛擬化這一特征上，網(wǎng)絡構(gòu)筑的世界和藝術(shù)世界具有共通性。審美與藝術(shù)的世界也是一個超越現(xiàn)實的想象的虛擬世界，藝術(shù)家把自我的感受，無法在現(xiàn)實中得到的滿足，無法實現(xiàn)的理想， 通過藝術(shù)化的方式展現(xiàn)給我們，文學藝術(shù)構(gòu)筑的世界總的來說是一個想象的虛擬的世界。受眾接受藝術(shù)世界的方式是通過審美體驗的方式來完成，這種體驗方式也是通過想象虛擬的體驗，很多時候受眾通過虛擬體驗藝術(shù)世界當中的角色完成一次次精神之旅，在這點上，網(wǎng)絡世界與藝術(shù)世界給受眾帶來的參與方式都是一致的，都是通過體驗虛擬來感知不一樣的世界。
3.審美情感的個性化與自由化
網(wǎng)絡生活最大的特征就是可以自由展現(xiàn)地展現(xiàn)個性，任何人都可以自由、平等的進行表達，正是在這一點上，它延續(xù)了后現(xiàn)代所倡導的藝術(shù)精神。就審美和藝術(shù)而言，藝術(shù)的自由和平等的審美精神在這里得到了充分展現(xiàn)。有人說過，美是自由的象征，網(wǎng)絡時代也真正實現(xiàn)了藝術(shù)自由和個性化的精神內(nèi)涵，藝術(shù)的自由精神得到了充分的體現(xiàn)。藝術(shù)不再是任何外在的工具，任何人也很難把藝術(shù)為一種工具去利用和掌握。藝術(shù)成為一種個性化的行為，在自我基礎(chǔ)上發(fā)展起來的自我的情感表現(xiàn)，則成了藝術(shù)的根本性問題。藝術(shù)從產(chǎn)生起，就是種自我情感的表達形式。
二、 當下高校審美教育的缺陷
在網(wǎng)絡視覺時代下審視高校的審美教育方式就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的審美教育方式已經(jīng)很難與符合當下的時代特征。
1.教學定位不明確
高校審美教育的目標是通過教育培養(yǎng)學生的欣賞能力，以及發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，最終達到提高學生文化素養(yǎng)的目的。目前，許多高校開設(shè)的審美與藝術(shù)類課程趨于邊緣化，學校開設(shè)類似“電影欣賞”、“文學欣賞”、“藝術(shù)欣賞”等課程大多以選修課的方式上課，說白了教學的定位是為了完成教育部門的檢查，從學生角度來看，學生選修類似課程并不是想獲得審美相關(guān)的知識，而是為了湊學分。由于教學定位不明確，造成課程質(zhì)量低下。而美術(shù)類、藝術(shù)類專業(yè)的審美教育又以純粹的技能技法教育為主，偏重于方法的訓練，而忽視了人文內(nèi)涵的修煉，這導致學生產(chǎn)生了浮躁心理，很難感受到藝術(shù)真正的精神，體會到美術(shù)的內(nèi)涵。這樣的教學方式培養(yǎng)出的學生只會是對美術(shù)一知半解、不懂欣賞美和發(fā)現(xiàn)美的庸才。
2.教學方式錯位
我國的教育一直都是使用社會本位模型，傳統(tǒng)教育的最大特點就是高度統(tǒng)一的規(guī)范化和標準化，這種僵化的教育模式嚴重地制約著學員的積極性，使學員陷入一種機械式的學習和思維模式。當下高校中的審美教育方式大多為傳統(tǒng)的老師講，學生聽的模式，這種封閉于教室的教學方式是難以培養(yǎng)學生的審美感知力的。審美作為個體化、情感化、自由化的感知世界的方式，如果不開放環(huán)境，不讓學生成為審美探索的主角，學生就無法理解文化內(nèi)涵，無法擺脫思想的禁錮，無法達到老子所謂的“逍遙游”的境界。
3、教學內(nèi)容局限
當下高校的審美教育主要集中在傳統(tǒng)的藝術(shù)教育，比如美術(shù)、音樂、電影等，實際上審美的范圍極為廣泛，除了門類藝術(shù)之外，自然美、社會美等內(nèi)容都屬于審美的范疇。高校審美教育必須積極拓展審美范圍。以對大自然的欣賞為例，古今中外許多藝術(shù)家都喜歡走進自然，在對自然美的體中獲得心靈的陶冶和啟迪，從而激發(fā)出旺盛的創(chuàng)新能力，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，[2]莊子對于天地大美的言論是極為精當?shù)摹?/p>
三、網(wǎng)絡時代的審美教育方式
由于應試教育的長期困擾，嚴重抑制了學校學生的想象力和創(chuàng)造力。因此，我們把實施審美教育作為提高學校學生全面素養(yǎng)的切口，激發(fā)學生欣賞美的熱情、創(chuàng)造美，有效的把美的欣賞、感受轉(zhuǎn)化為對美的創(chuàng)造。
1.課堂教學的網(wǎng)絡化
借助多媒體設(shè)備及網(wǎng)絡審美教學資源為，組建網(wǎng)絡化的課堂，充分發(fā)揮課程教學資源、網(wǎng)絡文化資源等實踐教育資源。盡可能的發(fā)揮課堂審美實踐活動。這一部分教學實踐可利用網(wǎng)絡超鏈接功能制作多媒體網(wǎng)絡課件，提供直觀的圖片、逼真的聲音創(chuàng)造審美情境，通過多媒體的展示，讓學生理解一件作品的內(nèi)涵、創(chuàng)作技巧、背景知識、創(chuàng)作過程等。利用豐富的網(wǎng)絡資源，給學生提供大量哲學美學、藝術(shù)哲學、美學交叉前沿學科類的資源網(wǎng)址，鼓勵學生通過自主查詢資料進行學習。另外，通過構(gòu)建課程的專題網(wǎng)站，方便學生隨時查閱瀏覽資料。
2.充分利用影像藝術(shù)
