古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

古希臘建筑

古代希臘是歐洲文化的搖籃，同時(shí)也是西歐建筑的開(kāi)拓者。古希臘建筑風(fēng)格的特點(diǎn)主要是和諧、完美、崇高。在建筑方面，古希臘人的遺產(chǎn)可以認(rèn)為有兩個(gè)主題：一個(gè)是希臘建筑所包含的形象模型，第二個(gè)方面就是希臘人對(duì)建筑的本質(zhì)看法。建筑形式總是讓人被動(dòng)地接受，而關(guān)于建筑的本質(zhì)看法只能意會(huì)于心。人們知道要恰當(dāng)設(shè)計(jì)一個(gè)建筑物的維度，就必須遵循一定的數(shù)學(xué)比例。這種觀點(diǎn)是希臘人的，不管在本質(zhì)上，還是在選擇適當(dāng)?shù)谋壤?。這種觀點(diǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期再次現(xiàn)身，有時(shí)建筑形式的完美性不厭其煩地重復(fù)一些偏愛(ài)的形狀。

雅典衛(wèi)城與帕提農(nóng)神廟

雅典衛(wèi)城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。其建筑與地形結(jié)合緊密，極具匠心，是古希臘建筑藝術(shù)的代表作?，F(xiàn)存的主要建筑有衛(wèi)城山門(mén)、雅典娜女神廟、帕提農(nóng)神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟等，另有一座現(xiàn)代建筑衛(wèi)城博物館。雅典衛(wèi)城的山門(mén)譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前437～432年。為了因地制宜，衛(wèi)城的入口做成不對(duì)稱(chēng)形式。主體建筑為多立克柱式，當(dāng)中一跨較大，凈寬3.85米，突出了大門(mén)。內(nèi)部采用愛(ài)奧尼柱式，裝飾華麗。北翼是展覽室，南翼是敞廊。從山門(mén)口就可以看到雅典衛(wèi)城的中心一雅典娜女神銅像。帕提農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城的主體建筑，坐落山上的最高處。其形制是希臘神廟中最典型的，即長(zhǎng)方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術(shù)的紀(jì)念碑，代表了古希臘建筑藝術(shù)的最高成就，被稱(chēng)為“神廟中的神廟”。

古羅馬建筑

古羅馬建筑是古羅馬人沿習(xí)亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形式、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風(fēng)格。古羅馬建筑在公元一至三世紀(jì)為極盛時(shí)期，達(dá)到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類(lèi)型很多。有羅馬萬(wàn)神庭、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽(yáng)神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場(chǎng)角斗場(chǎng)、浴場(chǎng)以及廣場(chǎng)和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有內(nèi)庭式住宅、內(nèi)庭式與圍柱式院相結(jié)合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當(dāng)成熟，與功能結(jié)合得很好。

羅馬角斗場(chǎng)

羅馬角斗場(chǎng)是古羅馬建筑工程中最卓越的代表，是古羅馬帝國(guó)的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。羅馬角斗場(chǎng)分四層，一、二、三層有半露圓柱裝飾，每?jī)筛肼秷A柱之間即為一座拱門(mén)。第四層為長(zhǎng)方形窗戶(hù)和長(zhǎng)方形半露方柱構(gòu)成。場(chǎng)中心的競(jìng)技和斗獸處，也呈橢圓形。臺(tái)下建造許多地窖，供角斗士化裝準(zhǔn)備搏斗和關(guān)閉猛獸之用。據(jù)記載，角斗場(chǎng)竣工后，各種表演持續(xù)了100天，動(dòng)用了5000頭獅子、老虎和其他猛獸，還有3000名由奴隸、俘虜、罪犯和基督徒組成的角斗士。他們大部分都慘死在角斗場(chǎng)上。

羅馬萬(wàn)神廟

羅馬萬(wàn)神廟是世界上靈魂建筑之一。萬(wàn)神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場(chǎng)的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。建筑紀(jì)念性的走廊最初面對(duì)一個(gè)矩形的列柱式庭院。建筑內(nèi)部是一個(gè)圓柱體，上面聳立起半圓形的圓頂。門(mén)的對(duì)面上一個(gè)凹進(jìn)去的、半圓形的后殿，兩邊分別有三個(gè)璧龕，自然光線僅可以通過(guò)圓頂中心的視孔照進(jìn)來(lái)，隨著太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)，美侖美奐的圖案照在墻壁以及斑巖、花崗巖和黃色的大理石地板上。

羅曼建筑

羅曼建筑是10～12世紀(jì)，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風(fēng)格，多見(jiàn)于修道院和教堂。羅曼建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結(jié)構(gòu)屋頂，后來(lái)又逐漸用骨架券代替厚拱頂。隨著羅曼建筑的發(fā)展，中廳愈來(lái)愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應(yīng)于不同尺寸和形式的平面，后來(lái)創(chuàng)造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過(guò)渡形式，它的貢獻(xiàn)不僅在于把沉重的結(jié)構(gòu)與垂直上升的動(dòng)勢(shì)結(jié)合起來(lái)，也是建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構(gòu)圖之中。

意大利比薩主教堂建筑群

比薩主教堂是羅曼建筑的代表作。它的鐘塔和洗禮堂，是意大利中世紀(jì)最重要的建筑群之一。它是為紀(jì)念1062年打敗阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全長(zhǎng)95米，有四排柱子。中廳用木桁架，側(cè)廊用十字拱。正面高約32米，有四層空券廊作裝飾，形體和光影都有豐富的變化。鐘塔(1174年)在主教堂東南20多米，圓形，直徑大約16米，高8層，中間6層圍著空券廊，后來(lái)，由于基礎(chǔ)不均勻沉降。塔身開(kāi)始逐年傾斜。但由于結(jié)構(gòu)的合理性和設(shè)計(jì)施工的高超技藝，塔體本身并未遭到破壞，并一直流傳至今，歷時(shí)近千年。也就是享譽(yù)世界的比薩斜塔。

拜占庭式建筑

從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。同時(shí)，由于地理關(guān)系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風(fēng)格，并對(duì)后來(lái)的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產(chǎn)生了積極的影響。拜占廷的主要成就是創(chuàng)造了把穹頂支承在4個(gè)或者更多的獨(dú)立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的集中式建筑形制。與古羅馬的拱頂相比，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

圣索菲亞大教堂

拜占庭建筑最光輝的代表是君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。這座教堂建于東羅馬皇帝Juslinian統(tǒng)治時(shí)期，是拜占庭帝國(guó)極盛時(shí)代的紀(jì)念碑。圣索非亞大教堂教堂恢宏無(wú)比，充分體現(xiàn)出了卓越的建筑藝術(shù)，從而也成為了后來(lái)伊斯蘭清真寺的設(shè)計(jì)模板。教堂采用集中式設(shè)計(jì)，東西長(zhǎng)77.0米，南北長(zhǎng)71.0米。布局屬于以穹隆覆蓋的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面體量相仿但有側(cè)重，前面有一個(gè)大院子，正南入口有二道門(mén)庭，末端有半圓神龕。別具風(fēng)采的圓頂由兩個(gè)半球形拱門(mén)支撐，這座雄偉堂皇的教堂是古代建筑的珍品，對(duì)于以后的建筑產(chǎn)生了重大影響。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉起源于法國(guó)，13～15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格。主要見(jiàn)于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個(gè)正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對(duì)角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。哥特式教堂的內(nèi)部空間高曠、單純、統(tǒng)一，裝飾細(xì)部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風(fēng)格與結(jié)構(gòu)手法形成一個(gè)有機(jī)的整體。

米蘭大教堂

米蘭大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米蘭市中心的大教堂廣場(chǎng)，教堂長(zhǎng)158米，最寬處93米。塔尖最高處達(dá)108.5米?？偯娣e11700平方米，可容納35000人。它于公元1386年開(kāi)工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位。1897年最后完工，歷時(shí)五個(gè)世紀(jì)。教堂的特點(diǎn)在它的外形。尖拱、壁柱、花窗欞，有135個(gè)尖塔，像濃密的塔林刺向天空，并且在每個(gè)塔尖上有神的雕像。教堂的外部總共有2000多個(gè)雕像，甚為奇特。如果連內(nèi)部雕像總共有6000多個(gè)雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外顯得華麗熱鬧，具有世俗氣氛。

巴黎圣母院

巴黎圣母院矗立在塞納河畔，是一座哥特式風(fēng)格的教堂。也是歷史上最為輝煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻為“石頭的交響樂(lè)”。圣母院的正外立面風(fēng)格獨(dú)特，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，看上去十分雄偉莊嚴(yán)。它被壁柱縱向分隔為三大塊；其中，最下面有三個(gè)內(nèi)凹的門(mén)洞。門(mén)洞上方是所謂的“國(guó)王廓”，上有分別代表以色列和猶太國(guó)歷代國(guó)王的二十八尊雕塑?！伴L(zhǎng)廊”上面為中央部分，兩側(cè)為兩個(gè)巨大的石質(zhì)中欞窗子，中間一個(gè)玫瑰花形的大圓窗，其直徑約10米。中央供奉著圣母圣嬰，兩邊立著天使的塑像。兩側(cè)立的是亞當(dāng)和夏娃的塑像。

科隆大教堂

科隆大教堂坐落在美麗的萊茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑裝飾。在建筑物所有的細(xì)部上都覆蓋著有流動(dòng)感的石造透空花紋。它那纖巧空靈，向上升騰的神奇形象顯得格外宏偉壯麗。教堂中央是兩座與門(mén)墻連砌在一起的雙尖塔，高161米，是全歐洲最高的尖塔，四周林立著無(wú)數(shù)座的小尖塔與雙尖塔相呼應(yīng)。教堂內(nèi)有10座禮拜堂，教堂四壁上方有總數(shù)達(dá)1萬(wàn)多平方米的窗戶(hù)，全部裝上描繪有《圣經(jīng)》人物的各種顏色的玻璃，色彩十分絢麗。教堂內(nèi)還有一座11世紀(jì)德國(guó)奧托王朝時(shí)期的木雕《十字架上的基督》，成為哥特藝術(shù)的先導(dǎo)，對(duì)后世的雕刻產(chǎn)生了重大的影響。

文藝復(fù)興建筑

文藝復(fù)興建筑是15－19世紀(jì)流行于歐洲的建筑風(fēng)格，最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認(rèn)為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的人文主義觀念。文藝復(fù)興建筑呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。

梵蒂岡宮

梵蒂岡宮是公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑杰作。梵蒂岡宮內(nèi)有禮拜堂、大廳、宮室等，是世界天主教的中樞。宮內(nèi)有舉世聞名的西斯廷小教堂，過(guò)去一直是教皇私人用的經(jīng)堂。西斯廷小教堂長(zhǎng)40.5米，寬13.3米，高20.7米，天花板和墻壁上至今還保存有米開(kāi)朗基羅花費(fèi)4年時(shí)間繪制的著名壁畫(huà)“創(chuàng)世紀(jì)”和“最后的審判”，這些出自于藝術(shù)大師之手的繪畫(huà)，內(nèi)容取材于《圣經(jīng)》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪稱(chēng)藝術(shù)珍品。

