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1、爸爸說長的帥的男人會(huì)說謊，媽媽說不帥的男人也會(huì)說謊，你爸是個(gè)很好的例。
2、是啊，您多出名啊，拍過100多部電影，就是現(xiàn)在掃黃不讓播了。
3、理想就像內(nèi)褲，要有，但不能逢人就去證明你有。
4、你那么有錢為什么不讓鬼來推磨。
5、攜你之手，將你拖走，你若不走，拍暈了，繼續(xù)拖走。
6、肥胖是會(huì)呼吸的痛，它活在你身上所有角落，吃肯德基會(huì)痛，吃麥當(dāng)勞會(huì)痛，連喝水也痛；肥胖是會(huì)呼吸的痛，它流在血液中來回滾動(dòng)，后悔不減肥會(huì)痛，恨不節(jié)食會(huì)痛，想瘦不能瘦最痛。
7、肥胖是會(huì)呼吸的痛，它活在你身上所有角落，吃肯德基會(huì)痛，吃麥當(dāng)勞會(huì)痛，連喝水也痛。
8、你長得挺有創(chuàng)意,活得挺有勇氣,丑不是你的本意，是上帝在發(fā)脾氣。我覺得世界上就只有兩種人能吸引人，一種是特漂
亮的，一種就是你這樣的。
1、你畫的真有創(chuàng)意！很有靈性！
2、你畫風(fēng)很大膽！看這話就知道，你是個(gè)開朗的人！線條均勻，下筆肯定！進(jìn)步很快，很有天賦！
3、他的畫畫得很好，很受大家的喜愛，大家都讓他來畫畫。
4、他在畫板上畫出了山澗樹葉，在深處隱隱地透出古老而質(zhì)樸的屋腳，還有裊裊炊煙，悠閑地從葉兒的間隙里散開，真美。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
文化學(xué)家ClydeKluckhohn對(duì)于文化這個(gè)概念進(jìn)行過很深入的研究。他的其中一個(gè)定義是：“所謂文化指的是歷史上創(chuàng)造的所有的生活樣式，包括顯型的和隱型的，包括合理的，不合理的以及談不上是合理或不合理的一切，它們?cè)谀骋粫r(shí)期作為人們行為的潛在指南而存在”。卡羅拉所見的就是當(dāng)?shù)氐奈幕?，不管外界的人說他們?nèi)绾蔚囊靶U，愚昧，這些都是無法因?yàn)橐粌蓚€(gè)人的力量而改變的。
除了生活方式上的不同，最根本的價(jià)值觀也存在著巨大差異?！皟r(jià)值觀是文化中最深層的東西，它是人們?cè)谏鐣?huì)化的過程中逐漸獲得的?！瓋r(jià)值觀一旦形成，它支配著人們的信念、態(tài)度、看法和行動(dòng)，成為人們行動(dòng)的指南”。卡羅拉與萊馬里安來自兩個(gè)截然不同的世界。文化環(huán)境不同，導(dǎo)致二人的生活方式，價(jià)值觀念都有著相當(dāng)大的差別。萊馬里安所生活的地方是一個(gè)還沒有完全開化的地方，一個(gè)“只有樹影及塵土，無法淋浴，沒有飲用水，而且居無定所”的地方，現(xiàn)代世界的文明還沒有傳播到那里。萊馬里安是一個(gè)勇士，那個(gè)世界的文化規(guī)定，一個(gè)勇士不可以和女人吃飯，不可以吃女人煮的東西，他也不可以忍受他的女人觸摸另一個(gè)勇士，她只可以觸摸他一個(gè)人。觸摸在巴司羅伊意義重大。一次萊馬里安陪著卡羅拉去取錢，卡羅拉與銀行職員有說有笑。剛從銀行出來，萊馬里安就問卡羅拉：你認(rèn)識(shí)那個(gè)男人嗎？卡羅拉回答說不認(rèn)識(shí)。他就問那你為什么沖他笑？她說因?yàn)槲液芨吲d。對(duì)于卡羅拉來說這個(gè)問題甚至不能算作一個(gè)問題?？扇R馬里安卻是怒火中燒。這種在人與人交際方面的文化習(xí)俗也成為日后二人關(guān)系破裂的直接原因。
卡羅拉作為一個(gè)來自高度文明的世界的女人，自然不會(huì)愿意像當(dāng)?shù)氐呐砸粯樱豢看笞匀簧?。因此她不顧萊馬里安的反對(duì)開了一個(gè)店。萊馬里安不懂得經(jīng)營，無論是誰要賒賬，他都同意，因?yàn)樗X得大家都是鄰居，朋友?？_拉因?yàn)閼言杏袝r(shí)候把店鋪交個(gè)萊馬里安照看。只過了幾天她就發(fā)現(xiàn)店里竟然只有幾塊錢了，筆記本上記得滿滿的全是大家所欠的錢。當(dāng)卡羅拉要求萊馬里安不要這樣做的時(shí)候，萊馬里安表示不解?？_拉說我們需要錢，萊馬里安的回答則讓人哭笑不得：你可以從銀行提錢呀。這一次又一次的沖突都是由價(jià)值觀念的巨大差異導(dǎo)致的，這種差異大到?jīng)]有人能跨越?？_拉在一件件事情發(fā)生之后開始變得不快樂，無助。這種情感上的變化在跨文化上面稱作“文化沖撞。”文化學(xué)家Adler對(duì)此的描述是：“文化沖撞是由于共享的感知、理解和社會(huì)交往符號(hào)的失去，而產(chǎn)生的一種焦慮。經(jīng)歷文化沖撞的個(gè)人通過各種方式表現(xiàn)出自己由于文化差異而導(dǎo)致的焦慮和緊張，如反感、退縮、封閉和放棄。這些防范、自衛(wèi)的態(tài)度說明其內(nèi)心深處有一種不安全感，具體表現(xiàn)為孤獨(dú)、憤怒、挫敗感和對(duì)自己能力的懷疑等。由于原來文化理解中熟悉的提示和線索不復(fù)存在，他對(duì)那些能夠認(rèn)識(shí)和理解的事情也變得茫然、恐懼和疏遠(yuǎn)?！?/p>
關(guān)鍵詞:夸張 中國傳統(tǒng)人物畫 造形 表意
一
自古以來,中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對(duì)具體表象的簡單刻畫,而用抽象的繪畫語言來表達(dá)人物的性格、心情和意境,體現(xiàn)出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機(jī)械的寫實(shí),而在創(chuàng)造意象,在意象的表達(dá)過程中,最常用的藝術(shù)手法之一就是夸張。
何謂夸張?《辭?！分姓f:“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法,以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ),并往往借助想象,抓住描寫對(duì)象的本質(zhì)特點(diǎn)加以夸大、強(qiáng)調(diào),以突出反映事物的本質(zhì)特征?！边@種表現(xiàn)手法,在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會(huì)時(shí)期就有無意識(shí)的夸張人體出現(xiàn),例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感,兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔,似符號(hào),但它們濃縮著原始人對(duì)祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進(jìn)入文明社會(huì)以后,產(chǎn)生夸張的原因便復(fù)雜多了。
其一,意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一,其中主觀因素是產(chǎn)生夸張的主要原因。
中國古代畫家把客觀世界作為審美客體,并非簡單孤立的觀照,而是把客體的“象”與主體的體驗(yàn)相結(jié)合。人物造形上講究“得意忘象”?！暗靡狻本褪堑玫健耙庀蟆币?“忘象”即忘掉客觀物象,“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化的一個(gè)過程,其中包含著主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)和感受。因?yàn)槭挛镆?jīng)過頭腦的加工,不免帶有一定的主觀色彩?！耙庀蟆币巡皇乾F(xiàn)實(shí)客體,而是高于生活原型。超越生活原型,超越審美客體的主觀因素是對(duì)客體精神的、本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似,見于兒童鄰”的理論,可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草,聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴(kuò)大化以后,寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”,其中主要指出藝術(shù)家用概括、取舍、調(diào)節(jié)的手法去描繪客觀物象,而不是照搬現(xiàn)實(shí),體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨:既要把握事物的形式美,又要把握事物的本質(zhì)與生命。
其二,中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對(duì)客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆,具有彈性的筆鋒,落在絹紙上,可以呈現(xiàn)出:點(diǎn)、線、面,濃、淡、干、濕等種種變化,由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術(shù)形象,這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國,“工畫者必善書”,由于書法用筆滲入,筆跡本身本所體現(xiàn)的抽象美、運(yùn)動(dòng)美、力度美,越來越被人欣賞。不同的人物形象,加之情境因素的考慮,用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側(cè)逆順之分,中鋒是線,側(cè)鋒是面,多種筆法混用,擴(kuò)大了主體對(duì)客體的表現(xiàn)能力,更能酣暢淋漓的抒感。墨的濃淡干濕對(duì)比變化也給人以不同的心理感受,特別是文人畫追求筆墨趣味,不求形似,筆與墨相互交融,相互為用,充分體現(xiàn)了線與墨在夸張手法中的表現(xiàn)能力。