網(wǎng)絡視覺時代，是一個影像的時代，影像藝術(shù)是現(xiàn)代科技與文學藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，本身是人類文化發(fā)展的結(jié)果，具有綜合各類藝術(shù)的特點。在影像藝術(shù)中，集中了文學的情節(jié)與形象、繪畫的構(gòu)圖與色彩、雕塑的形態(tài)與律動、音樂的節(jié)奏與旋律等等，可以說是傳統(tǒng)門類藝術(shù)的綜合，這種多樣的綜合藝術(shù)，較有利于培養(yǎng)人審美的感覺與審美趣味。另外，從接受方式來看，隨著微電影等形式的流行，借助網(wǎng)絡與手機等終端，隨時隨地的觀看與欣賞，更有利于教學的開展。
3.課外教學的體驗法
以課外活動作為審美教育的第二課堂，以校園文化作為審美為載體，指導組織各種學生社團活動，如文學戲劇社、影視鑒賞沙龍、音樂協(xié)會等；組織學生參觀各類展會，定期到藝術(shù)展、博物館等場館實地考察；組織文化創(chuàng)意大賽，激發(fā)學生學習興趣。
4.審美主體的協(xié)作交流與自由表達
審美教育的過程應該充分利用網(wǎng)絡中各類藝術(shù)類BBS、論壇、微博、微信，充分利用網(wǎng)絡的開放性與資源的豐富性，教學過程中鼓勵學生通過網(wǎng)絡搜集各類資源；通過自由參與，在選擇、評價、討論等過程中，互相激發(fā)提高鑒賞能力，增加創(chuàng)作靈感。鼓勵和指導有興趣致力于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的學生納入創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)體系，設(shè)計相關(guān)選題、指導、評審和獎勵制度，并投入一定資金加以支持，著重培養(yǎng)學生理論轉(zhuǎn)換世間的能力。
本論文為2013浙江省社會科學界聯(lián)合會年度課題“審美經(jīng)濟核心特征及美育轉(zhuǎn)向研究”成果，項目編號：2013N095
[參考文獻]
[1]《機械復制時代的藝術(shù)作品》[M] （德） 瓦爾特本雅明.王才勇 （譯）北京：中國城市出版社 2002
第7篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
一、文藝美學在當代的最新發(fā)展狀況
2001年5月10日教育部人文社會科學百所重點研究基地“山東大學文藝美學研究中心”正式成立，同時還召開了“文藝美學學科建設(shè)與發(fā)展”研討會。教育部有關(guān)人員和來自全國多所高校和研究機構(gòu)的專家學者出席了這次會議。與會專家學者們回顧了文藝美學20年的成就與貢獻，進一步明確了文藝美學作為獨立學科的研究對象、研究方法、基本問題以及它與美學、文藝學的區(qū)別與聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，不少專家提出應該突出問題意識，將文藝活動過程中的具體問題作為研究重點，在文藝美學這一研究范式下切實推進中國學術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。國家教育部門把文藝美學作為學科，在人文社會科學重點研究基地設(shè)立專門的研究中心，對于文藝美學這樣一門新興學科而言，它可以說是具有歷史標志性意義的大事件。這不僅是因為中國第一個以“文藝美學”命名的國家級研究機構(gòu)被隆重推向新世紀的學術(shù)前臺，標志著文藝美學的學科合法性身份終于得到了國家教學與科研權(quán)威機構(gòu)的正式確認。更重要的是，以這個“研究中心”的成立為契機的一系列站在學術(shù)前沿的討論、總結(jié)和反思必將把文藝美學研究推向一個全新的發(fā)展階段。
“文藝美學”這一概念，最早見于20世紀70年代臺灣學者王夢鷗的一本《文藝美學》，但該書只停留在對中外著名的美學思想和文藝思想的評介層面，而沒有對“文藝美學”的名稱、學科性質(zhì)、對象、內(nèi)容、方法等等作相應的界定和論述。作者原本也無意于創(chuàng)立和建構(gòu)“文藝美學”這樣一門獨立學科。自覺地為“文藝美學”命名、并有意識地建構(gòu)“文藝美學”這一獨立學科的，是以胡經(jīng)之為代表的一批大陸學者。
1980年春，在昆明召開的全國首屆美學學會上，胡經(jīng)之首次正式提出“文藝美學”概念。1982年，他在《文藝美學及其他》一文中指出：“文藝學和美學的深入發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學?！?986年5月，山東大學中文系等六家學術(shù)單位在山東泰安發(fā)起召開首屆全國文藝美學討論會，圍繞文藝美學的研究對象和范圍等問題展開深入討論。此后，圍繞文藝美學學科出版了一系列專著，發(fā)表了大量的文章，在學術(shù)界特別是在文藝學和美學研究領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。
如今，文藝美學這一具有原創(chuàng)意義的學科已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的風風雨雨。20多年來，文藝美學學科由概念的提出到學科定位的長期論爭，給美學界和文藝學界眾多密切關(guān)注學科發(fā)展的學者帶來過許多欣喜和憂慮，并幾度成為學術(shù)研究的熱點和亮點。作為一門新興學科，文藝美學的著述數(shù)量逐年攀升，研究隊伍不斷擴大，理論空間迅速拓展，學科內(nèi)涵日趨豐富，在科研和教學等多個領(lǐng)域同時取得了一系列喜人的成績。有關(guān)這方面的情況，山東大學文藝美學研究中心主任曾繁仁的《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》一文有比較詳盡的描述。曾繁仁認為：“文藝美學學科產(chǎn)生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運用比較綜合的方法，吸取古今中外各個學科的長處，力求做到哲學與美學、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當代、人文與科學的有機統(tǒng)一。這一學科的發(fā)展是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對立的舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學在新時期發(fā)揚光大與現(xiàn)實藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學科自身的一種內(nèi)在要求?！盵2]