圣彼得大教堂及圣彼得廣場(chǎng)

圣彼得大教堂是一座意大利文藝復(fù)興與巴羅克藝術(shù)相結(jié)合的殿堂。坐落在圣彼得廣場(chǎng)西面，東西長(zhǎng)187米，南北寬137米，穹隆圓頂高138米，教堂的建筑、繪畫(huà)、雕刻、藏品，都稱(chēng)得上是藝術(shù)珍品。教堂之大，能容5萬(wàn)人之眾。是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑家與藝術(shù)家米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾、勃拉芒特和小莎迦洛等大師們的共同杰作。圣彼得廣場(chǎng)同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術(shù)整體。廣場(chǎng)長(zhǎng)340米，寬240米，周?chē)且坏罊E圓形雙柱廊，共有284根圓柱和88根方柱，柱端屹立著140尊圣人雕像，規(guī)模浩大，宏偉壯觀。廣場(chǎng)中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當(dāng)年專(zhuān)程從埃及運(yùn)來(lái)的。石碑頂端立著一個(gè)十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側(cè)各有一個(gè)噴水池。

浪漫主義建筑

浪漫主義建筑是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉，歐美一些國(guó)家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，提倡自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。十八世紀(jì)60年代至十九世紀(jì)30年代，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱(chēng)先浪漫主義。十九世紀(jì)30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀(jì)的哥特式建筑風(fēng)格，又稱(chēng)為哥特復(fù)興建筑。浪漫主義建筑主要限于教堂、大學(xué)、市政廳等中世紀(jì)就有的建筑類(lèi)型。

威斯敏斯特宮

威斯敏斯特宮是英國(guó)浪漫主義建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一個(gè)哥特復(fù)興杰作，是當(dāng)時(shí)整個(gè)浪漫主義建筑興盛時(shí)期的標(biāo)志。從威斯敏斯特橋或泰晤土河對(duì)岸觀賞，其鬼斧神工之勢(shì)使人贊嘆不已。英國(guó)國(guó)會(huì)大廈位于威斯敏斯特宮，是英國(guó)國(guó)會(huì)上下兩院的所在地，又被稱(chēng)為國(guó)會(huì)大廈。國(guó)會(huì)大廈始建于公元750年，占地8英畝，氣勢(shì)雄偉，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原為英國(guó)的王宮，11至16世紀(jì)，英國(guó)歷代國(guó)王都居住在這里。國(guó)會(huì)大廈1987年被列為世界文化遺產(chǎn)。

巴洛克建筑

巴洛克建筑是17～18世紀(jì)在意大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種建筑和裝飾風(fēng)格。古典主義者用它來(lái)稱(chēng)呼這種被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的建筑風(fēng)格。這種風(fēng)格在反對(duì)僵化的古典形式，追求自由奔放的格調(diào)和表達(dá)世俗情趣等方面起了重要作用，對(duì)城市廣場(chǎng)、園林藝術(shù)以至文學(xué)藝術(shù)部門(mén)都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

凡爾塞宮

凡爾賽宮位于法國(guó)巴黎西南郊外。宮殿為立面為標(biāo)準(zhǔn)的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對(duì)稱(chēng)，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱(chēng)為是理性美的代表。其內(nèi)部裝潢則以巴洛克風(fēng)格為主，少數(shù)廳堂為洛可可風(fēng)格。正宮前面是一座風(fēng)格獨(dú)特的“法蘭西式”的大花園，園內(nèi)樹(shù)木花草別具匠心，使人看后頓覺(jué)美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國(guó)古典和皇家園林有著截然不同的風(fēng)格。它完全是人工雕琢的，極其講究對(duì)稱(chēng)和幾何圖形化。

洛可可建筑

洛可可式建筑風(fēng)格，于18世紀(jì)20年代產(chǎn)生于法國(guó)并流行于歐洲，是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，主要表現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈，裝飾濃艷。洛可可風(fēng)格的基本特點(diǎn)是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細(xì)。它以歐洲封建貴族文化的衰敗為背景，表現(xiàn)了沒(méi)落貴族階層頹喪、浮華的審美理想和思想情緒。他們受不了古典主義的嚴(yán)肅理性和巴洛克的喧囂放肆，追求華美和閑適。1699年建筑師、裝飾藝術(shù)家馬爾列在金氏府邸的裝飾設(shè)計(jì)中大量采用這種曲線形的貝殼紋樣，由此而得名。洛可可風(fēng)格最初出現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾，以后擴(kuò)展到繪畫(huà)、雕刻、工藝品和文學(xué)領(lǐng)域。

第2篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識(shí)

一、古典意識(shí)的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點(diǎn)

從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國(guó)仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個(gè)歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢(shì)，但德國(guó)仍沒(méi)有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動(dòng)力市場(chǎng)，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國(guó)家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個(gè)領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國(guó)家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢(shì)力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個(gè)歐洲，此時(shí)，隨著龐貝古城的開(kāi)掘，人們又對(duì)古希臘這樣一個(gè)主體自由的時(shí)代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)古希臘造型藝術(shù)的論爭(zhēng)上，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒(méi)有給當(dāng)時(shí)的德國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來(lái)可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過(guò)程中，德國(guó)藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼?。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識(shí)思想的集大成的著作，他用古典意識(shí)探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來(lái)的詩(shī)或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過(guò)程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識(shí)，既不同于意大利文藝復(fù)興時(shí)期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國(guó)的古典意識(shí)更為的純粹，越過(guò)帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時(shí)代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長(zhǎng)久以來(lái)的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來(lái)。

首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說(shuō)，奠定了德國(guó)在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對(duì)造型藝術(shù)的解讀中重視感覺(jué)與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)體美與理想美相結(jié)合，由此開(kāi)創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動(dòng)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識(shí)的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭(zhēng)

希臘詩(shī)人西摩尼德斯的一句“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)”開(kāi)啟了考察詩(shī)畫(huà)關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱(chēng)是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時(shí)代，溫克爾曼開(kāi)啟了德國(guó)古典意識(shí)的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》及《對(duì)〈關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的看法。在對(duì)拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬(wàn)分，可在雕像中并沒(méi)有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來(lái)的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對(duì)困難，面對(duì)痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長(zhǎng)久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩(shī)畫(huà)理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱(chēng)論畫(huà)與詩(shī)的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂(lè)，這才是一個(gè)真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)的一刻，而哀傷只會(huì)破壞美感。在萊辛看來(lái)，具有人同樣的激情與喜怒哀樂(lè)才更有個(gè)性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個(gè)性與創(chuàng)造性、改革性，對(duì)個(gè)性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：前古典期、古典時(shí)期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對(duì)古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。

第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的研究主要是通過(guò)古錢(qián)幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時(shí)期在古希臘整個(gè)藝術(shù)史上持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，且認(rèn)為這一時(shí)期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時(shí)期，這一時(shí)期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時(shí)期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時(shí)期較前兩個(gè)時(shí)期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時(shí)期，這一時(shí)期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開(kāi)始，但是，由于這一時(shí)期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時(shí)期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過(guò)程，這一過(guò)程由詩(shī)的時(shí)代、散文的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代逐漸演變。在《沒(méi)落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類(lèi)藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對(duì)從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開(kāi)出美麗之花，而這樣的審美趣味也會(huì)如植物一樣經(jīng)歷成長(zhǎng)到衰敗的過(guò)程，也就是會(huì)出現(xiàn)希臘化羅馬時(shí)期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的審美趣味是不可能會(huì)重新出現(xiàn)的，隨著時(shí)代變化會(huì)出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過(guò)教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對(duì)德國(guó)機(jī)械、僵化的一味模仿法國(guó)新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會(huì)歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過(guò)程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開(kāi)來(lái)，使得啟蒙主義在德國(guó)有了更具民族化的發(fā)展，并由此開(kāi)啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

三、古典意識(shí)的文化影響

青年時(shí)期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對(duì)藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開(kāi)啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國(guó)走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個(gè)藝術(shù)研究，是以“特征說(shuō)”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱(chēng)得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個(gè)體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱(chēng)得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識(shí)，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來(lái)的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對(duì)哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來(lái)的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國(guó)沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。

從溫克爾曼開(kāi)始，德國(guó)的古典美學(xué)就開(kāi)啟著反對(duì)巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對(duì)精神具體化就產(chǎn)生了人類(lèi)歷史，而絕對(duì)精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對(duì)精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時(shí)間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無(wú)疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類(lèi)型的藝術(shù)多與建筑相對(duì)應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性?xún)?nèi)容結(jié)合起來(lái)，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無(wú)法捕捉精神的豐富性與無(wú)限性，這種類(lèi)型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫(huà)和詩(shī)歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過(guò)程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對(duì)精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

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[4]童慶炳.文化與詩(shī)學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2004.

第3篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)是天主教在信仰危機(jī)的關(guān)鍵時(shí)刻，為了同新教爭(zhēng)奪信徒，通過(guò)藝術(shù)宣德教化的作用來(lái)鞏固自己的統(tǒng)治，加大對(duì)藝術(shù)的投入和控制，形成的藝術(shù)整個(gè)精神生活方面的全面改革?？傮w來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)代的造型藝術(shù)較之前的藝術(shù)確實(shí)表現(xiàn)出了種種明顯的“不同”，這種新的藝術(shù)傾向更多地強(qiáng)調(diào)緊張、亢奮、激揚(yáng)的情緒，它一改文藝復(fù)興時(shí)的平和勻稱(chēng)，顯得動(dòng)感十足，騷亂不安。[1]巴洛克藝術(shù)總體上追求繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、激情洋溢、生機(jī)盎然、氣勢(shì)壯闊的藝術(shù)境界。同時(shí)，巴洛克是17世紀(jì)最流行和最有代表性的風(fēng)格，在歐洲各國(guó)不同的發(fā)展過(guò)程中，適應(yīng)了不同的需要和形式，藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的面目。

1 宗教建筑藝術(shù)的發(fā)展

1.1 榮耀的光輝―拜占庭的建筑風(fēng)格

中世紀(jì)文明，其中最重要的是基督教文明，對(duì)近代文明有直接的影響?；浇痰募嫒莶⑿睿K于使它成為拜占庭的精神支柱，成為當(dāng)時(shí)歐洲文化創(chuàng)作的代表和象征。拜占庭帝國(guó)時(shí)期，美術(shù)成為信仰的工具，盡全力頌揚(yáng)上帝的榮光，引入世人尋求的永生和拯救，[2]王權(quán)與神權(quán)統(tǒng)一由皇帝掌握，藝術(shù)在王權(quán)的支持下帶有很多的世俗特點(diǎn)。例如，圣索菲亞大教堂以大膽和獨(dú)創(chuàng)著稱(chēng)，是當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的建筑工程，是鼎盛拜占庭帝國(guó)的紀(jì)念碑。

拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。例如，圣索菲亞大教堂創(chuàng)新把集中式建筑和當(dāng)時(shí)盛行的巴西里卡式教堂的優(yōu)點(diǎn)有效地融為一體，建筑平面采用了希臘式十字形，核心區(qū)域?yàn)檎叫谓ㄖ沃?，重要區(qū)域集中在這里，四個(gè)立在邊角的墩柱支撐起帆拱，而在帆拱的上方是體型巨大的中央圓頂，圓頂?shù)闹亓勘环稚⒌剿膫€(gè)方柱上，使圓頂建得更高、更輕，巨型的圓頂開(kāi)有一圈窗戶(hù)，使圓頂高高在上被金光環(huán)繞，造成懸浮在空中的視覺(jué)感受，射入的光線使高大寬敞的建筑內(nèi)部空間顯得更加輝煌壯闊，仿佛造出了一個(gè)光芒萬(wàn)丈的天堂；同時(shí)，教堂內(nèi)部由于采用昂貴的裝飾材料，故色彩十分彩絢麗，搭配高達(dá)廣闊的建筑空間，形成了燦爛輝煌的視覺(jué)效果，進(jìn)入教堂就不禁使人感受到濃厚的宗教氛圍，奇特的光影效果引領(lǐng)人們?nèi)ジ惺苌系鄣氖锕?。該宗教建筑的主要目的是充分展示皇?quán)和神權(quán)，彰顯神的意志，凸顯神的權(quán)威和所代表的至高無(wú)上的地位。因此，拜占庭建筑整體造型突出，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的建筑結(jié)構(gòu)，色彩使用上注重變化，又注意統(tǒng)一，使建筑內(nèi)部空間和外部空間立面顯得燦爛輝煌。

1.2 反宗教改革的自救-巴洛克建筑的興起

17世紀(jì)，隨著宗教改革運(yùn)動(dòng)的日益高漲和科學(xué)知識(shí)的廣泛傳播強(qiáng)烈地沖擊著羅馬教廷，天主教為了宣揚(yáng)它的精神和彰顯它的榮光，大力借助美術(shù)宣揚(yáng)自己的宗教，重新吸引和激勵(lì)信徒，用藝術(shù)感染人回歸教廷，逐步發(fā)展成了影響廣泛的巴洛克藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。[3]同時(shí)，巴洛克藝術(shù)形成了典型的藝術(shù)特征，繁復(fù)的裝飾，金色的華麗，扭曲的多變線條，強(qiáng)烈的律動(dòng)感，繁復(fù)的堆砌，豐富的視覺(jué)效果成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。

教會(huì)希望華麗壯觀的建筑形式，可以取代內(nèi)在瀕臨沒(méi)落的信仰，重新使大眾回到教堂來(lái)，所以建筑師們率先去除了傳統(tǒng)教堂的陰暗沉重，利用穹頂?shù)牟晒?，使教堂明亮廣闊，使人覺(jué)得來(lái)到教堂不再是為了承擔(dān)心靈上的罪苦的負(fù)擔(dān)，而是追求精神飛揚(yáng)的一種激情的喜悅。全盛時(shí)期巴洛克建筑風(fēng)格特征的代表作是波洛米尼所設(shè)計(jì)的圣卡羅教堂，教堂外立面因?yàn)槠淝鷦t多變，充滿(mǎn)動(dòng)感的建筑線條和大量的復(fù)雜雕刻裝飾而聞名于世，墻面凹凸變，對(duì)比強(qiáng)烈，加上繁復(fù)的雕塑裝飾形成奇幻的光影效果；同時(shí)，建筑內(nèi)部延續(xù)曲線造型的特點(diǎn)，內(nèi)部墻面也全由曲面構(gòu)成，凹凸變化強(qiáng)烈，動(dòng)感十足，建筑內(nèi)部因裝飾材料的多樣性和大量的精細(xì)雕刻的裝飾相對(duì)于建筑外部更加輝煌燦爛；建筑頂部借助橢圓形的藻井形成一個(gè)神奇美麗的空間，其上的十字形、八邊形和六邊形這些構(gòu)圖元素更增加了空間的戲劇性效果，有很強(qiáng)的向心性。教堂建筑和雕刻相互結(jié)合，追求新奇感，內(nèi)部裝飾為了彰顯其富有和高貴多采用名貴的材料，復(fù)雜精美的裝飾形成強(qiáng)烈的光影效果，使空間具有很強(qiáng)的流動(dòng)感和立體感。巴洛克建筑沖破古希臘以來(lái)古典建筑所形成的種種清規(guī)戒律，對(duì)僵化的古典建筑進(jìn)行總體上的大反叛，開(kāi)創(chuàng)了一代設(shè)計(jì)新風(fēng)，建筑總體上具有豐富的視覺(jué)效果，造型上自由奔放，追求豪華的內(nèi)部裝飾和動(dòng)勢(shì)與起伏的形態(tài)，有效地將建筑、雕塑、繪畫(huà)融為一體。

2 豐厚的繪畫(huà)藝術(shù)遺產(chǎn)

2.1 永恒的精神

因?yàn)榘菡纪ノ拿魇枪诺鋿|方文明、基督教的思想體系和羅馬政治傳統(tǒng)的三位一體結(jié)合的產(chǎn)物，所以這時(shí)期的藝術(shù)中非再現(xiàn)性的傾向、東方美術(shù)的因素和希臘的傳統(tǒng)交融在一起，使拜占庭的繪畫(huà)藝術(shù)大放異彩，其中鑲嵌畫(huà)是拜占庭藝術(shù)的主要藝術(shù)形式，在拜占庭宗教藝術(shù)中占有尤其重要的地位。

鑲嵌畫(huà)是以打磨光滑的彩色玻璃片和大理石為原料，在墻面上用黏合劑粘貼作品的藝術(shù)形式，顏色以紅、黃、藍(lán)、綠為主，色彩斑斕絢麗，在光的照射下反射出如寶石一樣的光芒令人心醉神迷，使其裝飾的教堂絢麗輝煌，如同天堂一樣虛幻縹緲。最能代表該藝術(shù)水平的當(dāng)屬《查士丁尼皇帝和侍從》，把立在正中身穿紫色袍子，頭戴皇冠的查士丁尼皇帝以近似圣徒的方式進(jìn)行表現(xiàn)，深刻的揭示出拜占庭皇帝集政治和宗教權(quán)利力為一身的事實(shí)。畫(huà)面人物一字型排開(kāi)，他們的形象區(qū)別不大，似乎用同一個(gè)模子印出來(lái)一樣，統(tǒng)一的垂直線條限制了動(dòng)作的表現(xiàn)，拉長(zhǎng)的軀體和毫無(wú)生機(jī)的面部表情營(yíng)造出一種近似于紀(jì)念碑一樣莊嚴(yán)神圣的效果，人物抽象化和裝飾化的表現(xiàn)形式嚴(yán)重脫離實(shí)際，背景大面積的運(yùn)用金色，營(yíng)造出肅穆的宗教效果，引領(lǐng)人們超越現(xiàn)實(shí)去追尋上帝。然而，隨著歷史的發(fā)展，拜占庭宗教藝術(shù)形象逐漸被統(tǒng)一歸納成固定的符號(hào)，他們的表現(xiàn)方法變成了固定形式，即由繪畫(huà)工匠師徒先傳，不能隨意改變，建立了基督教藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈的獨(dú)特形式。

2.2 文藝復(fù)興后的藝術(shù)自覺(jué)

巴洛克繪畫(huà)藝術(shù)承襲了文藝復(fù)興再現(xiàn)性傳統(tǒng)，不過(guò)其繪畫(huà)藝術(shù)拋棄了文復(fù)興時(shí)期穩(wěn)重、和諧的古典品質(zhì)，轉(zhuǎn)而去追求激情洋溢、富麗堂皇的藝術(shù)效果。其中“畫(huà)家之王”魯本斯是巴洛克時(shí)期的杰出代表，他的宗教繪畫(huà)作品具有巴洛克藝術(shù)的壯麗的風(fēng)格。畫(huà)家將他的宗教信仰，以巴洛克的形式融入宗教畫(huà)中，以舞臺(tái)式的戲劇感去表現(xiàn)宗教故事，塑造的人物目光中充滿(mǎn)了生命力，富有彈性的皮膚栩栩如生地表現(xiàn)出宗教人物感動(dòng)世人的精神魅力。

畫(huà)家創(chuàng)作的三聯(lián)油畫(huà)《上十字架》是巴洛克繪畫(huà)的代表作。左右兩聯(lián)的繪畫(huà)不再像以往只從精神上和主聯(lián)一致，而是在場(chǎng)面上呼應(yīng)主聯(lián)畫(huà)的情景，作品表現(xiàn)的是耶穌被釘在十字架上正在被迫害者豎起的時(shí)刻，奮力抬起十字架的人群皮膚黝黑發(fā)亮，肌肉強(qiáng)健，面部表情猙獰和皮膚白皙，眼神充滿(mǎn)希望的基督形成鮮明對(duì)比，突出用耶穌受難時(shí)被折磨的軀體來(lái)渲染基督教的高尚情懷。同時(shí)，鮮活的宗教形象具有強(qiáng)烈的感染力，對(duì)角線構(gòu)圖與以往的基督受難垂直構(gòu)圖相比，充滿(mǎn)新奇感，生動(dòng)地刻畫(huà)出場(chǎng)景的瞬間。該作品從煥然一體的場(chǎng)景組合到生動(dòng)的色彩表達(dá)，真實(shí)的質(zhì)感和激動(dòng)的戲劇性效果無(wú)一不顯示出魯本斯高超的技藝，他所刻畫(huà)的宗教人物滿(mǎn)足了教會(huì)對(duì)富麗和莊嚴(yán)的需求，成為巴洛克時(shí)代繪畫(huà)的第一人。巴洛克宗教繪畫(huà)帶有巴洛克藝術(shù)典型的追求動(dòng)感的觀念，畫(huà)家通過(guò)絢麗的色彩，戲劇性的場(chǎng)景表達(dá)出強(qiáng)烈的宗教感情，鮮活的宗教人物形象重新喚起百姓對(duì)天主教的信仰，為宣揚(yáng)宗教起到了重要的感化作用。

3 截然不同的雕塑藝術(shù)