總而言之,夸張的產(chǎn)生是多種原因造成的。它源于主體的能動(dòng)性,夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結(jié)合。
二
在中國人物畫中,為了使藝術(shù)作品比生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更理想,常常采用局部夸張和整體夸張等手法。
(一) 整體夸張法。
整體夸張法是協(xié)調(diào)畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘。《益州名畫錄》曾記載貫休筆下的形象:“形如瘦鶴精神健,骨似伏犀頭骨粗,倚松根、傍巖縫,曲錄腰身長欲動(dòng)?！绷_漢是天竺傳來的人物形象,帶有外域人的鮮明特征:額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨(dú)的,或在洞窟,或在雜林中跌坐,為了突出羅漢的孤怪性格,貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨,并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋,圓睜的雙目和露齒的大嘴,似驚訝,似與人語。貫休是五代時(shí)的和尚,又是畫家,他對(duì)羅漢形象的心理能深刻把握。當(dāng)時(shí)人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境,畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要,凝想形物?！蓖诰蚩陀^對(duì)象給與的深刻感受,因而他有意夸張,渲染了神秘的藝術(shù)效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴,姿彩華麗的婦女形象,如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu),體態(tài)秾麗豐腴,以胖為美之風(fēng)盛行于市。畫家出身豪門貴族,所見到的是貴而美者,故豐厚為體。他適當(dāng)?shù)目浯罅巳梭w的豐滿程度,但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨,而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者,配上濃黑的高鬏,透體的紗衣,兩彎眉黛,一雙細(xì)眼,那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上;假如過份的夸張形體,就會(huì)產(chǎn)生滑稽之感,體現(xiàn)不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質(zhì),縮瘦形體,富貴休閑之氣全無。所以增之則過,減之則不夠。恰倒好處的夸張,才能真正展現(xiàn)人的精神氣質(zhì)和時(shí)代風(fēng)貌。
漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法,把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細(xì)如柳,縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達(dá)畫面頂端,有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀,居高臨下,令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個(gè)頭高,身體橫向夸張,揚(yáng)鞭揮锏,勢(shì)若縱橫,有萬夫不擋之勇。
整體夸張法還表現(xiàn)在人體動(dòng)態(tài)之中,“人物畫的姿態(tài),不僅是瞬間動(dòng)作,也是一個(gè)有節(jié)奏的‘時(shí)間差距’的動(dòng)作,正是時(shí)間差距的表現(xiàn)才產(chǎn)生欣賞中的動(dòng)態(tài)?！雹賯鹘y(tǒng)造型藝術(shù)把全身的裝飾組合為“六合”:即“其一是手腕與腳腕合,其二是大腿與臂膀合,其三是肘與膝合,其四的是上身與下身合,其五是肩與胯合,其六是頭與腳合?！雹谌说念^、手、腳、腰,各個(gè)部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢(shì)中協(xié)調(diào)一致,即“合”也。這種協(xié)調(diào)就是節(jié)律,而人的思維感情可以在節(jié)律中表達(dá)。如武士像(李賢墓壁畫),靜中有動(dòng),動(dòng)中有靜。除五官做了適當(dāng)夸張外,姿勢(shì)也有所強(qiáng)調(diào):飛揚(yáng)的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術(shù)架勢(shì),凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫,細(xì)致豐富的夸張動(dòng)作,并不覺得造作忸怩,反而對(duì)此感到激動(dòng)、興奮。這是一種寫實(shí)性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動(dòng)態(tài),腰的扭曲動(dòng)勢(shì)較大,特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產(chǎn)生對(duì)比的效果。強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)扭曲變化,增強(qiáng)了人物內(nèi)在旺盛的生命力,也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)動(dòng)勢(shì)“六合”之說?！逗篝嗌淙铡?漢代石刻畫)腰的變化帶動(dòng)頸的變化,正常狀態(tài)下,腰不可能彎曲成橫形,這是畫家主觀夸大射箭姿勢(shì),集中表現(xiàn)畫中人蓄滿精力,千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài);腰若斜豎,就會(huì)減少力度,藝術(shù)效果回大大減弱。體現(xiàn)體韻法與漢代美學(xué)觀念息息相關(guān)。漢代崇尚天地之自然之氣,“人生于天地也,猶魚之于淵”,“人之所以生者精氣也?！睂?duì)于形神論,《淮南子》認(rèn)為“形、神、氣”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系,“神”是主宰著“形”的。因而適當(dāng)?shù)目鋸垺靶巍睍?huì)增強(qiáng)“神”的表現(xiàn)力。
(二) 局部夸張法。夸張五官、四肢、衣飾等。
顧愷之曰:“傳神寫照,正在阿堵中?！薄鞍⒍隆奔粗秆劬?眼睛是人心靈的窗口,是人性情表達(dá)最明顯的部位,以眼傳神,多被古代畫家所注重?！堕L恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法,抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動(dòng)態(tài),寥寥幾筆就展現(xiàn)出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢(shì)逼人。怒目時(shí)眼珠縮小,眼白增大,似銅鈴,以顯示其氣勢(shì)兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細(xì)長,有時(shí)上挑如鳳眼,眼珠不外露。她們或低眉垂目,或淡淡的平視,目光中總含著若隱若現(xiàn)的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉,神情莊重、含蓄。若不強(qiáng)調(diào)具有豐富表情的雙目,人物形象會(huì)暗淡無彩。若一味的求似,過份的夸大,就會(huì)如《淮南子·說山訓(xùn)》所說:“畫西施之面,美而不可說(悅)。規(guī)孟賁之日,大而不可畏。君形者亡焉?！?/p>
宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分,把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細(xì)目,鼻高耳大,嘴角下垂,既顯得醉不可掬又詼諧滑稽,令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈,不囿于規(guī)矩,在他筆下常是夸張的佛道形象,他們偏于正常的視覺規(guī)律,縮短或放大五官比例,總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關(guān)。酒后的仙人,醉眼朦朧。步態(tài)飄,決不會(huì)昂首闊步,目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨,簡練的夸張,筆情墨趣,意味無窮。宋陳郁《藏一話腴?論寫心》對(duì)人物的局部夸張采取比喻性的描繪:“楊食我熊虎之狀,班定遠(yuǎn)乃虎頭,司馬懿狼顧,周嵩耐狼骯?！闭f明客體的主要特征被強(qiáng)調(diào),人物的稟性氣質(zhì)就會(huì)一目了然。同時(shí)強(qiáng)調(diào)衣飾對(duì)輔助人物神情相當(dāng)重要。如飛天的飄帶,如舞蛇,如飛龍,輕盈而美麗,使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。