的確，文藝美學學科的建立和發(fā)展，是新老幾代專家和學者們多年努力的結(jié)果。在眾多體現(xiàn)文藝美學研究不平凡的研究實績的成果中，至少有以下幾個方面的內(nèi)容在我們描述當下文藝美學學術(shù)動態(tài)和研究概貌時是不容忽略的：
第二，初步明確了文藝美學的學科性質(zhì)、學術(shù)對象和研究范圍。經(jīng)過多年的理論上的探索與論爭、學科上的比較與借鑒、教學方面的改革與創(chuàng)新，文藝美學作為獨立的學科，終于得到了教育體制的權(quán)威確認，但是，有關(guān)“文藝美學的學科性質(zhì)、學術(shù)對象和研究范圍”的討論卻沒有也不可能出現(xiàn)一個被某種權(quán)威機構(gòu)確認的定與一尊的“說法”，因此，對這個問題的探索和論爭仍將繼續(xù)下去。大多數(shù)學者認為，文藝美學是在“文藝學”和“美學”這兩大傳統(tǒng)學科交叉、重疊的結(jié)合部產(chǎn)生的一門新學科，“是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物”，它把傳統(tǒng)美學中處于次要位置的文藝提到中心位置，加強了文學和藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律的研究。文藝美學與傳統(tǒng)的文藝學不同，它放棄了對文學藝術(shù)意識形態(tài)意義無休止的刨根問底，淡化了傳統(tǒng)文藝學的政治功利色彩，而注重從文本、創(chuàng)作與接受的不同層面及文藝的歷史發(fā)展過程，揭示文學藝術(shù)內(nèi)在的審美規(guī)律?？梢哉f，“文藝美學”并不是“文藝學”和“美學”這兩大傳統(tǒng)學科的簡單相加，而是以此兩大學科為基礎(chǔ)的融合眾多學科相關(guān)因素而綜合創(chuàng)新的一門新興獨立學科。
在某些學者看來，從美學的角度來考察文學藝術(shù)成了文藝美學解決一系列重要學術(shù)問題的基本途徑。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學的反思》一文中提出：“從美學的角度來看文學藝術(shù)，這不是縮小了而是擴大了文藝學的視野。更重要的是，這為文學藝術(shù)的研究提供了新的視角和方法。古典文藝學對文學藝術(shù)的審視重在整體感悟，輕于分析解剖，難作理性把握。西方美學對文學藝術(shù)的審視，則善于條分縷析，抽象推理。中國的古典文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術(shù)實踐出發(fā)，由感性具體上升為知性抽象；然而，不能僅僅停留于此，還得由知性抽象上升為理性具體，回返到藝術(shù)實踐，從而在更高階段上把握藝術(shù)活動的整體。這正是中國文藝學走向現(xiàn)代化，建設(shè)當代文藝學的必由之路?！盵3]但是，也有人認為，“把文藝美學作為美學或文藝學的下屬分支學科，從所謂‘一般美學’和‘一般文藝學’的邏輯預設(shè)出發(fā)對文藝美學的定位、性質(zhì)及相關(guān)問題進行簡單邏輯推演和學術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學是在美學與文藝學兩大學科長時期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學科。交叉性決定了文藝美學與某些傳統(tǒng)的美學理論和文藝理論在對象、內(nèi)容甚至體系架構(gòu)上的某些一致性或重復性，同時也決定了這一新興學科在學科生成和理論生長中的綜合性。以學科交叉為基礎(chǔ)，在研究對象、理論內(nèi)容、研究方法等方面走綜合創(chuàng)新之路，將是文藝美學學科發(fā)展的契機和優(yōu)勢所在。[4]
第二，有關(guān)文藝美學的文章和專著紛紛問世，學術(shù)資源的開發(fā)和學術(shù)成果的積累已具相當?shù)囊?guī)模。某些文藝美學的學術(shù)專著竟然能夠一版再版，這也從一個側(cè)面說明，這門新興學科擁有廣泛的關(guān)注者，具有很大的學科發(fā)展?jié)摿Γ呀?jīng)產(chǎn)生了相當廣泛的社會影響。例如，20世紀80年代初期，由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學者撰寫、包含不少文藝美學論文的《美學向?qū)А罚ū本┐髮W出版社，1982），胡經(jīng)之主編的《文藝美學叢刊》（曾出過數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的《文藝美學叢書》（北京大學出版社，已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術(shù)美學叢書》（多家出版社分別出版，已出數(shù)十種）等，這些大型叢書性的著作為文藝美學的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。就個人著述而言，文藝美學的理論實績也是有目共睹的。如，周來祥的《文學藝術(shù)的審美特性和美學規(guī)律》（貴州人民出版社，1984），王世德的《文藝美學論集》（重慶出版社，1985），杜書瀛的《文藝創(chuàng)作美學綱要》（遼寧大學出版社，1985第1版、1987第2版），胡經(jīng)之的《文藝美學》（北京大學出版社，1989第1版，1999第2版），杜書瀛主編的《文藝美學原理》（社會科學文獻出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文藝美學研究領(lǐng)域中具有較大影響的優(yōu)秀學術(shù)論著。