3.1 僵硬的拜占庭雕塑

拜占庭雕塑更多的具有東方的裝飾性和抽象性特色，與傳統(tǒng)的歐洲雕塑明顯不同，而且自成體系，并始終保持著自身發(fā)展的連續(xù)性。拜占庭帝國(guó)因?yàn)樾叛鰱|正教很少制作紀(jì)念性雕塑，雕塑還不如說(shuō)是精美的圖案，充滿(mǎn)符號(hào)感的處理手法讓人難以捉摸雕刻的意圖，追求極致的對(duì)稱(chēng)，抽象的場(chǎng)景向我們展示人性消失，在嚴(yán)厲秩序中一切都顯得那么神圣而不可侵犯。利奧三世掀起長(zhǎng)達(dá)一世紀(jì)之久的“圣像破壞運(yùn)動(dòng)”，在拜占庭國(guó)家、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)留下了深刻的影響，雕塑作品幾乎完全消失，雕塑主要存在與教堂建筑裝飾和墓葬石棺雕刻中，教堂建筑裝飾雕塑中很少表現(xiàn)人物形象，而主要是表現(xiàn)以動(dòng)植物及抽象紋樣為主的裝飾圖案。裝飾雕塑在拜占庭式教堂中，多被用于柱頭、門(mén)窗上楣和石質(zhì)祭壇的屏飾處，其形式大多為淺浮雕和透雕，這些浮雕作品近似于略有一些起伏，具有一定明暗效果的繪畫(huà)，并沒(méi)有凸顯出雕塑特有的三維立體感。因?yàn)榘菡纪サ袼艿奶卣魇遣恢匾晫?duì)客觀世界的忠實(shí)再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)對(duì)精神世界的表現(xiàn)，用寓意、象征、夸張等手法形成一種超越現(xiàn)實(shí)的神秘感和宗教感。

3.2 動(dòng)感的巴洛克雕塑

在巴洛克樣式中雕刻逐漸變成建筑的裝飾，已失去獨(dú)立的機(jī)能。雕刻奇才貝尼尼的出現(xiàn)使巴洛克雕塑藝術(shù)達(dá)到了的頂點(diǎn)，最具代表性的作品當(dāng)屬《圣特列薩祭壇》，作品描繪的是修女在幻覺(jué)中見(jiàn)到上帝的情景，躺在浮云上的修女前面是一個(gè)調(diào)皮的天使將一支銳利的金箭刺向她的胸膛，修女嘴唇微張神情迷離，在寬大衣袍下微曲的腳趾透露出修女渴求神的眷顧。雕像中病態(tài)的修女和快樂(lè)的天使形成鮮明的對(duì)比，祭壇的上方眾多金光燦燦的金屬條在光線的漫射下襯托出人物形體，猶如被聚光燈圍繞的舞臺(tái)劇一樣擁有豐富的光影效果，充滿(mǎn)律動(dòng)感，該作品以戲劇化的激情煽動(dòng)人們的視覺(jué)和情緒，把巴洛克時(shí)代的狂喜演繹得淋漓盡致。巴洛克雕塑總體上強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和變化，注重表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，追求多樣的表達(dá)手法，是動(dòng)態(tài)中的美，這些是文復(fù)興時(shí)期所沒(méi)有的創(chuàng)新。

第4篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；民俗藝術(shù)；土家族；雕刻

中圖分類(lèi)號(hào)：J305文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如圖1)，兩河不僅為土家人提供了飲水、灌溉、舟楫、漁獵等諸多得天獨(dú)厚的條件，使土家族世世代代生息、繁衍，還孕育了土家族獨(dú)特的生活習(xí)慣和生活方式，創(chuàng)造了土家族雕刻藝術(shù)。土家族歷史幾經(jīng)變遷，經(jīng)歷了巴國(guó)、唐朝羈縻州府、土司制和“改土歸流”等幾個(gè)重要階段，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，巫術(shù)、道教和佛教等都不同程度地影響了土家族人民的生活，土家族沒(méi)有單一的宗教模式，他們長(zhǎng)期信仰多神，構(gòu)成了土家族獨(dú)特的文化風(fēng)景線，深深地影響了他們的雕刻藝術(shù)。

圖1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生產(chǎn)勞動(dòng)和巫術(shù)文化，主要以石頭、木料、磚和竹子作為雕刻材料。土家族雕刻題材比較廣泛，從現(xiàn)存資料看，飛禽走獸、人物故事和山水圖紋皆為雕刻題材，其中，吉祥物崇拜對(duì)土家族雕刻藝術(shù)發(fā)展影響巨大，許多藝術(shù)創(chuàng)作題材、主題都與之密切相關(guān)。尤以祥物吉圖、神仙巫祝和圖騰崇拜最為普遍。

避兇功能、趨吉功能和裝飾功能是土家族雕刻藝術(shù)最重要的功能。避兇功能（如圖2）是以善戰(zhàn)勝惡為基本特點(diǎn)，它是宗教通神法物的泛化，其實(shí)質(zhì)是通過(guò)既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潛伏危險(xiǎn)的藝術(shù)符號(hào)去祛除生活和人生的兇險(xiǎn)。

圖2湘西鳳凰屋脊避邪

趨吉功能包括祈福壽、祈喜和祈求財(cái)?shù)热箢?lèi)。土家族裝飾性雕刻分為主題性和無(wú)主題性?xún)深?lèi)。主題性雕刻具有明確的主題，它通過(guò)運(yùn)用高超的雕刻技巧創(chuàng)造出形式美，使作品的內(nèi)容和形式達(dá)到完美的統(tǒng)一。無(wú)主題性雕刻具有“依附性”特征，它根據(jù)外在環(huán)境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能夠與外在環(huán)境融為一體。它們都是美化生活的藝術(shù)，通過(guò)從材質(zhì)到工藝技巧、藝術(shù)形式獨(dú)具匠心的創(chuàng)意，賦予作品觀賞美和實(shí)用美，從而提升了裝飾雕刻的趣味和價(jià)值。

土家族是一個(gè)比較開(kāi)放的民族，善于吸收外族文明(如圖3)。在雕刻藝術(shù)演化過(guò)程中，它充分學(xué)習(xí)和借鑒其他民族的文化象征模式，發(fā)展出了雕刻文化。象征符號(hào)的組合和諧音寓意是土家族雕刻最常見(jiàn)的民間象征模式。雕刻能超越時(shí)間、空間、民族、地區(qū)和語(yǔ)言的障礙，傳承思想。因此，土家族巫教運(yùn)用雕刻的形式來(lái)傳播教義、教規(guī)；裝飾雕刻運(yùn)用象征的藝術(shù)手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表現(xiàn)生活理想，強(qiáng)調(diào)作品對(duì)人們心靈的震撼，并使人們對(duì)生活進(jìn)行思考。

土家族雕刻具有成熟的風(fēng)格。它的形成，（一）源于物質(zhì)生活和精神生活的需要；（二）源于時(shí)展的需要；（三）源于民間藝人的個(gè)性。作為一種比較成熟的民間藝術(shù)形態(tài)，土家族雕刻不以細(xì)膩華美見(jiàn)長(zhǎng)，通體透露出民間藝術(shù)的神秘、粗獷、質(zhì)樸、夸張和詼諧，以原始的藝術(shù)形態(tài)帶給人們藝術(shù)享受。土家族雕刻是實(shí)用藝術(shù)，它主要應(yīng)用于：（一）民居。包括附著于小木構(gòu)架裝飾的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的絳環(huán)板薄浮雕，以及附著于大木構(gòu)架的木雕，如挑檐托飾等。其特點(diǎn)是雕刻題材廣泛，主要以世俗生活為主要題材；因材施雕，不拘一格。（二）寺廟。土家族寺廟雕刻的巫術(shù)色彩濃厚，建筑構(gòu)件和紋飾大多具有巫術(shù)神性意義。多數(shù)寺廟是儺文化的傳承，也是土家人群體意識(shí)的象征（如圖3）參見(jiàn)辛藝華、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第98頁(yè)。。（三）家具。土家族認(rèn)為，萬(wàn)物有靈，附著于各種家具之上的雕刻圖案，同樣是神靈的顯現(xiàn)，是有生命力的物象。土家族家具雕刻題材主要有兩大類(lèi)：歷史神話、傳說(shuō)典故和戲曲故事題材和以自然景物或民俗生活作為雕刻題材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻圖案題材廣泛，內(nèi)容豐富，真實(shí)地表達(dá)了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的藝術(shù)感染力：善于根據(jù)人物的性格進(jìn)行雕刻；動(dòng)物多取象征寓意，現(xiàn)實(shí)生活景物則師法現(xiàn)實(shí)；豐富的文字雕刻是墓碑雕刻獨(dú)特的藝術(shù)景觀。

圖3湖北恩施巫術(shù)祭祀“儺堂戲”

面具“眼中伸手，手上長(zhǎng)眼”

土家族雕刻是一個(gè)生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程，也是一個(gè)精神創(chuàng)造過(guò)程。主導(dǎo)創(chuàng)作的因素除了雕材、雕刻藝人的技法、地域文化氛圍等，文化影響是最主要的因素。文化影響主要包括：來(lái)自土家傳統(tǒng)文化的影響和來(lái)自外來(lái)民族特別是漢族文化的影響。土家族雕刻是一個(gè)技術(shù)性很強(qiáng)的行業(yè)，從業(yè)者要向師父學(xué)習(xí)技藝和行業(yè)道德標(biāo)準(zhǔn)，土家族雕刻道德準(zhǔn)則主要包括：崇尚簡(jiǎn)樸，鄙棄逸和淳謙樸實(shí)，守信自約等內(nèi)容。土家族雕刻藝人通過(guò)言傳、物傳和心傳等三種形式學(xué)習(xí)雕刻技藝：言傳是最常見(jiàn)也是最基本的技藝學(xué)習(xí)方式，物傳是土家族雕刻藝人的入門(mén)教科書(shū)，心傳是對(duì)土家族雕刻技藝的升華。

土家族雕刻藝術(shù)的價(jià)值是與其他民族雕刻藝術(shù)相比較而存在。（一）與漢族宮廷雕刻藝術(shù)的比較。土家族雕刻與漢族宮廷雕刻之間存在諸多異同：土家族雕刻藝術(shù)是民間藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是貴族藝術(shù)，二者在氣韻、形態(tài)等諸多方面存在明顯差異；土家族雕刻藝術(shù)是生活藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是消費(fèi)藝術(shù)，功能差異直接影響兩種藝術(shù)形態(tài)的差別。（二）與漢族民間雕刻藝術(shù)的比較。巫術(shù)題材和圖騰題材在土家族雕刻中占有比較重要的地位；土家族雕刻在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境里自然演化，沒(méi)有出現(xiàn)風(fēng)格突變、題材突轉(zhuǎn)和刀法突換等藝術(shù)現(xiàn)象，而漢族民間雕刻在題材、刀法和風(fēng)格等方面，經(jīng)常發(fā)生巨大變化。（三）與侗族雕刻的比較。它們都體現(xiàn)了“萬(wàn)物有靈”、“神人合一”的哲學(xué)思想；雕刻內(nèi)容多為祈福；侗族雕刻真實(shí)地記錄了侗族人民公共社會(huì)契約，而土家則幾乎沒(méi)有這樣的雕刻。（四）與苗族雕刻的比較。土家圖騰和苗族圖騰完全不同，雕刻內(nèi)容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龍、虎為題材，而苗族多以蝴蝶為題材。