對(duì)于人物的局部與整體夸張,古代畫家不僅僅把握形象的形式美,而且對(duì)于內(nèi)在精神也有深刻體會(huì)。因而通過作品傳達(dá)給觀者的藝術(shù)效果強(qiáng)烈而集中。
三
(一) 無論是有意還是無意的夸張,都脫離不了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?？鋸埐皇菓{空捏造,不是吹牛說大話,它來源于生活,又高于生活。唐人提出“外師造化,中得心源?！彼瓮趼恼f:“吾師心,心師目,目師華山”等藝術(shù)觀點(diǎn),充分證實(shí)了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然,根據(jù)生活原型的容貌、氣質(zhì)、身份可以塑造各式各樣的個(gè)性之人?！秷D畫見聞志·敘制作楷?！分刑岢觥爱嬋宋镎弑胤仲F賤氣貌,釋門則有功善方便之言,道像必具修真度世之范;帝王當(dāng)崇尚天盛天日之表;……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說,但客觀實(shí)際并不都符合這種理性的完美分類,無法達(dá)到“傳神”的審美高度,所以,采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址梢约訌?qiáng)物象的特征和本質(zhì),以達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。如真實(shí)的女子肩膀并不如刀削,可是在繪畫上,為表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)——女子的婀娜柔美的身姿,把肩變窄才會(huì)產(chǎn)生這種藝術(shù)感受。
關(guān)鍵詞： 比喻 分類 跨文化認(rèn)知
比喻是修辭手段中使用頻率最高，最具有普遍性的辭格。在長期的語言發(fā)展過程中，產(chǎn)生了大量的、豐富的比喻句。錢鐘書說：“比喻是文學(xué)語言的根本?！北扔魇菨h民族具象性、比附性思維方式的重要手段，也是漢民族創(chuàng)造力的重要體現(xiàn)，它是漢語言中的花朵，使語言藝術(shù)更加綺麗多姿。認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展，使比喻從多個(gè)研究角度得到更深刻和廣泛的探討，人們發(fā)現(xiàn)它絕不僅僅存在于語言層面的修辭格群體中，而是人類最古老的原始思維方式，也是延續(xù)至今的一種普遍運(yùn)用的認(rèn)知方式，認(rèn)知隱喻在國內(nèi)外認(rèn)知學(xué)者眼中已成為一門重要的學(xué)問。當(dāng)然，我們這里討論的比喻，仍是單純作為語言修辭格類型的比喻，就是將兩種有類似特征的事物進(jìn)行對(duì)比聯(lián)系，使得描繪對(duì)象更加形象具體，易于理解，富有美感的修辭方法。但是，我們又反過來從有利于跨文化認(rèn)知的角度，對(duì)傳統(tǒng)比喻的分類方式進(jìn)行反思，對(duì)新的分類方法進(jìn)行探討。
一、漢語比喻的傳統(tǒng)分類及不足
南朝劉勰《文心雕龍》最早對(duì)比喻做了分類，他根據(jù)本體的性質(zhì)把比喻分為“比義”和“比類”兩類：“且何謂為比？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號(hào)呼，澣衣以擬心憂，卷席以方志固，凡斯切象，皆比義也。至如麻衣如雪，兩驂如舞，若斯之類，皆比類者也。”（《文心雕龍·比興》）
也就是以具體喻具體的比喻為比類，以具體喻抽象的比喻是“比義”，這種分類顯然概括力是有限的，是一種粗線條的分類。
代表古代比喻分類研究最高水平的是宋代陳骙的修辭學(xué)專著《文則》。陳骙的分類標(biāo)準(zhǔn)是比喻的形式結(jié)構(gòu)和語義內(nèi)容，如根據(jù)喻詞的有無，喻體的多寡、類別、語氣，本體的虛實(shí)等，他把比喻分為十類，“取喻之法，大概有十”：
“一曰直喻，或言‘猶’，或言‘若’，或言‘如’，或言‘似’，灼然可見。二曰隱喻。其文雖晦，義則可尋。三曰類喻。取其一類，依次喻之。四曰詰喻。雖為喻文，似成詰難。五曰對(duì)喻。先比后證，上下相符。六曰博喻。取一為喻，不一而足。七曰簡喻。其文雖短，其意甚明。八曰詳喻。須假多辭，然后義顯。九曰引喻。援取前言，以證其事。十曰虛喻。既不言物，也不指事?！墩撜Z》曰‘其言似不足者?！祟愂且??！保ㄋ巍り愺Y《文則》）
陳骙的分類法影響深遠(yuǎn)，形式結(jié)構(gòu)的不同成為劃分比喻類型的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，但他本身使用的多重標(biāo)準(zhǔn)使比喻類別間形成一些交叉與混亂。陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》拋棄多重標(biāo)準(zhǔn)的分類方法，單純以本體、喻體和喻詞的異同和隱現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，分出“明喻、隱喻和借喻”三種類型，廓清了比喻類目，卻也漏失了一些其他較有特點(diǎn)和價(jià)值的比喻類型。
二、漢語比喻的現(xiàn)代分類缺憾猶存
現(xiàn)當(dāng)代比喻分類研究百花齊放，百家爭鳴，加上對(duì)西方修辭理論的借鑒與吸收，研究成果豐富，但也導(dǎo)致對(duì)比喻類別的劃分越來越細(xì)，缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和完整體系，名目交錯(cuò)，術(shù)語雜糅，我們能看到的比喻類別名稱除了前面出現(xiàn)過的明喻、暗喻、借喻、直喻、隱喻、類喻、詰喻、對(duì)喻、博喻、簡喻、詳喻、引喻、虛喻之外，還有潛喻、縮喻、擴(kuò)喻、屬喻、曲喻、聯(lián)喻、回喻、擇喻、反喻、逆喻、疑喻、物喻、事喻、互喻、合喻、頂喻、較喻、進(jìn)喻、倒喻、提喻、連喻、補(bǔ)喻、不喻、派生喻、兼喻、約喻、是喻、非喻、正喻、諷喻、復(fù)喻、換喻、提喻、單喻、強(qiáng)喻、弱喻、顯比、隱比、正喻、直比、象喻、質(zhì)喻、假喻、等喻、逆喻、迂喻、環(huán)喻、飾喻、聯(lián)合式比喻、解析式比喻、對(duì)照式比喻、低級(jí)比喻、高級(jí)比喻、對(duì)等式比喻、不對(duì)等式比喻、綜合式比喻、沒有喻詞的比喻、程度不等的比喻、否定方面的比喻，等等[1]。
如此繁雜的比喻分類顯然不利于我們開展對(duì)比喻的認(rèn)知與教學(xué)。隨著認(rèn)知科學(xué)的興起和發(fā)展，一些學(xué)者開始關(guān)注比喻（隱喻）這一特殊又普遍的語言現(xiàn)象，開始對(duì)比喻的認(rèn)知與計(jì)算化研究，其中包括對(duì)比喻進(jìn)行認(rèn)知計(jì)算角度的分類，試圖形成一個(gè)統(tǒng)一的，具有內(nèi)在一致性的，科學(xué)的比喻分類體系。如有學(xué)者講比喻分為明確比喻、特喻、相關(guān)隱喻、事件隱喻、關(guān)系隱喻、位移式隱喻、比擬、借喻、夸喻等九種類別[2]。這是從本體、喻體和相似性關(guān)系三者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)分析進(jìn)行的分類，是對(duì)比喻分類研究的新嘗試，他們希望通過機(jī)器程序的開發(fā)，能盡可能自動(dòng)完成漢語比喻分類體系的輔助構(gòu)建，也有助于漢語信息處理的研究工作，為中文信息處理技術(shù)的發(fā)展奠定新基礎(chǔ)。
但他們的分類體系的科學(xué)性依然值得商榷，由于未能找到一個(gè)單一的標(biāo)準(zhǔn)，他們的九大比喻類型之間依然存在交叉與重復(fù)，如“明確隱喻”必然包含一部分的特喻、事件隱喻和比擬等。他們?cè)诿投x上也表現(xiàn)得含糊，不夠明確和準(zhǔn)確。
三、跨文化認(rèn)知角度下的比喻新分類
我們將對(duì)比喻再作一次認(rèn)知角度的分類，分類的目的是有利于人腦對(duì)比喻的認(rèn)知解讀，而非服務(wù)與機(jī)器計(jì)算。我們撇開比喻紛繁多樣的表現(xiàn)形式，回到比喻的本質(zhì)：類比。比喻的目的是讓我們?cè)谟邢笏菩缘氖挛镏g找到相似點(diǎn)，增加與豐富對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，那么我們對(duì)比喻的分類即可立足于相似點(diǎn)的分解上，至于令兩事物之間建立類比關(guān)系的多種形式，則可置于相似點(diǎn)分類下的次類，而認(rèn)知的關(guān)鍵在于對(duì)相似點(diǎn)的把握，結(jié)構(gòu)形式的次分類只起認(rèn)知上的輔助作用。
基于此，我們根據(jù)比喻本體、喻體間相似點(diǎn)的性質(zhì)，將比喻分為形相喻、屬性喻和綜合喻三類。
（一）形相喻
形相喻是句子中本體和喻體之間具有外在形態(tài)上的相似性或某種動(dòng)作行為或狀態(tài)變化的相似，包括形態(tài)和動(dòng)相上的相似，所以合為“形相”，注意不是簡單的“形象”。這類比喻類型產(chǎn)生最早，較易被認(rèn)知，在比喻中占絕大部分。
例：“我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?！保斞浮豆枢l(xiāng)》）