此外，國家教育部門和學術(shù)機構(gòu)，如國家教育部和各個大學，中國社會科學院文學研究所、國家社會科學基金會、國家學位委員會等，已經(jīng)把文藝美學確立為二級學科。許多大學和科研機構(gòu)，招收文藝美學方向的碩士或博士研究生。可以說，文藝美學這個學科，正紅紅火火地建設(shè)著、發(fā)展著、前進著。
二、文藝美學在學科定位和學科建設(shè)方面的新進展
文藝美學學科上的不可替代性，已得到越來越多的專家和學者的認同和確證。眾所周知，改革開放之初，迅速崛起的文藝創(chuàng)作和文藝研究領(lǐng)域，迫切需要一種全新的理論對變革時代悄然興起的各種新形式、新思潮和新方法作出理論上的解釋和說明，理論工作者有責任和義務為轟轟烈烈的文藝實踐活動提出富有學理性的鑒別、批評和指導意見，并為文學藝術(shù)的發(fā)展和繁榮提供與時俱進的理論支持和學術(shù)依據(jù)。最初是部分高校和科研機構(gòu)中從事文藝理論研究的學者們面對日益紛繁復雜的文藝現(xiàn)象，深感傳統(tǒng)文學理論越來越不適應時代文學藝術(shù)發(fā)展的需要，文藝創(chuàng)作和批評以及相關(guān)教學與科研被束縛于一種僵化的傳統(tǒng)理論之中，大多數(shù)作家、批評家和文藝理論工作者，都曾經(jīng)為“理論的貧困”感到過迷茫和焦慮。于是人們很自然地想起了魯迅的“拿來主義”。隨著新時期思想解放運動的不斷深入，西方國家的形形的新舊思潮也如決堤之水，滔滔不絕地向中國學術(shù)界傾瀉而來。文藝美學正是在這一西方文藝理論和美學思想大量涌入中國學界的時期應運而生的。它從美學角度研究文藝活動獨特的審美規(guī)律，打破了長期以來美學與文藝學研究的僵化思路和學術(shù)觀念，是我國新時期思想解放運動的重要組成部分，也是由我國學者自己創(chuàng)立的一門融民族性與現(xiàn)代性為一體的獨立學科。
20多年后的今天，當形形的文藝思潮和美學思潮漸漸從喧囂走向沉寂時，文藝美學的學科定位問題為什么還會成為文藝美學以及作為相關(guān)學科的美學研究和文藝學研究中的熱點話題呢？有研究者認為，我們現(xiàn)在習用的這兩大傳統(tǒng)學科均非出自本土，“美學”概念主要來自西方，“文藝學”概念主要來自前蘇聯(lián)。它們各有各的特殊性?！霸谖鞣胶吞K聯(lián)的學科體系中都存在著欠缺，前者因缺少一個“文藝理論”的層次而留有缺環(huán)，后者因沒有理順‘文藝理論’與‘美學’之間的關(guān)系而形成錯位。而我們長期以來同時受制于這兩個異質(zhì)的學科體系，連同其固有的欠缺都接受了下來，豈能不左右為難、無所適從呢？因此，我們應該把文藝批評、文藝理論、文藝美學三者的總和稱為‘文藝學’。這樣，‘文藝美學’作為‘藝術(shù)哲學’，既在這一學科體系中占有重要的一席之地，對‘文藝理論’又保持著較高的哲理思辨的品位，進而形成其特有的基本問題和范疇體系，顯示其獨立的意義、功能和地位。[5]
也有學者對“文藝美學”概念的學術(shù)目的和時代意義進行了新的闡發(fā)。例如，王元驤認為，創(chuàng)立“文藝美學”學科的學術(shù)目的就在于把對美的哲學思考與藝術(shù)活動實際經(jīng)驗的具體分析結(jié)合起來，使哲學美學更能在藝術(shù)實踐活動中發(fā)揮它應有的作用。他還設(shè)想，文藝美學在研究的方法上應有相應的改革和創(chuàng)新，應把原來純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法轉(zhuǎn)而向歸納的、經(jīng)驗的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開放。他相信，“當我們的思維在克服傳統(tǒng)美學研究中的純思辨的推演的方法而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)實踐的總結(jié)的時候，就不能完全排除和拋棄‘文藝美學’作為美學的一個分支和子系統(tǒng)所應該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使‘文藝美學’保持美學應必具的哲學韻味，而不至于完全等同于藝術(shù)理論?！盵6]
也有學者對從已有學科的邏輯預設(shè)出發(fā)對新學科進行學科定位的作法提出了反對意見。例如，譚好哲在《論文藝美學的學科交叉性與綜合性》一文中指出：把文藝美學作為美學或文藝學的下屬分支學科，從所謂“一般美學”和“一般文藝學”的邏輯預設(shè)出發(fā)對文藝美學的定位、性質(zhì)及相關(guān)問題進行簡單邏輯推演和學術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學是在美學與文藝學兩大學科長時期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學科。[4]從“交叉性與綜合性”的角度來界定文藝美學的學科性質(zhì)，應該說是一種頗有見地的新思路，但是，沿著這一思路我們是否能走出其學科界定的“概念魔圈”還有待作進一步的探索和研究。