二

中華民族是由五十六民族共同組成的，各個(gè)民族和睦相處，相互交流，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的中華文化。所以，古老的中華文明不僅包含了漢族文化，也包含了包括土家族在內(nèi)的各少數(shù)民族文化，不僅包含了宮廷文化、文人文化，也包含了民間文化，因此，認(rèn)真發(fā)掘和研究土家族雕刻藝術(shù)，對(duì)于全面認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)中華文明，具有非常重要的意義。

首先，土家族雕刻體現(xiàn)了豐富的人文精神。人文精神的本質(zhì)就是關(guān)懷人和尊重人，核心是人。人文精神內(nèi)涵雖然隨人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步和人對(duì)自身認(rèn)識(shí)的深化不斷發(fā)展變化，但大致體現(xiàn)出兩個(gè)層面上的價(jià)值指歸：一是對(duì)人的終極關(guān)懷―追求人生意義、人的全面和自由的發(fā)展；二是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷―關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活中人類(lèi)的生存處境。筆者認(rèn)為，土家雕刻的獨(dú)特性在于，通過(guò)汲取本民族巫術(shù)、神話題材和吸收漢民族歷史故事和戲劇人物，使兩個(gè)層面的人文精神都得到了完整的體現(xiàn)。

只要走進(jìn)土家人居住地區(qū)，我們不難發(fā)現(xiàn)，土家人十分重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及其幸福的追求（如圖4）：密密的屋宇，密密的庭院，尋常巷陌，呈現(xiàn)出溫潤(rùn)祥和的氣氛，訴說(shuō)著土家生活的溫馨與輝煌；福壽紋窗欞精致細(xì)膩，巧奪天工，反映了土家人盼望福與壽永遠(yuǎn)相伴人生的美好期盼；還有雕刻繁復(fù)、寬大結(jié)實(shí)的木雕家具，顯示了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活情趣；甚至連墓碑雕刻也是按照現(xiàn)實(shí)世界的理想安排死者的生活……所有這一切，讓我們看到了土家人對(duì)人的生活與生存的重視與追求。

如前所述，土家雕刻的題材非常廣泛，涉及土家文化和漢族文化的諸多方面，既有傳統(tǒng)典故、歷史神話，又有戲曲故事、現(xiàn)實(shí)生活、飛禽走獸、樹(shù)木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與雕刻本身并無(wú)直接的、必然的聯(lián)系，主要起裝飾、美化生活的作用。比如，太師椅是漢族發(fā)明的家具，明代太師椅結(jié)構(gòu)精巧，各種曲線變化豐富，達(dá)到了力學(xué)、美學(xué)和使用功能的完美結(jié)合。當(dāng)太師椅傳入土家地區(qū)以后，土家雕刻藝人根據(jù)本民族的審美特點(diǎn)和生活習(xí)慣對(duì)之進(jìn)行重新命名和改造：根據(jù)造型稱(chēng)“老爺椅”和“狀元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、獅子腿、羅鍋腿、圓線并行腿等，束腰多為富貴不斷頭的回紋、工字紋、如意紋、萬(wàn)字紋等，網(wǎng)板上則有花結(jié)、回紋托角花牙板、骨嵌和玉嵌等點(diǎn)綴的浮雕等圖案，扶手上有透雕壽字紋、透雕拐子紋等，總之，土家“老爺椅”和“狀元椅”比漢族明代太師椅要復(fù)雜繁瑣。通過(guò)兩者比較，筆者認(rèn)為，土家“老爺椅”和“狀元椅”反映了土家族為人用的觀念，因?yàn)橥良胰藲v來(lái)重裝飾不重樸素，越是能裝飾生活環(huán)境的雕刻，越被認(rèn)為有價(jià)值。因此，太師椅從明代的簡(jiǎn)潔大方到土家的復(fù)雜繁瑣，反映了家具要為美化家庭生活環(huán)境服務(wù)的認(rèn)為理想。

圖4貴州德江龍鳳一體的“?！弊址?hào)裝飾

既然雕刻要為人的生存和生活服務(wù)，那么，雕刻圖案就應(yīng)該通過(guò)一些生活場(chǎng)景或?yàn)橥良胰怂猜剺?lè)見(jiàn)的故事、人物，給人以愉悅、身心放松的感受，調(diào)節(jié)生活的緊張、沉重與煩惱。湖南龍山的土家木雕主要以戲曲人物和生活場(chǎng)景為題材，有所謂“唐三千，宋八百，雕不盡的列國(guó)傳”的說(shuō)法，這些文臣武將都是土家人耳濡目染的戲曲人物，通過(guò)日常生活的傳播與交流，已經(jīng)成為他們精神生活的重要組成部分，說(shuō)起戲曲人物故事，就仿佛在說(shuō)左鄰右居的傳奇經(jīng)歷，自然親切。那些生活場(chǎng)景雕刻，如打柴、跳水、讀書(shū)場(chǎng)面，更是生活的重要組成部分，濃濃的鄉(xiāng)土情，生動(dòng)的人物造型，無(wú)不勾起人們對(duì)生活的美好期盼。

土家人對(duì)人生意義的追求比較樸素，一方面受到漢族文化影響，大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書(shū)進(jìn)爵的內(nèi)容，另一方面則大量表現(xiàn)福祿壽喜財(cái)主題。這些追求，概括起來(lái)就是祈求當(dāng)下的人生幸福，與中國(guó)官方文化對(duì)人生意義的追求相差甚遠(yuǎn)。中國(guó)官方文化追求高古、靜遠(yuǎn)、飄逸以及做人的出塵不染品格，他們講究“古之欲明明德于天下者；先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平。”參見(jiàn)《禮記?大學(xué)》。的人生理想，以及“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”參見(jiàn)《孟子?盡心上》。的處世哲學(xué)，這種人生理想和處世態(tài)度把每個(gè)人當(dāng)作了國(guó)家機(jī)器的有機(jī)組成部分，個(gè)人的進(jìn)退榮辱皆以國(guó)家為本，有時(shí)，甚至以犧牲個(gè)人的自由、尊嚴(yán)為代價(jià)，換取對(duì)人生理想的追求。土家是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，民以耕為生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大敘事主題，我們很難找到高蹈雋勁、激揚(yáng)高昂的雕刻作品，很難尋找到經(jīng)世治國(guó)與指點(diǎn)江山式的“宏闊”與“壯美”，雕刻藝人借雕刻作品抒情、釋?xiě)眩麄兺蛔非笄槿?，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情態(tài)世態(tài)。

福祿壽喜財(cái)是土家最常見(jiàn)的雕刻題材，如手持如意的賜福天官衣著華貴，頭戴牡丹花的祿星笑容滿(mǎn)面，而拄著一根很長(zhǎng)的龍頭拐杖、捧著一顆大桃的壽星，在繚繞左右的祥云瑞氣中來(lái)到人間。這些雕刻的主人公雖然是神仙，但他們卻具有人的靈魂，人的品行和人的情感，甚至連穿戴打扮也是按照人物應(yīng)有的地位和身份安排的，更重要的是，這些雕刻所宣揚(yáng)的不是求仙問(wèn)道，引導(dǎo)人們追求來(lái)世幸福，恰恰相反，它把衣食溫飽、多子長(zhǎng)壽當(dāng)作人生最高理想。無(wú)可否認(rèn)，對(duì)于普通百姓來(lái)說(shuō)，在他們的理想圖譜中，也許根本不會(huì)有安邦治國(guó)平天下的位置，因?yàn)槟切﹥?nèi)容遠(yuǎn)不是他們的生活經(jīng)驗(yàn)所能觸及的，只有像衣食溫飽、多子長(zhǎng)壽這樣的內(nèi)容，才是每個(gè)普通百姓都必須努力去做，而且能夠?qū)崿F(xiàn)的目標(biāo)。

土家雕刻受漢族文化影響，也大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書(shū)進(jìn)爵等主題，但在漢文化中，這些主題往往是與人們高遠(yuǎn)的政治理想緊密相連的，漁樵耕讀是為了積蓄力量當(dāng)朝問(wèn)政，讀書(shū)進(jìn)爵更是每個(gè)漢族知識(shí)分子必由的人生道路。我們看到，漁樵耕讀也好，讀書(shū)進(jìn)爵也罷，人始終是為了一個(gè)宏大的敘事主題而活著，所以，在封建社會(huì)出現(xiàn)了大量類(lèi)似禰衡、孔乙己那樣的悲劇性人物。土家雕刻表現(xiàn)漁樵耕讀、多子多福和讀書(shū)進(jìn)爵等主題時(shí)，已經(jīng)根據(jù)本民族文化傳統(tǒng)做了新的闡釋?zhuān)鼪](méi)有指向高遠(yuǎn)的政治目標(biāo)，更不要求人們?yōu)榱怂^的人生目標(biāo)舍生取義，而是把這些主題理解為一種生活狀態(tài)。在一些大型床雕上面，我們看到，漁樵耕讀、讀書(shū)進(jìn)爵場(chǎng)景與世俗生活場(chǎng)景被放入同一連續(xù)性畫(huà)面里，人物悠閑自得地享受生活的樂(lè)趣。其實(shí)，這也可以看作土家雕刻對(duì)人生觀的形象闡釋。

其次，土家族雕刻表現(xiàn)了天人合一、人與自然和諧相處的思想。小國(guó)寡民，是老子為我們描述的理想社會(huì)，農(nóng)業(yè)社會(huì)里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、樂(lè)其俗”為最高人生理想，此后，無(wú)論是孟子在《寡人之于國(guó)也》為我們描述的理想社會(huì)，還是陶淵明《桃花源記》所敘述的“無(wú)論魏晉，不知有漢”的清凈社會(huì)，人們無(wú)不追求人與人、人與自然的高度和諧。所以，老子哲學(xué)的無(wú)為而治，其無(wú)為并不是無(wú)所作為，而是遵照自然法則而為。否則，就要受到自然規(guī)律的懲罰。

土家雕刻藝術(shù)師法自然，遵崇自然，從建筑、墓穴的選址到各種雕刻圖案，都滲透了人與自然和諧相處的主旨。雕刻藝術(shù)不同于書(shū)法藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)，一旦雕刻完畢就很難挪動(dòng)，因此，像建筑、墓穴的選址也是雕刻藝術(shù)的重要組成部分。土家建筑依山傍水，隨山勢(shì)而建，其獨(dú)特的建筑吊腳樓鑿巖為基，壘石為礎(chǔ)，凡是險(xiǎn)要之處，長(zhǎng)長(zhǎng)的柱腳或撐亂石，或支懸崖，或繞古樹(shù)，縱列橫置，高低錯(cuò)落，秩序井然。有人這樣評(píng)論重慶龔灘老街的土家建筑：“古鎮(zhèn)建筑的整體品格，和諧自然，而不是孤傲獨(dú)立，各自為政。像祖居古鎮(zhèn)的鄉(xiāng)親一樣，親靠親，鄰靠鄰，你為我好，我為你鄰。……在形體結(jié)構(gòu)上亦嚴(yán)格把握，適可而止。審美標(biāo)準(zhǔn)傾向人性尺度，追求溫馨樸素?！币虼?，整個(gè)古鎮(zhèn)順山勢(shì)而建，充分利用自然地貌和氣候，讓建筑為人服務(wù)，“彎彎曲曲的街道小巷，順應(yīng)自然地形面貌的變化，沿烏江上下流向和夏季主導(dǎo)風(fēng)向一致，使來(lái)自于峽谷的新鮮氣流導(dǎo)入古鎮(zhèn)。建筑屋面的坡面，前坡短后坡長(zhǎng)，前陽(yáng)后陰，且滿(mǎn)街門(mén)面都是開(kāi)間到頂?shù)幕顒?dòng)門(mén)板，時(shí)常敞開(kāi)，這對(duì)通風(fēng)十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或東或西，或南或北，隨機(jī)應(yīng)變，靈活自由，打破了外部空間的封閉感。”參見(jiàn)辛藝華、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第153頁(yè)。這種土家建筑最大的特點(diǎn)，不是改造自然―往往意味著破壞自然，而是充分利用自然的特性，讓人、建筑與自然和諧地相處于同一空間中。