根據(jù)認(rèn)知語言學(xué)概念合成理論[3]，“凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人”作為心理空間Ⅰ和“畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”作為心理空間Ⅱ先后輸入，兩空間共同的形態(tài)特征“兩條腿的、細(xì)瘦的、干癟的、直線型的”在類屬空間提煉完成，進(jìn)入合成空間，結(jié)合文章的時(shí)代與社會(huì)背景，形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，在魯迅原文中即是完成對(duì)“豆腐西施”人物形象的認(rèn)識(shí)與深化。
形相喻的主要特征在于類屬空間中提煉的心理空間共同元素均是形態(tài)性的，是事物的外在形貌。在認(rèn)知過程中重要的是認(rèn)知主體對(duì)本喻體指向事物的形貌有清楚的了解，尤其是喻體的形貌。如果對(duì)喻體形貌一無所知，比喻的認(rèn)知就只能流于失敗。
（二）屬性喻
屬性喻是句子中本體與喻體之間有特點(diǎn)、性質(zhì)、成分、風(fēng)格上的相似。屬性喻語義跨度較大，是較有創(chuàng)造性的比喻類型。
例：“上善若水”（《老子》）
全句是“上善若水，水善利萬物而不爭”。僅看比喻句“上善若水”。輸入空間Ⅰ為“上善”，即至善至仁，盡善盡美，輸入空間Ⅱ是“水”，“上善”相對(duì)抽象，“水”具體，人們需要分析挖掘“水”的內(nèi)在蘊(yùn)含，才能更好地理解“上善”。類屬空間解析并抽象提煉出人性中的至善和水的優(yōu)質(zhì)特性共同之處，都是“犧牲自我，造福于人，容納萬物，柔韌執(zhí)著”等?？臻g合成后，形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，人們認(rèn)識(shí)到做至仁至德、自我完善之人，就是要像水一樣，安于卑下，造福萬物，知道滴水能穿石，以柔能克剛，并且海納百川，謙虛容讓。
屬性喻的主要特征在于類屬空間中概括的共同元素一般屬于本喻體的根本屬性或本質(zhì)特征，而不像形態(tài)喻和動(dòng)相喻一樣關(guān)注于外在的形態(tài)和行為動(dòng)作。這類比喻對(duì)認(rèn)知者的文化、智識(shí)等各種能力水平要求較高。
（三）綜合喻
綜合喻是句子中本體和喻體都較復(fù)雜，可以是一個(gè)事件，一種情境，一個(gè)道理，一種現(xiàn)象，事件與事件之間、情境與情境之間、道理與道理之間、現(xiàn)象與現(xiàn)象之間存在相似性，相似點(diǎn)具有多重性，其中可能綜合包含形態(tài)、屬性、動(dòng)相等方面的相似。
例：“記得中國先前，有過一種風(fēng)氣，遇見外國——大抵是日本——有一部書要出版，想來當(dāng)為中國人所要看的，便往往有人在報(bào)上登出廣告來，說‘已在開譯，請(qǐng)萬勿重譯為幸’。他看得譯書好像訂婚，自己首先套上約婚戒指了，別人便莫作非分之想。自然，譯本是未必一定出版的，到是暗中解約的居多，不過別人卻也因此不敢譯，新婦就在閨中老掉。”（魯迅《非有復(fù)譯不可》）
此例的輸入空間Ⅰ為“譯書，刊登譯書聲明防止他人復(fù)譯”，輸入空間Ⅱ?yàn)椤坝喕椤?，兩空間映射到類屬空間中的共同元素是過程和結(jié)果，即確定所有權(quán)、產(chǎn)生排他性的宣告和雙方解約的可能，解約后無人問津?qū)е吕速M(fèi)與犧牲的結(jié)局?？臻g合成后形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是人們更深刻認(rèn)識(shí)到過去翻譯界不當(dāng)行為的危害，肯定復(fù)譯的必要性。
綜合喻認(rèn)知過程的主要特點(diǎn)在于類屬空間所反映輸入空間共有的抽象結(jié)構(gòu)和關(guān)鍵組織具有復(fù)雜性，可以同時(shí)包含共同的形態(tài)、共同的屬性、共同的行為方式等內(nèi)容，還可以含有共同的過程路線，共同的結(jié)構(gòu)形式，共同的節(jié)奏順序，共同的開始和結(jié)局，等等。需要條分縷析，一一對(duì)應(yīng)，互相映射，最終真正理解。
除了形相喻、屬性喻和綜合喻外，還有一些句子采用形態(tài)、動(dòng)相與屬叉作喻的形式，如將視覺形態(tài)上的印象比喻為聽覺或心理上的感受印象，這類句子似乎也是比喻，但準(zhǔn)確分析，應(yīng)歸為通感修辭，所以對(duì)此類句子不另作歸類。
總之，根據(jù)比喻本體、喻體間相似點(diǎn)的性質(zhì)，將比喻分為形相喻、屬性喻和綜合喻三類的這種分類方法，采用單一的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不同類型之間不再出現(xiàn)交錯(cuò)重復(fù)的現(xiàn)象，我們所接觸的任何一個(gè)比喻，都可以分配到相應(yīng)的類型?？缥幕揶o教學(xué)時(shí)，這種分類法可以幫助學(xué)習(xí)者直擊鎖鑰，盡快完成語義認(rèn)知和意蘊(yùn)感知。
參考文獻(xiàn)：
[1]譚學(xué)純，濮侃，沈孟瓔.漢語修辭格大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2010.
關(guān)鍵詞：禁忌語；中阿對(duì)比；跨文化認(rèn)知
任何一個(gè)民族都有自己想要避諱或者禁止的一些東西，這種特殊的習(xí)俗反映在文化上就是禁忌，禁忌在文化學(xué)上被成為“taboo”，在生活中表達(dá)這些禁忌的委婉表達(dá)方式就是禁忌語。[1]
不論是中國還是阿拉伯國家，人們?cè)诒磉_(dá)敬畏、死亡、或者性、排泄等不潔現(xiàn)象時(shí)都會(huì)尋求一種委婉的方式表達(dá)出來，這是人類語言中的一種普遍現(xiàn)象。另外，禁忌語也與特定的社會(huì)、文化、等密切聯(lián)系，因此，不同地域的人在禁忌語的表達(dá)上存在著差異。[2]
一、中阿禁忌語的表現(xiàn)類型
中阿兩種語言，無論是在表現(xiàn)形式還是其所產(chǎn)生的文化效果上都有很大不同，因此禁忌語方面也會(huì)存在較大的差異。
（一）名字稱謂禁忌
中阿兩種語言文化的差別，導(dǎo)致在名字和稱謂方面有很大的不同。中國人的名字是姓在前，名在后，一般晚輩忌諱跟長輩用同樣的名字。在古代更是這樣，老百姓要避開帝王的名字，遇到跟帝王名字中相同的字詞時(shí)，要用其他的方式代替重。阿拉伯國家名字是名在前，姓在后，并且先是自己的名字，然后是父親以及爺爺?shù)拿郑詈蟛攀切?。在取名時(shí)多以跟先知的名字一樣為榮耀，所以會(huì)有很多人的名字是、阿卜杜拉、阿罕默德、穆斯塔法等等，也會(huì)出現(xiàn)孩子的名字跟父親甚至爺爺?shù)拿忠粯拥那闆r。
（二）植物禁忌
不論是中國還是阿拉伯國家，人們對(duì)植被的喜愛都是一樣的。有些阿拉伯國家極度缺水，但是依然不能磨滅人們種植花草的熱情，會(huì)通過各種方式儲(chǔ)存水資源來種養(yǎng)植被。這些植物除了被人們給予對(duì)美好事物的象征以外，還有一些禁忌是我們需要避諱的。
在中國被視為花之君子，象征高潔尊貴，但是作為禮物饋贈(zèng)是有很多禁忌的，如果在看望病人時(shí)挑選白色的，勢(shì)必會(huì)對(duì)交際造成困擾。在伊朗，送人黃色的花代表著對(duì)被送者的憎惡和仇恨，在交際中要尤為注意。
（三）數(shù)字禁忌
數(shù)字產(chǎn)生初期只是一種計(jì)量單位，現(xiàn)在在不同的語境中也有不同的含義，數(shù)字禁忌也屬于禁忌語中的一種。
漢語中， “四”是“死”的諧音，代表著死亡。因此在中國數(shù)字 “4”是非常忌諱的，在電話號(hào)碼中、車牌號(hào)、門牌號(hào)的選擇中會(huì)盡量避免。由于受到宗教的影響，阿拉伯世界的人對(duì)“13”這個(gè)數(shù)字非常不喜歡。不會(huì)選擇十三號(hào)去辦理重要的事情，建筑物中也盡量避免十三層。漢文化中，并沒有對(duì)十三有特殊的敵意。
（四）動(dòng)物禁忌
中國人敬畏“龍”，并稱自己的是“龍的傳人”，象征著智慧、尊榮和權(quán)勢(shì)。古代阿拉伯貝都因人終日與駱駝為伴，駱駝成了他們最重要的交通工具和生活財(cái)產(chǎn)，因此對(duì)駱駝?dòng)葹榫次贰?/p>
老虎在漢文化中被視為“百獸之王”，象征著力量和威嚴(yán)。在阿拉伯，獅子才是最勇猛的，常把國王和勇猛的男子喻槭ㄗ印[3]
二、中阿禁忌語差異原因分析
（一）風(fēng)俗習(xí)慣不同
生活習(xí)俗、社會(huì)文化、法律制度方面都存在較大的差異。中國人自古以來逐水草而居，在兩河流域繁衍生息，以儒家文化為正統(tǒng)思想，社會(huì)制度健全，崇尚儒家文化，反對(duì)戰(zhàn)亂爭斗。而阿拉伯民族尚武愛斗，在競爭拼奪中求得生存。
（二）思維觀念不同
漢民族的文化是以儒家思想為核心，同時(shí)也受道家和佛家思想的影響，重視直覺思維，強(qiáng)調(diào)悟性的重要性，忽略了邏輯推理能力。阿拉伯世界的人在思維上更理性，注重邏輯思維。
三、交際策略及具體建議
（一）中阿跨文化交際的策略
1.增強(qiáng)教師處理文化沖突的跨文化交際能力
2.讓學(xué)生多渠道了解禁忌文化
3.調(diào)整課程設(shè)置
（二）中阿跨文化交際的具體建議
1.只有在合適的場合才可以使用“小姐”和“同志”；
2.給中國朋友送禮物的時(shí)候不能送、雨傘、鐘、綠色帽子；
3.中國人在阿拉伯國家的“齋月”里盡量不要討論飲食，不要在穆斯林面前吃飯喝水；
4.中國人盡量不要在穆斯林面前討論墮胎，以及對(duì)不恰當(dāng)?shù)膽言械奶幚磙k法；
5.外國人盡量不要在阿拉伯人面前抱怨自己住的地方離清真寺的大喇叭太近，極度影響生活等事情。
從文化認(rèn)知的角度來看，文化之間的差異是可以被認(rèn)知并且逐步減少的。交際雙方可以通過不同的渠道全方位認(rèn)知交際中的禁忌語，以減少交際摩擦，多站在對(duì)方的角度去思考問題，進(jìn)而達(dá)到成功的交際。
參考文獻(xiàn)：