目前，大多數(shù)有關(guān)文藝美學的學術(shù)著作和理論文章，對于本學科的一些基本概念和范疇的理解，還基本上停留在比照傳統(tǒng)的文藝學和美學概念和范疇的層面上。而學界關(guān)于文藝美學與美學、文藝學的關(guān)系，如前所述，還一直是一個見仁見智的問題。更何況，一般美學和文藝學的“不證自明性”本身就是十分可疑的，因此試圖從一般美學和文藝學的學科論定出發(fā)對文藝美學的學科位置和性質(zhì)等進行邏輯上的推演必然面臨學理上的困難。[7]事實上，“什么是文藝學？”或“什么是文藝理論？”這樣的問題，比“什么是美學？”一樣，一直是學術(shù)界長期糾纏不清的理論難題。例如，“文學理論”這一學科在中國大陸就有很多名稱?；蛎麨椤拔膶W概論”，或名為“文學的基本原理”，或名為“文學理論基礎(chǔ)”，或名為“文學原理”、“文學理論”、“文藝學引論”、“文藝學概論”、“文藝理論”、“文藝學基礎(chǔ)”等等，不一而足。不僅如此，在具體的內(nèi)容探討和行文中，文學理論與文藝學、美學等學科并置不分的情況也屢見不鮮?；虮緸椤睹缹W概論》，卻以大半篇幅研究文學；或本論文學理論，卻冠以“文藝學”的名稱；或?qū)Ｕ勎膶W理論，卻闌入美學。至于在具體表述中，諸如“文藝學美學”、“美學文學理論”、“美學文論”等說法經(jīng)常見之于文學理論的著作和論文中。[8]那么，造成“文學理論”學科“名”“實”不清、界屬不明的原因何在呢？有學者認為，主要有以‘卜四個原因。首先，是由“文藝學”的譯名及“文藝”一詞詞義的多樣性而引起的。其次，“文學理論”學科在中國百年來發(fā)展不夠成熟是造成其學科界屬不清的重要原因。第三，中國人的學科觀念淡漠和中國人的整體思維觀，也是造成文學理論名實不符、學科界屬不清的原因。第四，美學與文學理論難分難解的密切關(guān)系也是造成文學理論學科界屬不清的原因。[8]
一般認為，文學理論被認為是文藝學中一個組成部分，文藝理論的“名實不清、界屬不明”必然導致文藝學的“名實不清、界屬不明”。至于美學，其“名實之爭”較之文藝學則一直可以說是有過之而無不及。由此可見，文藝美學作為文藝學和美學的交叉學科，其“名實之辨”或“界屬之分”只能比文藝學和美學的情況更為復雜，它如同由兩個變量所決定的第三個變量，其變易的“靈敏度”與前兩個變量已不可同日而語。那么，到底應該如何理解文藝美學的學科性質(zhì)？如何理解它與文藝學和美學的學科關(guān)系呢？基于文藝美學的學科生成背景和理論語境，有些學者反對把文藝美學作為美學的一個分支學科或文藝的一個分支學科，不同意從特殊分支學科的角度考察其學科性質(zhì)，提倡把文藝美學看作美學研究和文藝學研究綜合創(chuàng)新的一種新的現(xiàn)代形態(tài)，并從這一角度分析和理解它與美學、文藝學的關(guān)系，從這一關(guān)系全面而充分的比較中論定其學科地位和性質(zhì)。
總的說來，近年來在文藝美學的學科定位和學科建設(shè)方面，所取得的新成果和新進展是多方面的。從王德勝輯錄的文藝美學年度論文索引中，我們不難看到，文藝美學研究者已經(jīng)把研究范圍擴大到了文藝學和美學等學科學術(shù)前沿的方方面面。例如：葛啟進關(guān)于“藝術(shù)意境與審美場”的系列論文、廖信裴關(guān)于“通俗文學的審美意識”的研究、趙月美關(guān)于“作家的審美追求”的研究、董小玉關(guān)于“文學創(chuàng)作中審美與審丑的失衡”現(xiàn)象的研究、范愛賢關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)精神”的研究、陳友峰和韓麗萍關(guān)于“當代文藝審美機制的缺陷”的研究、張耕云關(guān)于“數(shù)字媒介與藝術(shù)”的研究、丁松麗關(guān)于“藝術(shù)形式美的探討”、關(guān)于“模糊美”的研究、趙月美關(guān)于“文學審美接受心理流程特質(zhì)”的研究、陶陶關(guān)于“詩歌審美理論中的‘現(xiàn)量’觀照”研究……僅從2001年度所取得的這些學術(shù)研究成果就可以看出，文藝美學這一具有相當強人生命力的新興學科必將擁有更加美好的學術(shù)前景。
三、文藝美學在文藝部類和文化研究方面的新進展
從學科發(fā)展的大趨勢看，近些年來，文藝美學在文藝各部類研究和審美文化研究兩個方向獲得了迅速發(fā)展，近年來的有關(guān)研究成果在這兩個方向都有突出表現(xiàn)。隨著音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等的研究越來越趨向門類專業(yè)化，音樂美學、舞蹈美學、戲劇美學等藝術(shù)理論對不同藝術(shù)的獨特審美奧秘的探索也越來越深入，文藝美學在突出藝術(shù)部類審美“自律性”特征的同時，也兼顧了藝術(shù)審美的“通律性”。但是，隨著文藝理論在近年來出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”，文藝美學也越來越趨向于文化美學，特別是文藝美學在文學研究領(lǐng)域的運作，已明顯表現(xiàn)出把文學與整個文化融合起來的傾向，可以說文藝美學正在逐漸向文化美學轉(zhuǎn)移。正如錢中文所說的，作為一門學科，“文藝美學為我們提供、開辟了新的學術(shù)領(lǐng)域?！乃嚸缹W，有著天生面向藝術(shù)的多維原則，有著面向人類文化的多向性。所以文藝美學擴向文化美學，也是很自然的事。”[9]