土家墓葬文化與漢族墓葬文化不同，后者重死與生同，墓中完全仿照陽(yáng)世布置，而土家墓葬更多的是為了顯耀，如其說(shuō)是為了死去的親人，不如說(shuō)是一座塵世紀(jì)念館。既然土家墓葬主要定位于顯耀，那么，就必然會(huì)按照土家人間觀念去選址、布置。在湖北利川魚(yú)木寨等土家墓葬比較集中的地區(qū)，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受陽(yáng)光雨露。選擇自然環(huán)境，順?lè)匀?，皈依自然，是土家墓葬選址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比較集中的村寨，墓葬也沒(méi)有破壞自然的和諧，而是與村寨、自然融為一體，成為了一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

土家雕刻包含了豐富的民族文化資源，對(duì)克服工業(yè)化和后工業(yè)化對(duì)人性所造成的戕害，以及建設(shè)和諧社會(huì)具有十分重要的意義。

英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)革命后，西方資本主義國(guó)家依靠現(xiàn)代科技力量建立了高度發(fā)達(dá)的工業(yè)化社會(huì)，所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富超過(guò)了此前人類(lèi)創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富的總和?，F(xiàn)代科技把人類(lèi)帶入新的歷史發(fā)展階段。但是，隨著資本主義生產(chǎn)方式的確立與影響日深，人的地位又降到了卑微的位置，從中世紀(jì)神的奴仆變成了機(jī)器的奴仆。具體地說(shuō)，在私有制為基礎(chǔ)的社會(huì)制度里，管理和生產(chǎn)的高度機(jī)械化、科學(xué)化，意味著資本主義社會(huì)的生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴(yán)密和無(wú)情的機(jī)器體系，無(wú)論是管理者還是被管理者，都成為這個(gè)龐大機(jī)器的一個(gè)部件，人們的生活、消費(fèi)、思想觀念完全被商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為了“單向度人”，人徹底從理性的主體和人道主義服務(wù)的中心對(duì)象的位置淪落為工具理性和機(jī)器奴隸，當(dāng)初向中世紀(jì)神權(quán)宣戰(zhàn)的人道、人權(quán)和人的價(jià)值變得一錢(qián)不值了。土家雕刻所體現(xiàn)的豐富的人文精神，以及天人合一、人與自然和諧相處的思想對(duì)于克服工業(yè)化和后工業(yè)化帶來(lái)的漠視人的弊端提供了寶貴的精神資源，它讓我們從中重新找到了人的地位和價(jià)值。

三

迄今為止，人類(lèi)歷史經(jīng)歷了蒙昧、野蠻和文明三個(gè)發(fā)展階段，與之對(duì)應(yīng)的生產(chǎn)方式分別為原始狩獵和采集，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)，以及對(duì)天然物質(zhì)進(jìn)行再加工三個(gè)時(shí)期；其造型藝術(shù)分別對(duì)應(yīng)舊石器時(shí)代的打制石器，新石器時(shí)代的磨制石器、骨器和陶器，以及進(jìn)入奴隸制社會(huì)以后的青銅器、鐵器和漆器等。從世界范圍看，人類(lèi)在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中，逐漸形成了以古希臘、古羅馬為代表西方雕刻藝術(shù)，以及以印度、中國(guó)為代表的東方雕刻藝術(shù)，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻藝術(shù)。例如，希臘和我國(guó)秦兵馬俑都善于人物造型，但兩者差距明顯。古希臘雕刻人物，側(cè)重對(duì)肌肉的表現(xiàn)，在形體的轉(zhuǎn)折中常常強(qiáng)調(diào)體面轉(zhuǎn)折的豐富性與節(jié)奏感，注重輪廓的虛實(shí)、造型的動(dòng)感和人物的氣質(zhì)。秦兵馬俑的體面塑造多由單純的弧面組成，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)含筋骨。秦兵馬俑的整個(gè)形體像一個(gè)充氣的球體一樣，簡(jiǎn)潔清晰，顯示出一種從內(nèi)向外的巨大張力，因而，突顯人物內(nèi)在氣質(zhì)，準(zhǔn)確地揭示出秦軍強(qiáng)壯尚武的時(shí)代風(fēng)尚。

我國(guó)古代雕刻藝術(shù)成就卓著，像秦漢時(shí)期雕刻作為主導(dǎo)藝術(shù)形式，以深沉雄大、氣魄宏偉的藝術(shù)特征揭示了秦漢帝國(guó)人民富庶、國(guó)力強(qiáng)盛的時(shí)代風(fēng)貌，魏晉南北朝時(shí)期在佛教文化影響下，宗教雕刻藝術(shù)迅速發(fā)展，形成了陵墓雕刻與宗教雕刻并重的藝術(shù)格局，其中，像秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等，都以夸張的造型生動(dòng)地表現(xiàn)了雕刻主題，是世界雕刻史中不可多得的藝術(shù)珍品。但是從明代中葉以后，隨著西學(xué)東漸，中國(guó)雕刻藝術(shù)從官方走向民間，從主體性雕刻轉(zhuǎn)入附屬性雕刻，如建筑裝飾性雕刻和工藝性雕刻等，同時(shí)，接受西方寫(xiě)實(shí)雕刻觀念，走向了割裂雕刻傳統(tǒng)、全盤(pán)西化的雕刻藝術(shù)道路。難能可貴的是，土家雕刻作為中國(guó)官方雕刻藝術(shù)衰落之后走向民間的產(chǎn)物，它比較完整地保留了傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的精髓，并有所創(chuàng)新和發(fā)展，延續(xù)和豐富了我國(guó)雕刻藝術(shù)，從這個(gè)角度看土家雕刻具有非常重要的藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)價(jià)值，是一座活著的雕刻藝術(shù)化石。土家雕刻在實(shí)踐中總結(jié)和概括的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅豐富了世界雕刻藝術(shù)寶庫(kù)，而且對(duì)今天的雕刻藝術(shù)發(fā)展仍然具有重要的啟迪和借鑒作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，給了雕刻藝術(shù)無(wú)比廣闊的創(chuàng)作空間和欣賞空間。

縱觀土家雕刻，無(wú)論是人物，還是山水、花草，大多采用具象的表現(xiàn)手法，個(gè)別細(xì)節(jié)甚至雕刻得毫發(fā)畢現(xiàn)，雖然這些雕刻的細(xì)節(jié)真實(shí)還不能和西方寫(xiě)實(shí)雕刻相媲美，但相對(duì)于秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等傳統(tǒng)雕刻來(lái)說(shuō)，其細(xì)節(jié)真實(shí)性已經(jīng)有了明顯發(fā)展。但是，雕刻藝術(shù)要整體上給人以美感，不僅要細(xì)節(jié)真實(shí)，更要追求整體真實(shí)與完整，因此，在造型上講究大膽夸張。

西方雕刻嚴(yán)格遵循比例結(jié)構(gòu)，講究空間真實(shí)，一個(gè)雕刻作品就是現(xiàn)實(shí)生活景象的放大圖或微縮圖。土家雕刻則不然，往往是人大房屋小，人頭大身體小，即使雕刻花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、樹(shù)木山川，也不合乎現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”，但我們?nèi)匀荒芨杏X(jué)到整體的真實(shí)。土家雕刻人物有一個(gè)明顯的特點(diǎn)：從大處著眼，從小處著手。雕刻藝人不著意雕刻人物的五官表情，往往一個(gè)鑿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是這種稚拙、樸質(zhì)的造型卻能夠傳達(dá)出一種神韻，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，這種藝術(shù)效果往往是寫(xiě)實(shí)作品沒(méi)有的。

現(xiàn)代接受美學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)連續(xù)不斷的、由作者和觀賞者共同完成的過(guò)程，沒(méi)有觀賞者的參與，就沒(méi)有真正的藝術(shù)創(chuàng)作。具體地說(shuō)，雕刻藝人創(chuàng)作的雕刻作品，如果沒(méi)有人去欣賞和傳播，那么，它與深山的天然石頭、神奇迷人的樹(shù)樁沒(méi)有區(qū)別，還不能說(shuō)已經(jīng)把人的本質(zhì)力量投射進(jìn)了作品，因此，也不是真正意義的藝術(shù)品。只有觀賞者凝視雕刻作品，并調(diào)動(dòng)自己的生活積累和藝術(shù)積累，對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造，這時(shí)才能說(shuō)完成了雕刻作品的創(chuàng)作。從這個(gè)意義上說(shuō)，作者留給觀賞者的再創(chuàng)作空間越大，作品就越能吸引人。所謂一千個(gè)人心里有一千個(gè)哈姆雷特，就是這種藝術(shù)現(xiàn)象的詮釋。

土家雕刻以意造型給觀賞者留下了無(wú)比廣闊的再創(chuàng)造空間，一幅三國(guó)人物雕刻，雖然大家對(duì)故事情節(jié)和人物性格早已經(jīng)耳熟能詳，但是，簡(jiǎn)約的雕刻卻讓觀賞者仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。有人看見(jiàn)了張飛的勇敢，有人看見(jiàn)了他鹵莽，有人看見(jiàn)了他的忠誠(chéng)，還有人看見(jiàn)了他粗中有細(xì)……這種藝術(shù)魅力，恰恰是寫(xiě)實(shí)性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鑒了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的透視觀，將平面透視和鳥(niǎo)瞰透視相結(jié)合，通過(guò)更加自由的構(gòu)圖去表現(xiàn)事物。

西方傳統(tǒng)雕刻始終把真實(shí)當(dāng)作最主要的美學(xué)特征去追求，從古希臘到米開(kāi)朗基羅、羅丹，藝術(shù)家都要到實(shí)地寫(xiě)生，甚至親自實(shí)施解剖，在雕刻中講究遠(yuǎn)近、大小和比例，通過(guò)物象產(chǎn)生的形態(tài)變化，求得空間中的真實(shí)美感。土家雕刻藝人主要通過(guò)師父帶徒弟的方式培養(yǎng)，也無(wú)從進(jìn)行嚴(yán)格的系統(tǒng)的解剖訓(xùn)練，這就注定了他們將通過(guò)有別于追求空間中的真實(shí)的方式構(gòu)圖。