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摘要：跆拳道運(yùn)動(dòng)文化的跨國認(rèn)同問題對(duì)于跆拳道運(yùn)動(dòng)的國際化進(jìn)程具有舉足輕重的地位和作用。運(yùn)用文獻(xiàn)資料、文化分析、案例分析等研究方法，對(duì)跆拳道運(yùn)動(dòng)文化的跨國認(rèn)同問題進(jìn)行了初步的研究，旨在為我國武術(shù)運(yùn)動(dòng)文化認(rèn)同的國際傳播提供思路。
關(guān)鍵詞：跆拳道運(yùn)動(dòng)；跨國認(rèn)同；文化身份
韓國跆拳道運(yùn)動(dòng)的文化消費(fèi)意味著“消費(fèi)國外體育文化產(chǎn)品”和“支持當(dāng)?shù)伢w育文化產(chǎn)品”間存在著明顯的鴻溝。技術(shù)創(chuàng)新為媒體提供了前所未有的視角，將曾經(jīng)的本土、地區(qū)或韓國跆拳道運(yùn)動(dòng)的文化消費(fèi)推向全球?qū)用?。所以，韓國跆拳道運(yùn)動(dòng)的文化消費(fèi)等體育“產(chǎn)品”，一系列以訂閱式為主的媒體平臺(tái)在亞洲地區(qū)廣播這些產(chǎn)品，主要將其作為高度推銷和商品化的體驗(yàn)加以推廣，受到了亞洲觀眾的歡迎，成為接觸全球文化的象征，同時(shí)韓國跆拳道運(yùn)動(dòng)的文化消費(fèi)展現(xiàn)了他們追趕“時(shí)髦現(xiàn)代化”的能力。
1、跨國界的體育運(yùn)動(dòng)和文化認(rèn)同危機(jī)
有評(píng)論分析認(rèn)為，一個(gè)人口超過百萬的社區(qū)比起只有十名球員的球隊(duì)顯得更為真實(shí)。他的話后來常為人所引用。我們通過分析韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的紙質(zhì)媒體的報(bào)道來重點(diǎn)分析這個(gè)國家是如何描述某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的。我們關(guān)心的不是韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員作為國際名人的受歡迎程度，而是他為什么是一個(gè)國際的、世界大同的、分散的公民和某一國家認(rèn)同的顯著符號(hào)。韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的文化身份既是本土的，尤其是全球的，總是復(fù)數(shù)的而且一直在行動(dòng)中。盡管在像韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員被韓國媒體描述為民族英雄的時(shí)候，他們剛開始的時(shí)候被描述為固定的。所以，沒有這種理當(dāng)所以然的理解，一個(gè)成年之后長期生活在海外的人所取得的光輝業(yè)績就變得沒有意義。前面談?wù)摰骄哂徐`活性的全球國籍問題，對(duì)此進(jìn)行韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員研究的理論，傾向于以小部分的跨國職業(yè)流動(dòng)精英人士為中心，并賦予它一個(gè)術(shù)語“跨國資本階級(jí)”。這些“跨國資本階級(jí)”把自己的利益或他們的社會(huì)、種族利益轉(zhuǎn)化為國家利益，適合資本全球系統(tǒng)的利益。
不斷演進(jìn)的全球精英包括國際企業(yè)家、媒體大亨、娛樂業(yè)明星和越來越多的國際體育明星和相關(guān)人員。同樣，有學(xué)者通過分析韓國媒體對(duì)韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的報(bào)道發(fā)現(xiàn)，該運(yùn)動(dòng)員的認(rèn)同在兩個(gè)國家的建構(gòu)是不同的。該運(yùn)動(dòng)員具有“深嵌”的韓國的民族性之中，是韓國民族性的“高度生產(chǎn)工具”，但是同時(shí)使得韓國觀眾對(duì)自己的強(qiáng)大感到欣喜。韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員永遠(yuǎn)屬于韓國，他只能為韓國所擁有。每家報(bào)紙都一致地用重新刻畫韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的民族性，而不是對(duì)跨國認(rèn)同或去國界現(xiàn)象進(jìn)行討論。因此強(qiáng)調(diào)韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員和韓國的關(guān)系很重要，媒體普遍認(rèn)為這就是一種最基本的文化認(rèn)同話語。韓國沒有把韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員稱為民族英雄的一個(gè)可能性的原因，是跆拳道運(yùn)動(dòng)在韓國的國家文化意義不同。
2、跆拳道運(yùn)動(dòng)文化的跨國認(rèn)同研究
不但韓國僑民代表“良好移民”，而且對(duì)前殖民地有殘余的熱愛，其證據(jù)表現(xiàn)在，韓國體育媒體在對(duì)國際賽事的報(bào)道時(shí)，韓國的民族國家有時(shí)被視為替代東亞這一新聞話語，如果沒有出現(xiàn)韓國的競爭對(duì)手的話，這些感情在歷史上得到“狂熱的民族情懷”所鞏固。這些狂熱通過韓國的公辦學(xué)校體系得以培養(yǎng)起來。在韓國公立學(xué)校系統(tǒng)中，韓國的民族性納入到“資本主義的斗篷”中。所以在韓國，踢拳道運(yùn)動(dòng)是“民族感情”的中心。這種歷史和感情的表達(dá)最近的跆拳道國際比賽中得以體現(xiàn)，尤其是韓國人為跆拳道運(yùn)動(dòng)所做的努力。也是對(duì)跆拳道運(yùn)動(dòng)作為韓國人稱之為“家”這個(gè)本質(zhì)的認(rèn)可，并有助于許多生活在韓國的人尋根。韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員是以一種懷舊英雄主義的方式出名的，這一點(diǎn)在韓國表現(xiàn)得淋漓盡致。他被建構(gòu)為“獼猴桃”（喻指韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員）英雄或具有一定的全球性公民國籍，精英階級(jí)和韓國跆拳道運(yùn)動(dòng)世界的英雄。
尤其體現(xiàn)在全球重大體育事件中，糟糕透頂?shù)木謩?shì)狀況（對(duì)自我或他者而言）是現(xiàn)實(shí)世界難以割裂的組成部分。之所以敢于表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界，是因?yàn)閷?duì)未來還存有希望，彰顯了韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員職業(yè)發(fā)展道路選擇的無比自信。在這個(gè)世界，據(jù)說韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員依然起到重要的作用。韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員生活在韓國并把韓國稱為“家”，這種情況似乎使得韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員遠(yuǎn)離獼猴桃之地（喻指韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員），但是它正好說明了韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員能夠以彈性公民的身份生存。
韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的這種本土化消費(fèi)的確包含不同程度的“文化適應(yīng)”，證明了過于簡單、單向地認(rèn)定文化中心主義、新殖民主義或不真切摹仿的觀點(diǎn)。在韓國，有關(guān)韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員消費(fèi)和接觸的眾多社會(huì)習(xí)俗都涉及了媒介公共空間。圍繞韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員的消費(fèi)與飲食消費(fèi)有關(guān)，廉價(jià)餐館是韓國社會(huì)的主要社交場所。重要的是，這些場所的確在某種程度上超越了民族認(rèn)同的邊界。在這個(gè)意義上，韓國某位跆拳道運(yùn)動(dòng)員超越了國界。（作者單位：江蘇師范大學(xué)體育學(xué)院）
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(西南大學(xué)經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院,重慶400715)
［摘要］隨著全球化進(jìn)程的加速,出現(xiàn)大量的跨國公司,從而開展了越來越多的跨國業(yè)務(wù),由于不同國家間的文化差異,造成了跨文化管理溝通障礙和人際關(guān)系的矛盾。如何在跨文化背景下協(xié)調(diào)地處理管理溝通中的人際關(guān)系,解決溝通障礙,實(shí)現(xiàn)有效的跨文化管理溝通,已經(jīng)成為企業(yè)運(yùn)營及發(fā)展的一個(gè)核心問題。文章從文化背景和價(jià)值觀的差異等方面的視角出發(fā),分析了跨文化管理溝通過程中可能出現(xiàn)的問題,并提出了相應(yīng)的解決對(duì)策。
［
關(guān)鍵詞 ］跨文化；跨文化管理溝通；有效溝通；人際關(guān)系