文藝美學對藝術(shù)的審美觀照已深深滲透到文學藝術(shù)的各個分支學科中。就2001年度所發(fā)表的近百篇與文藝美學相關(guān)的學術(shù)論文看，2001年是文藝美學研究在小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、書法、音樂、電影、電視、攝影、建筑、服飾等文學和藝術(shù)部門都有一定的研究成果問世?？梢哉f，新世紀開門的第一年是文藝美學獲得學術(shù)研究大豐收的一年。例如，馬鳳華對“詩騷中的聲音色彩”的審美審視；歐陽曉影對“國畫的氣韻”的探索；成立對“國畫革新”的美學反思；王立民對“繪畫欣賞中的審美同質(zhì)性與異構(gòu)性”的比較；劉蔭梁對“喜劇美學”的論述；董鋒的“悲傷美”研究；曹建對“書法美學”的評說；劉承華對“古琴美學”的探討；鄧光輝、唐科、史可揚等對“電影美學”的關(guān)注；高鑫與權(quán)英卓等對“電視藝術(shù)美學的思考”；肖偉奇關(guān)于“審美情感與攝影創(chuàng)作”美學分析；黃華靜的“建筑視覺美模式初探”；吳衛(wèi)對“貝聿銘的美學世界”的透視；曹婭麗對“服飾審美”的描述；鞏慶海關(guān)于“設(shè)計美”的研究……所有這些，都是過去的一年文藝美學研究在各個具體的藝術(shù)領(lǐng)域的深入探索過程中取得的重要成果。
第8篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：兒童文學;兒童音樂;相互影響
文學與音樂都是藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，二者具有密切聯(lián)系，并且，兒童文學與兒童音樂具有共性特征，兒童音樂具有較強的文學性，而兒童文學也具有較強的音樂性，二者相互影響。因此，在素質(zhì)教育背景下，多元文化的深入促進了整個時代教育的發(fā)展，各種藝術(shù)形式相互影響，相互融合。兒童文學與兒童音樂在相互影響的過程中融合發(fā)展。在這種情況下，兒童文學與兒童音樂受到了學者的高度關(guān)注。研究兒童文學與兒童音樂的相互影響不僅能夠促進兒童文學與兒童音樂的發(fā)展，而且對兒童成長有著深刻意義。
一、兒童音樂的文學性
（一）兒童音樂的審美特征
音樂的審美特征主要表現(xiàn)在音色、旋律、音調(diào)、曲式、和聲等要素上。各種音樂要素的綜合形成了音樂藝術(shù)的審美特征，而兒童音樂的審美特征主要體現(xiàn)在旋律、節(jié)奏和音色上。首先，兒童音樂的音色需要音樂創(chuàng)作者用心選擇能夠吸引兒童注意力的音色，以便給兒童帶來美好的審美體驗。例如，兒童音樂可以采用童聲演唱或運用沉悶鼓聲模仿打雷來吸引兒童的興趣。其次，兒童音樂的節(jié)奏主要包括速度、節(jié)拍等要素，而兒童音樂的節(jié)奏比較鮮明，多采用中速和快速的節(jié)奏，來適應兒童的情感體驗。最后，旋律是音樂的靈魂，是體現(xiàn)音樂思想的主要載體。兒童音樂中的旋律豐富多彩，不同的旋律會影響到兒童的情緒。因此，兒童音樂的旋律主要采用符合兒童成長特點以及兒童心理規(guī)律的旋律。
（二）兒童音樂的語言特征
兒童音樂的語言特征主要包括直觀模仿、稚拙風格、幻想思維這三個方面。首先，直觀模仿的特點，兒童的思維主要表現(xiàn)為具象思維和直接行動思維，不能夠深入了解事物的本質(zhì)，主要通過事物的表象來思考問題，在這種情況下，兒童在欣賞音樂作品的時候主要依靠具體的藝術(shù)形象。因此，兒童音樂經(jīng)常模仿自然界的事物或聲音，進而吸引兒童的興趣。其次，稚拙風格主要指兒童文學語言的稚氣和笨拙，稚拙風格不僅形式樸素，而且能夠表達單純的心理內(nèi)涵，再現(xiàn)兒童的思維本性。因此，兒童音樂多呈現(xiàn)歡愉和諧的音樂語言。最后，幻想思維，兒童的生活閱歷有限，需要通過想象來滿足自身的求知欲。在這種情況下，兒童不斷幻想并創(chuàng)作新的事物和畫面。因此，兒童音樂的語言特征具有幻想思維，并且，這種幻想思維正是兒童的童心和快樂天性的呈現(xiàn)。
（三）兒童音樂的典型性
首先，很多兒童音樂都取材于兒童文學作品，充分運用兒童文學作品的故事情節(jié)和情感來創(chuàng)作具有感染力的兒童音樂。具體來說，有些兒童音樂取材于童話故事，有些兒童音樂取材于古詩。例如，音樂《小紅帽》就是取材于兒童經(jīng)常聽的小紅帽的故事，將小紅帽的故事進行音樂加工，采用適合兒童吟唱的方式。管弦樂《龜兔賽跑》取材于龜兔賽跑這一童話故事，兒童已經(jīng)十分熟悉故事內(nèi)容，在這種情況下，兒童在欣賞管弦樂《龜兔賽跑》的時候就能夠深刻體會音樂所表達的感情。而歌曲《詠鵝》取材于古詩《詠鵝》，用音樂形式表達了看到水中鵝嬉戲的驚喜。其次，部分兒童音樂以兒童文學為標題，并從兒童文學中汲取音樂創(chuàng)作素材。例如，德彪西創(chuàng)作的《兒童樂園》鋼琴曲組的標題則采用《雪花飛舞》《小牧童》《洋娃娃小夜曲》等文學標題。
（四）兒童音樂的敘述性
兒童音樂經(jīng)常采用敘述的方式來表達感情，側(cè)重文學要素的描繪，以增強音樂作品的表現(xiàn)效果。而且，兒童音樂中的文學要素描繪集中在景物描繪，將景物和音樂主題相融合，突出音樂作品的內(nèi)涵。而兒童音樂的敘述性表現(xiàn)手法主要有摹聲、象征和情調(diào)描寫這三種。首先，摹聲主要模仿自然界的鳥鳴、風聲、雷鳴等，通過聲音來構(gòu)建景物。例如，貝多芬《黎明》這一音樂作品中通過模仿流水和鳥鳴來構(gòu)建清新的早晨景象。其次，象征主要通過音色、音區(qū)與和聲的變化來象征事物，以增強事物空間的層次性。例如，德彪西在《大?！愤@一音樂作品中采用定音弱奏來象征平靜的大海。最后，情調(diào)描寫表達意境。兒童音樂的情調(diào)描寫主要通過聲音、旋律等構(gòu)建意境畫面，進而表達音樂情感。
二、兒童文學的音樂性
（一）兒童文學的音色