土家雕刻歷史悠久，但作為風(fēng)格成熟的藝術(shù)形式，則在明清以后，我們所看到的雕刻藝術(shù)品主要是清代和民國(guó)時(shí)期的作品。從土家雕刻歷時(shí)性角度考察，它受到漢族雕刻藝術(shù)影響，而漢族雕刻藝術(shù)在中唐以后則受到以文人畫(huà)為主體的多元藝術(shù)的影響。如此以來(lái)，土家雕刻藝術(shù)中也注入了傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖的美學(xué)因素。

繪畫(huà)往往要在有限的畫(huà)面里囊括人物、山水、魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸等各種表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)完整的內(nèi)容，其美學(xué)意義上的完整性就顯得非常重要了。一般來(lái)說(shuō)，畫(huà)面經(jīng)常被看作一個(gè)獨(dú)立的、自主的小天地，使畫(huà)面自然而然地構(gòu)成一個(gè)沒(méi)有邊框的邊框，增強(qiáng)畫(huà)面的穩(wěn)定性，保證畫(huà)面的完整性。土家雕刻也是這樣，在人物和景物組合的構(gòu)圖中，對(duì)人物采取平視構(gòu)圖，而對(duì)景物則采用鳥(niǎo)瞰構(gòu)圖，這樣既保證背景與主體的協(xié)調(diào)和呼應(yīng)，又保證畫(huà)面的完整性。

土家雕刻藝人比較專(zhuān)注于內(nèi)心意緒情感的率真表達(dá)，他們塑造形象時(shí)，往往不是視覺(jué)印象的直接復(fù)制式模擬，而是根據(jù)自己的意緒和藝術(shù)目的，對(duì)印象進(jìn)行改造、修飾和規(guī)范；他們還因時(shí)、因地、因材制宜，不事虛飾，以概括的手法展現(xiàn)物象自然、淳樸的風(fēng)貌。按照透視原理，雕刻畫(huà)面中的物象應(yīng)該近大遠(yuǎn)小，但對(duì)于一些復(fù)雜的雕刻作品來(lái)說(shuō)，就很難處理其中的空間關(guān)系了。土家雕刻藝人打破這種規(guī)則，按照印象和想象構(gòu)圖。一般來(lái)說(shuō)，土家雕刻以平面構(gòu)圖為主，可以任意組合時(shí)空，房屋前后，房屋內(nèi)外，都可以同時(shí)出現(xiàn)于一個(gè)雕刻畫(huà)面里；有的雕刻近處人物小，遠(yuǎn)處人物大，空間沒(méi)有近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的分別?？傊@種對(duì)空間自由的處理，發(fā)揮了視角的最大效能，突破了時(shí)間空間的限制，表現(xiàn)出對(duì)事物的整體觀。

再次，完整的抽象性造型方法不僅豐富了雕刻藝術(shù)手段，而且提升了雕刻作品的藝術(shù)性（如圖5）。

圖5湖南沅陵抽象的具有巫文化性質(zhì)的石刻

遠(yuǎn)溯原始社會(huì)，人類(lèi)就具備抽象造型能力，我國(guó)原始陶器上就有大量的抽象幾何紋樣，如圓點(diǎn)紋、三角紋、漩渦紋、月牙紋等。一般認(rèn)為，原始人從編織物的“印痕”中獲得“幾何紋”的經(jīng)驗(yàn)形式，進(jìn)而拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界各種細(xì)節(jié)和不規(guī)則因素，發(fā)展為用線條看世界的眼光，即用極其簡(jiǎn)單的線條概括現(xiàn)實(shí)形象的能力。如今，我國(guó)許多民俗美術(shù)都采用抽象性造型方法，把各種動(dòng)物、植物改變?yōu)槌橄蟮膸缀螆D形，表現(xiàn)對(duì)象的精神特征。

線條是土家雕刻的基本語(yǔ)言（如圖6），也是高度概括的藝術(shù)表現(xiàn)手段。土家雕刻如同中國(guó)傳統(tǒng)雕刻，不注重對(duì)光線明暗的處理與運(yùn)用，主要采用突出的線條處理渲染環(huán)境，刻畫(huà)人物、動(dòng)物和植物。線條構(gòu)成的幾何圖案不是對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的真實(shí)摹寫(xiě)，而是藝術(shù)地對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，即現(xiàn)實(shí)景象進(jìn)入土家雕刻藝人頭腦后，形成相應(yīng)的映像，這個(gè)映像時(shí)而清晰，時(shí)而模糊，時(shí)而接近本體，時(shí)而明顯區(qū)別于本體，這時(shí)，雕刻藝人便在石頭、木版等材料上用線條表現(xiàn)出頭腦里的映像，完成雕刻創(chuàng)作。這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，是藝術(shù)再加工、再創(chuàng)造的過(guò)程，它包含了兩重藝術(shù)選擇：一是雕刻過(guò)程是舍棄細(xì)枝末節(jié)、保留最能反映本質(zhì)的要素和特征的過(guò)程，從物象變成意象；二是雕刻過(guò)程始終伴隨著雕刻藝人的主體性參與，作者選擇物象的什么特征，舍棄什么特征，如何夸張等等，都滲透了他們的美學(xué)觀和人生觀。所以，土家雕刻是一個(gè)藝術(shù)抽象過(guò)程，經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程實(shí)現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對(duì)象化。

圖6貴州江口混沌思維的雕刻

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造離不開(kāi)抽象，而且，抽象的程度越高，越能夠揭示事物的本質(zhì)。像寫(xiě)實(shí)性雕刻在不超越物象的范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)抽象化，即聞一多先生所謂的“帶著鐐銬跳舞”，這種藝術(shù)的魅力來(lái)自于對(duì)意象的實(shí)踐性審美中。而土家雕刻主要摹寫(xiě)頭腦里的印象，任意揮寫(xiě)，不拘一格，其藝術(shù)魅力來(lái)自于對(duì)意象的想象性審美中。人類(lèi)的雕刻藝術(shù)是豐富多彩的，這兩種審美形式如鳥(niǎo)之雙翼，車(chē)之兩輪，與人類(lèi)共生，與歷史發(fā)展俱存。在雕刻藝術(shù)日益西化的背景下，重視和發(fā)揚(yáng)土家雕刻的抽象性造型方法，體驗(yàn)相應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)，就顯得彌足珍貴了。

在信息化社會(huì)，一方面是藝術(shù)的高度個(gè)性化，滿(mǎn)足人們?nèi)找鎮(zhèn)€性化的審美需求，另一方面則是對(duì)各種優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，使藝術(shù)的發(fā)展更加全面健康，從這個(gè)意義上說(shuō)，土家族雕刻仍然具有重要的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

四

土家族是一個(gè)古老而又年輕的民族，古老是因?yàn)樗前腿说暮蟠?，年輕則是因?yàn)樗?956年才被正式認(rèn)定為“土家族”。正是這個(gè)古老而年輕的民族為我們創(chuàng)造了豐富多彩、色彩斑斕的雕刻藝術(shù)。

土家族雕刻藝術(shù)的產(chǎn)生是土家族人民認(rèn)識(shí)自然、改造自然和創(chuàng)造自然的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，土家族雕刻藝術(shù)是土家族雕刻藝人觀乎社會(huì)、觀乎世情、觀乎生活百態(tài)的心靈杰作。它在揭示土家族不同歷史時(shí)期的精神過(guò)程中，蘊(yùn)涵了對(duì)生命的極大熱情。無(wú)論是偏于寫(xiě)實(shí)的“再現(xiàn)形式”，還是偏于寫(xiě)意的“表現(xiàn)的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。這些雕刻作品表現(xiàn)了無(wú)數(shù)土家族雕刻藝人的精神與情感的創(chuàng)造，既屬于他們的個(gè)性，又屬于整個(gè)土家族，乃至于全人類(lèi)。透過(guò)一座座精美的雕刻作品，我們仿佛走進(jìn)了藝術(shù)博物館：這是完整保存了民俗美術(shù)神韻的藝術(shù)，這是聯(lián)系著巫術(shù)文化和世俗生活的藝術(shù)，這是為中國(guó)雕刻藝術(shù)的流變提供了特殊符號(hào)的藝術(shù)，這是凝聚著土漢苗等民族相互交流、相互融合成果的藝術(shù)。

今天，我們與土家族雕刻作品對(duì)話，閱盡土家族雕刻藝術(shù)的風(fēng)采，既是學(xué)術(shù)的需要，也是時(shí)代的需要。

中國(guó)民俗藝術(shù)博大精深，以其形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性和藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，成為人類(lèi)文明史不可或缺的重要組成部分，認(rèn)真梳理和研究土家族雕刻藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)光大優(yōu)秀的雕刻傳統(tǒng)，對(duì)于建設(shè)新世紀(jì)雕刻藝術(shù)，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)?，任何藝術(shù)的發(fā)展都離不開(kāi)對(duì)前人創(chuàng)作成果的繼承和發(fā)揚(yáng)，土家族雕刻的文化思想、思維模式和選材及其處理方式都可給當(dāng)代雕刻藝術(shù)帶來(lái)嶄新的視角和信息。以土家族雕刻工匠的師承關(guān)系來(lái)說(shuō)，雖然現(xiàn)代教育以規(guī)范性、規(guī)?；逃媪藗鹘y(tǒng)的師徒關(guān)系，為社會(huì)培養(yǎng)了大量的藝術(shù)人才，但是，這種類(lèi)似生產(chǎn)流水線的培養(yǎng)模式，很難因材施教，根據(jù)學(xué)徒的秉性、興趣和愛(ài)好挖掘他們的藝術(shù)潛力，把他們打造成具有創(chuàng)造性的藝術(shù)大師，相反，統(tǒng)一的培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的培養(yǎng)模式和統(tǒng)一的考核標(biāo)準(zhǔn)，把他們培養(yǎng)成了真正意義上的工匠。所以，在過(guò)分推崇工具理性的今天，重視和發(fā)掘土家族雕刻藝術(shù)中的人文精神及其藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，無(wú)疑能極大地豐富和發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)。

第5篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

本文主要就近代天津中西合璧建筑的背景、形式特點(diǎn)、設(shè)計(jì)方法等三個(gè)方面法來(lái)闡述近代建筑對(duì)現(xiàn)代城市建設(shè)發(fā)展的啟示。

【關(guān)鍵詞】

中西合璧；天津；近代；融合；建筑環(huán)境設(shè)計(jì)