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.04.104
隨著經(jīng)濟(jì)的全球化,跨國經(jīng)營業(yè)務(wù)逐漸開展起來,管理過程必不可少,而溝通是管理過程中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié),人際關(guān)系是溝通中最需要協(xié)調(diào)的部分。協(xié)調(diào)的人際關(guān)系是企業(yè)運(yùn)營的基本條件,直接影響企業(yè)員工的工作效率,是推動(dòng)企業(yè)發(fā)展的基本動(dòng)力。
1相關(guān)概念
跨文化是指對(duì)于本民族文化有差異或沖突的文化現(xiàn)象、風(fēng)俗、習(xí)慣等有充分正確的認(rèn)識(shí),并在此基礎(chǔ)上以包容的態(tài)度予以接受和適應(yīng)。管理溝通是指在各種管理活動(dòng)和商務(wù)活動(dòng)中,溝通主體(溝通者)基于一定的溝通背景,為達(dá)到一定的溝通目標(biāo),在分析溝通客體(溝通對(duì)象)的基礎(chǔ)上,將特定的信息或思想、觀點(diǎn)、態(tài)度傳遞給客體,以期獲得預(yù)期反應(yīng)效果的全過程?？缥幕瘻贤ㄖ傅氖蔷哂胁煌幕尘暗闹黧w相互之間進(jìn)行信息交流。跨文化管理溝通則是處于兩種不同社會(huì)文化背景下的企業(yè)內(nèi)部或外部人員之間進(jìn)行的管理性質(zhì)的信息溝通。社會(huì)學(xué)將人際關(guān)系定義為人們?cè)谏a(chǎn)或生活活動(dòng)過程中所建立的一種社會(huì)關(guān)系。心理學(xué)將人際關(guān)系定義為人與人在交往中建立的直接的心理上的聯(lián)系。
2跨文化管理溝通中的人際關(guān)系處理中存在的問題
2.1由文化背景產(chǎn)生的問題
在不同的文化背景下,人與人之間所共享或重疊的價(jià)值理念有限,所以有效溝通不容易達(dá)成,人際關(guān)系不易協(xié)調(diào)處理。國家與國家之間語境溝通的差別很大,德國、瑞士、美國等文化中的人都喜歡用編碼清晰,簡單易懂的語言文字來描繪事物；而在日本、中國等文化中,人們傾向于假設(shè)大家已經(jīng)知道大量背景知識(shí),用自己認(rèn)為大家都懂的三言兩語來隱晦地說明問題。例如著名企業(yè)的高層管理人員進(jìn)行演講,在美國,這個(gè)企業(yè)的高層管理人員就會(huì)詳細(xì)介紹自己企業(yè)是從事哪些行業(yè)的,企業(yè)近幾年的經(jīng)營績效如何,企業(yè)未來的發(fā)展計(jì)劃如何,以及自己多年來的管理經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。而在中國,這個(gè)企業(yè)的高層管理人員會(huì)假設(shè)大家對(duì)自己的企業(yè)有了深刻的了解,演講過程中會(huì)講些自己對(duì)企業(yè)運(yùn)作方式的看法以及通過觀察和研究的體會(huì),自己從中感悟到的人生哲學(xué),有時(shí)候會(huì)導(dǎo)致語境過高,大多數(shù)觀眾聽不懂他在講什么。
2.2由社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗的差異產(chǎn)生的問題
不同國家文化背景的差異會(huì)產(chǎn)生社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗的差異。在事業(yè)成功和生活質(zhì)量方面,亞洲國家更注重事業(yè)的成功,比如,日本的很多員工下班之后依然和同事一起進(jìn)行活動(dòng),例如去酒吧喝酒、聊天,而不直接回家,因?yàn)樵黾幼约号c同事的交流時(shí)間會(huì)對(duì)自己事業(yè)的發(fā)展有重要的作用,因此延長“上班”時(shí)間,犧牲與家人相處的時(shí)間就是大家都認(rèn)同的。這樣的生活方式對(duì)不重視事業(yè)成功文化的人簡直是不可理喻的事情,歐洲許多國家對(duì)員工的福利待遇,包括對(duì)婦女生育的獎(jiǎng)勵(lì),產(chǎn)假的時(shí)間等都體現(xiàn)了對(duì)生活質(zhì)量的重視,越來越多的企業(yè)設(shè)置內(nèi)部的活動(dòng)中心,咖啡室,休息室等,體現(xiàn)的均是生活比事業(yè)成功更重要的價(jià)值理念。
2.3由價(jià)值觀的差異產(chǎn)生的問題
價(jià)值觀是一種藏于內(nèi)心的準(zhǔn)繩,是一種處理事情判斷對(duì)錯(cuò)、做選擇時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)。從總體上看,人們的價(jià)值觀因不同的文化背景存在明顯的地區(qū)性差異,所以對(duì)同一問題的理解自然會(huì)產(chǎn)生差異。蔡安迪斯的個(gè)體主義與集體主義理論的一個(gè)重要特征是個(gè)人利益與群體利益的相對(duì)重要性。比如說,美國提倡個(gè)人決策,是一個(gè)具有高度個(gè)人主義價(jià)值取向的國家；而中國傾向于集體決策,是一個(gè)具有高度集體主義價(jià)值取向的國家。所以若在缺乏跨文化溝通的前提下,雙方進(jìn)行合作時(shí),中國員工由于習(xí)慣接受集體決策,而反感或者排斥美國管理者的個(gè)人決策方式；相反,美國員工會(huì)認(rèn)為中國管理者是一個(gè)缺乏自信或者缺乏經(jīng)驗(yàn)的管理者,從而不信任甚至不與其合作。從而產(chǎn)生了跨文化管理溝通中的障礙和人際關(guān)系的矛盾,導(dǎo)致合作以失敗告終。
2.4由語言溝通和非語言溝通中的差異產(chǎn)生的問題
語言溝通跨文化差異中比較顯著的一個(gè)現(xiàn)象是說話的直接與婉轉(zhuǎn)。日本人從不愿直接說“不”字,所以要表達(dá)“不”的意思就要借助各種有創(chuàng)意的想法。例如為了不好意思直接告訴機(jī)票已售罄的乘客,服務(wù)員會(huì)給該位乘客介紹各種可以到達(dá)該目的地的方式,并附上此方式相對(duì)于乘坐飛機(jī)的優(yōu)點(diǎn),試圖用各種手段來幫助乘客到達(dá)目的地。正因?yàn)檫@樣,在跨文化管理溝通中,無論是企業(yè)內(nèi)部人員之間,還是與外部人員之間的溝通均不能順利進(jìn)行,從而造成溝通障礙。
非語言溝通包括身體接觸、空間距離、眼神交流、臉部表情、語音語調(diào)等方面,研究表明,在要傳遞的信息中近70%的是通過語言之外的溝通傳達(dá)的。需要注意的是,一些同樣的肢體語言,在不同文化背景下有著不同的含義。
3解決跨文化管理溝通中的人際關(guān)系處理中存在問題的方法
3.1樹立正確的文化差異觀念
在不同文化背景下生活的人,必然有價(jià)值觀、思維方式、社會(huì)習(xí)慣等差異,從而導(dǎo)致對(duì)事物不同的態(tài)度和行為,易產(chǎn)生有效溝通的障礙。吉爾特·霍夫斯塔德曾說過,“人人都從某個(gè)文化居室的窗后觀看世界,人人都傾向于視異國人為特殊,而以本國的特征為圭臬。遺憾的是,在文化領(lǐng)域中,沒有一個(gè)可以奉為正統(tǒng)的立場”。因此要解決跨文化管理溝通中存在的障礙,協(xié)調(diào)出現(xiàn)的人際關(guān)系問題,就要尊重和理解對(duì)方的文化,樹立正確的文化差異觀念,正視差異,。也就是說,在跨文化溝通中,溝通各方要以寬容的心態(tài),平等的立場進(jìn)行交流,不要帶有文化優(yōu)越感去評(píng)判異國文化及他人的行為方式,做到“己所不欲,勿施于人”。
3.2建立企業(yè)核心價(jià)值觀
構(gòu)建企業(yè)核心價(jià)值觀是企業(yè)能成功經(jīng)營的重要因素,也是能減少跨文化管理溝通障礙,協(xié)調(diào)人際關(guān)系的有效方法。企業(yè)核心價(jià)值觀具有開放性、兼容性、持久性的特點(diǎn),使員工感到一種認(rèn)同感和歸屬感。企業(yè)核心價(jià)值觀是企業(yè)文化的基石,為企業(yè)員工提供了強(qiáng)大的精神動(dòng)力,同時(shí)具有一定的約束力。企業(yè)的核心價(jià)值觀其實(shí)也是一種約束,約束其員工的思維方式和行為方式,從而減少跨文化管理溝通過程中的誤解,有利于人際關(guān)系協(xié)調(diào)發(fā)展。加強(qiáng)跨文化溝通過程中管理的能力,使管理者具有較強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神和企業(yè)凝聚力,能在平等的文化立場上對(duì)他人的言行進(jìn)行評(píng)價(jià),減少文化沖突,確保有效溝通的順利進(jìn)行,人際關(guān)系的協(xié)調(diào)處理。
3.3進(jìn)行跨文化培訓(xùn)
通過跨文化培訓(xùn),可以使來自不同文化背景的員工了解各國文化的差異,懂得尊重和理解異國文化,化解由文化差異而形成的溝通障礙?？缥幕嘤?xùn)主要包括增強(qiáng)員工對(duì)全球化,國際化的理解,尤其是在文化差異方面；培養(yǎng)員工對(duì)異國文化的認(rèn)識(shí),削弱自我文化優(yōu)越感的觀念；提高跨文化溝通的技巧,減少溝通過程中產(chǎn)生的誤解?？缥幕嘤?xùn)可以采用外派出國學(xué)習(xí)的方式,使部分員工切身感受異國文化的差異性；也可以在國內(nèi)進(jìn)行跨文化團(tuán)隊(duì)訓(xùn)練,通過聘請(qǐng)經(jīng)驗(yàn)豐富的團(tuán)隊(duì)對(duì)本企業(yè)員工進(jìn)行情景模擬,讓員工從中得到學(xué)習(xí)和理解；還需要進(jìn)行語言文化培訓(xùn),大力倡導(dǎo)使用國際化工作語言,以減少由語言理解差異性造成的文化偏見。