首先，兒童音樂會運用擬聲詞，進而呈現(xiàn)出音樂美的特征，并且，擬聲詞能夠帶給讀者強烈的聽覺刺激，營造動態(tài)描繪、夸張印象等效果。而兒童音樂的擬聲詞主要分為模仿人的聲音、模仿動物的聲音、模仿自然界的聲音這三種。其中模仿人的聲音能夠呈現(xiàn)出不同的語言效果，例如，龍吟虎嘯、牙牙學語等都能夠體現(xiàn)特定的語言環(huán)境。模仿動物的聲音，例如，公雞的聲音：咯咯，蟋蟀的聲音：啾唧，青蛙的叫聲：呱呱，這些動物叫聲能夠用聲音來代替動物，增強文學描述的形象性。描寫自然界的聲音，如，風聲：呼呼，雨聲：滴瀝，雷聲：轟隆隆等，自然聲音能夠加強兒童對自然界事物的形象了解。其次，兒童文學中也會出現(xiàn)摹聲，用某種樂器的聲音來代替自然界或生活中的聲音，進而塑造鮮明的藝術(shù)形象。例如，文學作品運用樂器來描寫汽笛聲、號角聲等。
（二）兒童文學的節(jié)奏
兒童文學的節(jié)奏主要包括兩拍、三拍或四拍，其中，兩拍的節(jié)奏特點呈現(xiàn)為強—弱。例如，《小星星》的每一小節(jié)都有兩個節(jié)拍，并且節(jié)拍呈現(xiàn)出強—弱的特點，適合兒童吟唱。三拍的兒童音樂都具有柔和、優(yōu)美的旋律，能夠抒緒，呈現(xiàn)出強—弱—弱的特點，兒童能夠跟隨節(jié)拍去想象自然界中的律動，感受自然界的魅力。四拍的音樂作品呈現(xiàn)出強—弱———強—弱的特點，能夠讓兒童在音樂中體會到節(jié)奏強弱的變化。而兒童音樂中的節(jié)拍相當于兒童文學中的音頓，作者通過聲音的停頓來展示故事情節(jié)，并突出故事敘述的音樂性。另外，兒童文學通過押韻來增強節(jié)奏感，尤其是兒童詩歌或兒童歌謠通常采用押韻的方式突出節(jié)奏，增強兒童文學的音樂性。
（三）兒童文學的旋律
兒童文學的旋律大多采用鮮明的故事主題來體現(xiàn)，大部分兒童文學的主題都是對善良、勤勞、誠實等高貴品德的贊頌以及對自私、貪婪等丑惡思想的批判，進而反映人們對美好生活的追求。一般來說，大多數(shù)兒童故事都是講述正義一方與丑惡一方的搏斗，并在敘述的過程中突出正義方的善良和丑惡方的邪惡。最后，大多數(shù)兒童文學故事都是正義戰(zhàn)勝了邪惡，呈現(xiàn)出鮮明的故事旋律。例如，《灰姑娘》《白雪公主》等兒童故事都表達了正義戰(zhàn)勝邪惡的主題。
三、兒童文學與兒童音樂的融合
（一）兒童劇
兒童劇是戲劇的一種，專門給兒童觀看，而戲劇本身便是一種綜合藝術(shù)，將音樂與文學融合在一起，能夠通過聲音、形象和色彩滿足兒童的娛樂需求和欣賞需求。并且，兒童劇充分考慮兒童的心理特征和審美特征，采用適合兒童的表演方式，受到兒童的喜愛，而兒童劇的文學和音樂整合具體表現(xiàn)在以下方面。首先，兒童劇采用載歌載舞的形式演出，既有音樂，也有故事情節(jié)；其次，兒童劇的語言節(jié)奏感十分強烈，強調(diào)押韻，是文學與音樂的整合；最后，兒童劇本具有表演性和可讀性，兒童可以通過兒童劇表演過程中的音樂藝術(shù)和文學藝術(shù)展現(xiàn)來進行欣賞，也可以對兒童劇本進行文學閱讀欣賞。
（二）兒童動漫
兒童動漫的形式活潑新穎，動漫內(nèi)容與兒童生活息息相關(guān)，因此，兒童動漫受到兒童的歡迎。并且，兒童動漫具有文學成分和音樂成分，通過文學來講述故事，表達感情。通過音樂來營造逼真的現(xiàn)場氛圍，進而引起兒童的共鳴。具體來說，兒童動漫主要根據(jù)兒童文學故事改編，文學性明顯，而兒童動漫中的音樂主要包括聲樂和語氣，音樂能夠補充畫面效果，促進故事情節(jié)發(fā)展，也可以突出人物形象，進而優(yōu)化動漫效果。
四、兒童文學與兒童音樂的相互影響
（一）兒童音樂對兒童文學的影響
首先，兒童音樂能夠?qū)和膶W進行再創(chuàng)造。音樂能夠激發(fā)兒童的想象，讓兒童深入感受兒童文學故事情節(jié)中的美好，增強兒童的審美體驗。運用音樂創(chuàng)作的方式對兒童文學進行再創(chuàng)造，讓兒童將文學故事唱出來，能夠加強兒童對音樂和文學故事的感悟，深入了解文學故事情節(jié)，讓兒童用心靈傾聽兒童文學的內(nèi)涵，加強兒童對故事情感和音樂情感的把握。其次，兒童音樂能夠提高兒童文學創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)。文學與藝術(shù)具有天然的關(guān)系，很多音樂家都喜歡文學，向往詩歌。而且，很多文學家也都會與音樂結(jié)緣。音樂能夠豐富兒童文學創(chuàng)作者的情感體驗，拓寬兒童文學創(chuàng)作者的想象，使兒童文學創(chuàng)作者對事物的理解更加深刻。另外，音樂能夠使兒童文學創(chuàng)作者充分認識世界，增加其靈魂的深度，鼓勵他們進行大膽創(chuàng)作，提高兒童文學作品的哲學高度。
（二）兒童文學對兒童音樂的影響
首先，兒童文學會影響兒童音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和思維。文學思潮豐富了音樂藝術(shù)的表達形式，兒童音樂創(chuàng)作者可以運用兒童文學的題目來設(shè)置音樂標題，也可以選用兒童文學故事來創(chuàng)作兒童音樂作品，將音樂與文學相融合，在豐富兒童音樂審美特征的基礎(chǔ)上，突出兒童音樂的文學性，增強兒童音樂的文化價值。另外，兒童文學會影響兒童音樂的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，很多兒童音樂創(chuàng)作者都采用敘事性結(jié)構(gòu)來進行創(chuàng)作，用音樂形式呈現(xiàn)故事情節(jié)和沖突，增強兒童音樂的敘事性。其次，兒童文學對兒童音樂的發(fā)展有著促進作用，能夠引導兒童音樂創(chuàng)作者樹立兒童本位觀念，讓兒童音樂創(chuàng)作者根據(jù)兒童的成長特點和心理特點選擇適合兒童的音樂形式和音樂情感，進而促進兒童音樂的健康發(fā)展。
參考文獻：
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[3]滕文海.試論血脈相連的音樂與文學[J].戲劇之家(上半月)，2011(2).
第9篇：文學藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：中國當代藝術(shù)；后現(xiàn)代；反審美；消解
談及中國當代藝術(shù)，不得不追溯到后現(xiàn)代主義“反審美”理念。反審美是一個美學概念。反審美這是指對于傳統(tǒng)審美方式的自覺反抗或消解形態(tài)，它反對傳統(tǒng)審美的固定化和權(quán)威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的體驗和認識。
在消費社會的當代語境中,"審美"概念正在發(fā)生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉(zhuǎn)換的深層原因，這并沒有改變審美經(jīng)驗在審美活動中的核心地位。審美經(jīng)驗的“日常生活化”有利于突破經(jīng)典美學的“象牙塔”和獨斷論。后現(xiàn)代藝術(shù)消解了現(xiàn)代藝術(shù)奉為信條的藝術(shù)自律性，后現(xiàn)代藝術(shù)雖然在相當程度上彌合了藝術(shù)與大眾的鴻溝，但藝術(shù)的審美存在性質(zhì)卻也由此被改變了。藝術(shù)的詩意品質(zhì)讓位給世俗化、商品化的消費，藝術(shù)的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應。
后現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)的原創(chuàng)性牽引出畫面之外，使藝術(shù)的審美特性消磨殆盡。在藝術(shù)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象都泛化的后現(xiàn)代文化語境中，審美與非審美的界限日趨減小。當代美學和藝術(shù)哲學中出現(xiàn)的一系列的否定性主題給人們帶來的只有更模糊的審美傾向，使失去了創(chuàng)造性的藝術(shù)變的面目全非。他們認為再中國當代藝術(shù)語境中，西方后現(xiàn)代主義沒有任何實際功能，只能消解藝術(shù)的本質(zhì)屬性和審美特質(zhì)，將藝術(shù)的創(chuàng)造性分崩瓦解。
可以說后現(xiàn)代美學呈現(xiàn)出了反審美的意識形態(tài)。一方面后現(xiàn)代美學在當代思潮的發(fā)展中全面反思了美學思想的內(nèi)在問題性。另一方面，后現(xiàn)代主義美學具體的反審美主義傾向。中國當代審美文化在一定程度體現(xiàn)了美學體系豐富性的缺失；而同時當代中國文化建設(shè)所需要的對于真正具有創(chuàng)造性獨創(chuàng)性文化構(gòu)成的訴求則因為在接受后現(xiàn)代美學的時候忽略了其新的意識形態(tài)特性，造成了較為嚴重的后果。在后現(xiàn)代主義影響下,基于中國改革開放以來特殊的經(jīng)濟、社會和文化背景,特別是向市場經(jīng)濟以及信息社會、消費社會的轉(zhuǎn)型,中國當代審美文化發(fā)生了一些顯著變化,在多個方面表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的趨向。如果從創(chuàng)作思想上來看后現(xiàn)代主義對中國當代審美文化和文學藝術(shù)的影響,那么由解構(gòu)主義引發(fā)的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價值標準,就是一個帶有傾向性的問題。后現(xiàn)代主義追求純粹客觀性的美感個性,它更多地將視線投向?qū)徝揽腕w方面,追求“無感情”,“無個性”為內(nèi)涵的所謂“極端客觀性”；后現(xiàn)代藝術(shù)對生活的關(guān)注和遠離生活的矛盾二重性;后現(xiàn)代藝術(shù)帶東方特征的空無、無界限境界的審美意向。
大眾文化的娛樂性、消遣性特點，決定了當代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”?，F(xiàn)實生活中的激烈競爭和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們在藝術(shù)這個情感的庇護所里不愿意再受“自我折磨”。對意境和深度的追求，曾經(jīng)是藝術(shù)價值的核心，也是藝術(shù)的獨特審美品格。然而，20世紀80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽藝術(shù)活動的大面積沖擊下，詩意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠，直接的視聽感官刺激成了藝術(shù)傳達的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時尚，對當下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術(shù)形象。極度逼真的視覺形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過視聽活動所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當代視覺文化的技術(shù)特性改變著藝術(shù)，也改變著人們對藝術(shù)的審美接受方式。
當代藝術(shù)的審美觀念方式在世界藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)至今已經(jīng)形成了一種潮流,它對傳統(tǒng)的審美觀念所帶來的沖擊是不可逆轉(zhuǎn)的,在當今世界藝壇已無可爭辯地成為了主流方式。特定的時代有特定的美與藝術(shù)，當美與藝術(shù)向新的形態(tài)轉(zhuǎn)型之時，最初往往只有少數(shù)人會首先感受到，并加以提倡，大多數(shù)人卻會仍舊在“傳統(tǒng)的夢魘”中沉睡，并將這少數(shù)人視為離經(jīng)叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。