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關(guān)鍵詞：夸張
中國傳統(tǒng)人物畫
造形
表意
一
自古以來，中國傳統(tǒng)人物畫就不注重對(duì)具體表象的簡單刻畫，而用抽象的繪畫語言來表達(dá)人物的性格、心情和意境，體現(xiàn)出一種形線美、節(jié)奏美和姿態(tài)美。其要素不在于機(jī)械的寫實(shí)，而在創(chuàng)造意象，在意象的表達(dá)過程中，最常用的藝術(shù)手法之一就是夸張。
何謂夸張？《辭海》中說：“夸張是文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法，以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，并往往借助想象，抓住描寫對(duì)象的本質(zhì)特點(diǎn)加以夸大、強(qiáng)調(diào)，以突出反映事物的本質(zhì)特征。”這種表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會(huì)時(shí)期就有無意識(shí)的夸張人體出現(xiàn)，例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感，兒童般信手涂鴉。其中人物造形稚拙、簡潔，似符號(hào)，但它們濃縮著原始人對(duì)祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進(jìn)入文明社會(huì)以后，產(chǎn)生夸張的原因便復(fù)雜多了。
其一，意象造形是中國傳統(tǒng)人物畫的造形觀念之一，其中主觀因素是產(chǎn)生夸張的主要原因。
中國古代畫家把客觀世界作為審美客體，并非簡單孤立的觀照，而是把客體的“象”與主體的體驗(yàn)相結(jié)合。人物造形上講究“得意忘象”?！暗靡狻本褪堑玫健耙庀蟆币?，“忘象”即忘掉客觀物象，“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化的一個(gè)過程，其中包含著主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)和感受。因?yàn)槭挛镆?jīng)過頭腦的加工，不免帶有一定的主觀色彩?！耙庀蟆币巡皇乾F(xiàn)實(shí)客體，而是高于生活原型。超越生活原型，超越審美客體的主觀因素是對(duì)客體精神的、本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)與夸張。宋蘇軾提出“論畫以形似，見于兒童鄰”的理論，可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草，聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴(kuò)大化以后，寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介于“似與不似之間”，其中主要指出藝術(shù)家用概括、取舍、調(diào)節(jié)的手法去描繪客觀物象，而不是照搬現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)人物畫重“神韻”的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本質(zhì)與生命。
其二，中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨是主體對(duì)客體夸張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發(fā)性靈和感悟。中國畫使用的毛筆，具有彈性的筆鋒，落在絹紙上，可以呈現(xiàn)出：點(diǎn)、線、面，濃、淡、干、濕等種種變化，由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術(shù)形象，這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國，“工畫者必善書”，由于書法用筆滲入，筆跡本身本所體現(xiàn)的抽象美、運(yùn)動(dòng)美、力度美，越來越被人欣賞。不同的人物形象，加之情境因素的考慮，用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側(cè)逆順之分，中鋒是線，側(cè)鋒是面，多種筆法混用，擴(kuò)大了主體對(duì)客體的表現(xiàn)能力，更能酣暢淋漓的抒感。墨的濃淡干濕對(duì)比變化也給人以不同的心理感受，特別是文人畫追求筆墨趣味，不求形似，筆與墨相互交融，相互為用，充分體現(xiàn)了線與墨在夸張手法中的表現(xiàn)能力。
總而言之，夸張的產(chǎn)生是多種原因造成的。它源于主體的能動(dòng)性，夸張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結(jié)合。
二
在中國人物畫中，為了使藝術(shù)作品比生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更理想，常常采用局部夸張和整體夸張等手法。
（一） 整體夸張法。
整體夸張法是協(xié)調(diào)畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘?！兑嬷菝嬩洝吩涊d貫休筆下的形象：“形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗，倚松根、傍巖縫，曲錄腰身長欲動(dòng)?！绷_漢是天竺傳來的人物形象，帶有外域人的鮮明特征：額突鼻高。在常人眼里他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨(dú)的，或在洞窟，或在雜林中跌坐，為了突出羅漢的孤怪性格，貫休夸大了顴骨、鼻骨、額骨，并在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋，圓睜的雙目和露齒的大嘴，似驚訝，似與人語。貫休是五代時(shí)的和尚，又是畫家，他對(duì)羅漢形象的心理能深刻把握。當(dāng)時(shí)人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境，畫家在創(chuàng)作中要“刪拔大要，凝想形物?！蓖诰蚩陀^對(duì)象給與的深刻感受，因而他有意夸張，渲染了神秘的藝術(shù)效果。唐代綺羅人物畫即體態(tài)豐腴，姿彩華麗的婦女形象，如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養(yǎng)尊處優(yōu)，體態(tài)秾麗豐腴，以胖為美之風(fēng)盛行于市。畫家出身豪門貴族，所見到的是貴而美者，故豐厚為體。他適當(dāng)?shù)目浯罅巳梭w的豐滿程度，但豐頰腴體并不顯得臃腫拙笨，而且步態(tài)頗輕盈。如戲犬者，配上濃黑的高鬏，透體的紗衣，兩彎眉黛，一雙細(xì)眼，那種高傲富貴又無所事事的心理狀態(tài)躍然紙上；假如過份的夸張形體，就會(huì)產(chǎn)生滑稽之感，體現(xiàn)不了仕女的高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，縮瘦形體，富貴休閑之氣全無。所以增之則過，減之則不夠。恰倒好處的夸張，才能真正展現(xiàn)人的精神氣質(zhì)和時(shí)代風(fēng)貌。
漢畫象磚上的人物造型是利用夸張手法，把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細(xì)如柳，縮短者憨態(tài)百出。清閔貞《鐘馗圖》夸大鐘馗身軀直達(dá)畫面頂端，有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀，居高臨下，令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個(gè)頭高，身體橫向夸張，揚(yáng)鞭揮锏，勢(shì)若縱橫，有萬夫不擋之勇。
整體夸張法還表現(xiàn)在人體動(dòng)態(tài)之中，“人物畫的姿態(tài)，不僅是瞬間動(dòng)作，也是一個(gè)有節(jié)奏的‘時(shí)間差距’的動(dòng)作，正是時(shí)間差距的表現(xiàn)才產(chǎn)生欣賞中的動(dòng)態(tài)?！雹賯鹘y(tǒng)造型藝術(shù)把全身的裝飾組合為“六合”：即“其一是手腕與腳腕合，其二是大腿與臂膀合，其三是肘與膝合，其四的是上身與下身合，其五是肩與胯合，其六是頭與腳合?！雹谌说念^、手、腳、腰，各個(gè)部位在連續(xù)優(yōu)美的姿勢(shì)中協(xié)調(diào)一致，即“合”也。這種協(xié)調(diào)就是節(jié)律，而人的思維感情可以在節(jié)律中表達(dá)。如武士像（李賢墓壁畫），靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。除五官做了適當(dāng)夸張外，姿勢(shì)也有所強(qiáng)調(diào)：飛揚(yáng)的手臂、高挺的胸部和傳統(tǒng)的武術(shù)架勢(shì)，凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫，細(xì)致豐富的夸張動(dòng)作，并不覺得造作忸怩，反而對(duì)此感到激動(dòng)、興奮。這是一種寫實(shí)性的夸張。洛陽畫像磚上的人體動(dòng)態(tài)，腰的扭曲動(dòng)勢(shì)較大，特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產(chǎn)生對(duì)比的效果。強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)扭曲變化，增強(qiáng)了人物內(nèi)在旺盛的生命力，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)動(dòng)勢(shì)“六合”之說?！逗篝嗌淙铡罚h代石刻畫）腰的變化帶動(dòng)頸的變化，正常狀態(tài)下，腰不可能彎曲成橫形，這是畫家主觀夸大射箭姿勢(shì)，集中表現(xiàn)畫中人蓄滿精力，千鈞待發(fā)的緊張狀態(tài)；腰若斜豎，就會(huì)減少力度，藝術(shù)效果回大大減弱。體現(xiàn)體韻法與漢代美學(xué)觀念息息相關(guān)。漢代崇尚天地之自然之氣，“人生于天地也，猶魚之于淵”，“人之所以生者精氣也?！睂?duì)于形神論，《淮南子》認(rèn)為“形、神、氣”之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，“神”是主宰著“形”的。因而適當(dāng)?shù)目鋸垺靶巍睍?huì)增強(qiáng)“神”的表現(xiàn)力。
（二） 局部夸張法?？鋸埼骞?、四肢、衣飾等。
顧愷之曰：“傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛，眼睛是人心靈的窗口，是人性情表達(dá)最明顯的部位，以眼傳神，多被古代畫家所注重?！堕L恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。詩人用夸張手法，抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動(dòng)態(tài)，寥寥幾筆就展現(xiàn)出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統(tǒng)人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢(shì)逼人。怒目時(shí)眼珠縮小，眼白增大，似銅鈴，以顯示其氣勢(shì)兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細(xì)長，有時(shí)上挑如鳳眼，眼珠不外露。她們或低眉垂目，或淡淡的平視，目光中總含著若隱若現(xiàn)的哀愁。佛的眼睛也被夸大的較長、微閉，神情莊重、含蓄。若不強(qiáng)調(diào)具有豐富表情的雙目，人物形象會(huì)暗淡無彩。若一味的求似，過份的夸大，就會(huì)如《淮南子·說山訓(xùn)》所說：“畫西施之面，美而不可說（悅）。規(guī)孟賁之日，大而不可畏。君形者亡焉?！?/p>
宋梁楷《潑墨仙人圖》有意夸張頭額部分，把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細(xì)目，鼻高耳大，嘴角下垂，既顯得醉不可掬又詼諧滑稽，令人發(fā)笑。梁楷性格放蕩不羈，不囿于規(guī)矩，在他筆下常是夸張的佛道形象，他們偏于正常的視覺規(guī)律，縮短或放大五官比例，總是與形象的性格秉性狀態(tài)有關(guān)。酒后的仙人，醉眼朦朧。步態(tài)飄，決不會(huì)昂首闊步，目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨，簡練的夸張，筆情墨趣，意味無窮。宋陳郁《藏一話腴論寫心》對(duì)人物的局部夸張采取比喻性的描繪：“楊食我熊虎之狀，班定遠(yuǎn)乃虎頭，司馬懿狼顧，周嵩耐狼骯。”說明客體的主要特征被強(qiáng)調(diào)，人物的稟性氣質(zhì)就會(huì)一目了然。同時(shí)強(qiáng)調(diào)衣飾對(duì)輔助人物神情相當(dāng)重要。如飛天的飄帶，如舞蛇，如飛龍，輕盈而美麗，使優(yōu)美體態(tài)的飛天更加飄逸。
對(duì)于人物的局部與整體夸張，古代畫家不僅僅把握形象的形式美，而且對(duì)于內(nèi)在精神也有深刻體會(huì)。因而通過作品傳達(dá)給觀者的藝術(shù)效果強(qiáng)烈而集中。
三
（一） 無論是有意還是無意的夸張，都脫離不了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?？鋸埐皇菓{空捏造，不是吹牛說大話，它來源于生活，又高于生活。唐人提出“外師造化，中得心源?！彼瓮趼恼f：“吾師心，心師目，目師華山”等藝術(shù)觀點(diǎn)，充分證實(shí)了中國傳統(tǒng)繪畫源于生活和自然，根據(jù)生活原型的容貌、氣質(zhì)、身份可以塑造各式各樣的個(gè)性之人。《圖畫見聞志·敘制作楷?！分刑岢觥爱嬋宋镎弑胤仲F賤氣貌，釋門則有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王當(dāng)崇尚天盛天日之表；……”。這種人物的分類法是源于“寫神”之說，但客觀實(shí)際并不都符合這種理性的完美分類，無法達(dá)到“傳神”的審美高度，所以，采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址梢约訌?qiáng)物象的特征和本質(zhì)，以達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。如真實(shí)的女子肩膀并不如刀削，可是在繪畫上，為表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)——女子的婀娜柔美的身姿，把肩變窄才會(huì)產(chǎn)生這種藝術(shù)感受。
現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)還表現(xiàn)在畫家對(duì)人的形體結(jié)構(gòu)的把握，對(duì)人的結(jié)構(gòu)的理解是夸張的依據(jù)。古代畫家不以寫生為基礎(chǔ)，畫人物常目識(shí)心記，因而對(duì)形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感覺上的準(zhǔn)確與真實(shí)，優(yōu)點(diǎn)在于舍末求本，突出神韻。被夸張的部位也是感覺上符合形體結(jié)構(gòu)，如梁楷《布代和尚》，彎彎的眉眼，開懷大笑的神情，可愛極了?？鋸埖拿佳劢Y(jié)構(gòu)視覺上準(zhǔn)確，但實(shí)際中不可能這么強(qiáng)烈。然而這種概括性的形充滿了客體的生趣和活力。
（二） 夸張離不開想象力。藝術(shù)是感覺的，需要畫家充分發(fā)揮想象，想象力是對(duì)真實(shí)事物所隱含延伸的內(nèi)容的挖掘，讓物象在心中不斷地提煉升華，而不是將思維停滯在物象的表面，追求浮光掠影的跡象。如“顧長康（顧愷之）畫裴叔則（裴楷），頰上益三毛......定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。”（《世說新語·巧藝第二十一》）這種夸張必須打破現(xiàn)這物象的束縛，必須開拓想象。古人極目騁杯，仰觀宇宙，俯察眾生，達(dá)到神與跡化。唐張旭觀公孫大娘舞劍而見草書藏焉，黃賓虹見敗墻淋壁而山水生焉。中國傳統(tǒng)神話是激發(fā)想象的源泉之一，《山海經(jīng)》中記載的“人首蛇身”，“鳥首人身”的神，雙瞳的舜，以及佛教中的千手千眼觀音，都給人以神秘莫測(cè)，不可知的藝術(shù)想象。
（三） 想象是夸張手法的源泉，最終目的是傳神，它是在美的規(guī)律下自由變化的。從形式語言上講，傳統(tǒng)人物畫中的美多表現(xiàn)為線的美，線的頓挫、虛實(shí)、剛?cè)?、粗?xì)對(duì)比變化產(chǎn)生的節(jié)奏美感。不同的形象采用不同的線去描繪，表達(dá)不同的性格特征。直線和曲線在繪畫中運(yùn)用較多，直線剛正不阿，骨氣較重；曲線柔美流暢，雅氣較多，兩種線的交融，曲中有直，動(dòng)中有靜，剛?cè)嵯酀?jì)。線的變化引起形的變化，形的大小，均衡，形的節(jié)奏韻律，形的和諧都來自于線。追求美的規(guī)律是合乎自然，合乎心靈的，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，而不是搔首弄姿，嘩眾取寵。
四
在中國漫長的傳統(tǒng)人物歷史中，夸張是一種藝術(shù)手段，它立象盡意，主旨傳神。
首先它賦予中國傳統(tǒng)人物造形以生氣，情趣，在勾線點(diǎn)畫，氤氳墨氣中自由瀟灑。客體人物的表情或悲傷，或憤怒，或快樂，或激昂等，情緒多樣化的表現(xiàn)需要畫家對(duì)客觀形象觀察入微，感受細(xì)膩，恰到好處的運(yùn)用夸張手法展現(xiàn)形象的個(gè)性風(fēng)采，或局部的變動(dòng)
，或整體的夸張。外在形式上是以筆墨的節(jié)奏美，形的韻律美，體的自然美表現(xiàn)出來。如敦煌壁畫，靈動(dòng)流暢的線，概括性的形體，動(dòng)人的身姿，令人神往，遐思無限。
其次，中國古代畫家獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思和“遷想妙得”中的神來之筆，不僅僅反映客體的精神特征，而且還飽含著作者的深刻復(fù)雜的心情。同一主體觀照不同客體會(huì)產(chǎn)生不同感受與想象；不同主體對(duì)同一客體的觀照也會(huì)產(chǎn)生不同的感受與想象。從作品中傳達(dá)出的審美意蘊(yùn)，有的崇高，有的滑稽，有的優(yōu)美，有的悲壯等等，都以不同的夸張形象展現(xiàn)主體的情。
這種浪漫中略帶理性色彩的夸張手法升華了形象本身的意義，在主體豐富的想象中，在筆墨的韻律中改變現(xiàn)實(shí)對(duì)象，使之更接近于藝術(shù)，接近于人的心靈。
①②摘自《中國造型藝術(shù)》蘇連第 李慧娟 天津人民美術(shù)出版社
參考書目：
1、《中國繪畫史要》
何延喆 編著
天津人民美術(shù)出版社