1天津近代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)的背景

19世紀(jì)后期，西方列強(qiáng)侵入中國(guó)，由于九國(guó)租界在天津的設(shè)立，使其成為近代史殊的城市。此間，中國(guó)出現(xiàn)了第一批留洋歸來(lái)的建筑設(shè)計(jì)師，給長(zhǎng)期處于封閉狀態(tài)的中國(guó)帶來(lái)了新的文化沖擊。首先，處于近代的天津建筑，正值國(guó)際建筑的發(fā)展。此時(shí)城市建設(shè)因租界也發(fā)生改變，英、法租界形成古典主義銀行建筑風(fēng)貌，法租界勸業(yè)場(chǎng)一帶形成新的商業(yè)中心，自成體系的意租界成為住宅區(qū)等等。中西建筑風(fēng)格雜糅直接影響近代天津形成獨(dú)特建筑風(fēng)貌。其次，在這一時(shí)期內(nèi)，西方各國(guó)建筑還基本上都處在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代主義過(guò)渡的階段，比較有代表性的有古希臘建筑、古羅馬建筑、意大利文藝復(fù)興建筑、古典復(fù)興建筑、巴洛克建筑、洛可可可建筑、新古典主義建筑、折中主義建筑等。中西建筑元素融合，是形成獨(dú)特建筑風(fēng)貌背景的關(guān)鍵原因。

2本土文化與異域文化相融合的建筑形式及裝飾特點(diǎn)

2.1近代建筑的主要形式

較短時(shí)期內(nèi)各種類(lèi)型、風(fēng)格的西式建筑一起涌入天津，與以往的建筑形式互相交織到一起形成新的建筑風(fēng)格，主要的建筑形式有以西方古典主義建筑為主的建筑，不同歷史時(shí)期樣式的結(jié)合的建筑，異國(guó)傳統(tǒng)建筑，中西合璧的建筑。

2.2本土文化與異域文化相融合的建筑裝飾特點(diǎn)

（1）建筑裝飾以雕刻為主，簡(jiǎn)潔實(shí)用。

（2）延續(xù)西方建筑的簡(jiǎn)化、折中、抽象.

（3）中西方建筑裝飾藝術(shù)的雜糅融合。

（4）本土文化受南北方各地習(xí)俗的影響。

3近代天津建筑環(huán)境的主要設(shè)計(jì)方法

3.1西式建筑與中國(guó)傳統(tǒng)建筑元素有機(jī)結(jié)合

東萊銀行是典型的歐洲折中主義與中式元素交融的作品。建筑頂層塔樓西式攢尖頂，將西洋尖頂與中國(guó)傳統(tǒng)的圓錐形屋頂相結(jié)合。其建筑入口的柯林斯柱廊與中國(guó)方形回紋圖案柱頭相搭配，西式建筑的建筑風(fēng)格中帶有中式元素，裝飾紋樣十分豐富。

3.2西方建筑形式與傳統(tǒng)本土建筑材料相結(jié)合

疙瘩樓是本土建筑材料與西方建筑風(fēng)格融合的杰作。其建筑外壁采用琉缸磚，并因其斑駁凹凸得名，老百姓稱(chēng)之“疙瘩磚”或“過(guò)火磚”。建造師運(yùn)用琉缸磚材質(zhì)營(yíng)造出肌理變化的建筑立面，達(dá)到了天津傳統(tǒng)本土建筑材料與西方建筑風(fēng)格的統(tǒng)一，在氣氛上加強(qiáng)了西化建筑在當(dāng)?shù)氐淖匀恍耘c融合性。

3.3天津本土裝飾元素在西方建筑在的運(yùn)用

大清郵政津局是當(dāng)時(shí)中國(guó)郵局的心臟。在建筑藝術(shù)史上，是西方建筑與天津傳統(tǒng)磚雕石刻藝術(shù)相結(jié)合的典型代表。建筑外墻采用中國(guó)傳統(tǒng)建材青磚砌造，配以美麗的磚雕花圖案。窗戶(hù)大部分采用弧形拱券，窗間搭配精美的磚雕紋樣，并用傳統(tǒng)的磚雕技術(shù)雕刻西方紋樣，立柱采用羅馬券柱式，使建筑顯得連續(xù)而飽滿(mǎn)。

4近代天津建筑環(huán)境設(shè)計(jì)對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展的啟示

4.1近代建筑對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展的有利之處

第一，有利于打造城市文化地標(biāo)。中西雜糅式的建筑裝飾手法在天津近代建筑中被充分表現(xiàn)。第二，影響城市建筑的裝飾手法。“中西交融”與“中國(guó)本土建筑形態(tài)”的結(jié)合對(duì)建筑業(yè)產(chǎn)生了極大地啟迪。

4.2近代建筑隊(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展的弊端

第一，削弱城市建筑本土特征。天津的西方建筑形式，在給天津城市帶來(lái)新風(fēng)貌的同時(shí)，也大大削弱了城市建筑本土特征。第二，缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。西化的文化模式會(huì)導(dǎo)致中西審美的趨同性。

4.3由近代天津建筑對(duì)現(xiàn)代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展產(chǎn)生的建議

第一，注重本土傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。帶有地域特點(diǎn)的本土傳統(tǒng)文化，是當(dāng)今社會(huì)呼吁保護(hù)的。讓中國(guó)更多地建筑在時(shí)展的中，傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，成為具有本土文化特點(diǎn)標(biāo)簽的象征。第二，沿襲城市發(fā)展脈絡(luò)，保護(hù)城市特色。在進(jìn)行現(xiàn)代建設(shè)的同時(shí)，也要保護(hù)好原城市獨(dú)特風(fēng)貌。用新技術(shù)新材料去修復(fù)老建筑，維護(hù)好城市建筑發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)一個(gè)城市的地標(biāo)性具有重要意義。

5結(jié)束語(yǔ)

傳承中國(guó)帶有區(qū)域性的傳統(tǒng)文化元素，使本土文化成為一個(gè)城市的地標(biāo)，沿襲城市發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)現(xiàn)代建筑環(huán)境設(shè)計(jì)設(shè)具有極大的意義。

作者：趙亞 鐘意 單位：山東建筑大學(xué)

第6篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

論文關(guān)鍵詞：拉奧孔，詩(shī)與畫(huà)，文學(xué)與造型藝術(shù)

 

《拉奧孔》是18世紀(jì)德國(guó)戲劇家、美學(xué)家萊辛的代表性文藝論著，創(chuàng)作于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，其主題是論證詩(shī)與畫(huà)的界限。詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系在西方是一個(gè)古老的文藝問(wèn)題，歷來(lái)的文學(xué)家和藝術(shù)家都比較注重詩(shī)與畫(huà)的共同點(diǎn)。如早在古希臘時(shí)代詩(shī)人西摩尼德斯曾說(shuō)“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)是一種有聲的畫(huà)”[①]；古羅馬時(shí)期，詩(shī)人賀拉斯的《詩(shī)藝》中也包含著詩(shī)畫(huà)一致的思想；到了17—18世紀(jì)，在新古典主義的影響下，德國(guó)不少新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都普遍接受了詩(shī)畫(huà)同源、詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，提倡寓意畫(huà)、歷史畫(huà)以及描繪自然田園的詩(shī)歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對(duì)象，通過(guò)比較其在史詩(shī)與雕像中不同的藝術(shù)處理，具體論證了詩(shī)（代表一般文學(xué)）與畫(huà)（代表一般造型藝術(shù)）的界限，抽繹出這兩種藝術(shù)類(lèi)型的本質(zhì)特點(diǎn)，有力駁斥了當(dāng)時(shí)新古典主義者所宣揚(yáng)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。一、詩(shī)與畫(huà)之比較

17—18世紀(jì)，在法國(guó)和德國(guó)不少新古典主義者都極力強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，因此在詩(shī)中追求描繪、在畫(huà)中追求寓意的做法在當(dāng)時(shí)非常流行。萊辛則認(rèn)為這是一種錯(cuò)誤的、沒(méi)有根據(jù)的觀點(diǎn)。盡管詩(shī)與畫(huà)都是摹仿的藝術(shù)，但“畫(huà)和詩(shī)無(wú)論是從摹仿的對(duì)象，還是從摹仿的方式來(lái)看，卻都有區(qū)別。”[②]

首先詩(shī)與畫(huà)的題材不同。如萊辛以荷馬史詩(shī)中潘達(dá)洛斯射箭以及眾神飲宴會(huì)議的場(chǎng)面為例，說(shuō)明詩(shī)可以表現(xiàn)在時(shí)間上先后承續(xù)的事物，即動(dòng)作情節(jié)；畫(huà)則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態(tài)的物體。再如文學(xué)與造型藝術(shù)，由于繪畫(huà)是訴諸人的視覺(jué)感官，所以畫(huà)只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應(yīng)避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對(duì)象，因?yàn)樗鼈儠?huì)引起人的反感；詩(shī)卻可以描寫(xiě)丑，因?yàn)橥ㄟ^(guò)詩(shī)人對(duì)各個(gè)組成部分的先后描寫(xiě)，丑的效果就會(huì)削弱，同時(shí)丑與喜劇性相聯(lián)系，對(duì)丑的描寫(xiě)會(huì)使對(duì)象顯得可笑，起到娛樂(lè)的效果。此外，萊辛還舉出詩(shī)人斯塔提烏斯和弗拉庫(kù)斯對(duì)盛怒中愛(ài)神維納斯的描寫(xiě)，說(shuō)明詩(shī)可以表現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫(huà)卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發(fā)現(xiàn)，在題材方面，詩(shī)比畫(huà)有較大的范圍。

其次詩(shī)與畫(huà)所采用的摹仿媒介不同。由于詩(shī)以時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)為摹仿對(duì)象，而畫(huà)的對(duì)象則是空間中并列的物體，所以萊辛認(rèn)為詩(shī)宜于用語(yǔ)言文字符號(hào)來(lái)敘述，畫(huà)則適合用線條顏色符號(hào)來(lái)描繪。

再次詩(shī)與畫(huà)有著不同的藝術(shù)理想和審美效果。詩(shī)用語(yǔ)言文字來(lái)敘述動(dòng)作情節(jié)，重在表現(xiàn)人物情感和個(gè)性以及情節(jié)的動(dòng)態(tài)發(fā)展，因而要產(chǎn)生“真”的效果；畫(huà)用線條顏色來(lái)描繪物體，主要訴諸人的視覺(jué)，所以須追求“美”的效果。在論述過(guò)程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術(shù)中美是最高的法則，因此對(duì)于雕塑而言，若表現(xiàn)拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會(huì)破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩(shī)中所描寫(xiě)的痛苦的哀號(hào)化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說(shuō)明了在繪畫(huà)等造型藝術(shù)中，表情要服從最高法則——美的規(guī)律——的要求，這是“藝術(shù)家供奉給美的犧牲”[③]。詩(shī)則不受這樣的限制，而應(yīng)該盡量注重表情，并通過(guò)語(yǔ)言文字的描繪使之變成真實(shí)的、實(shí)在的、可認(rèn)識(shí)的東西。

通過(guò)史詩(shī)與雕塑對(duì)于拉奧孔題材的不同的藝術(shù)表現(xiàn)，萊辛總結(jié)了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評(píng)了當(dāng)時(shí)新古典主義者所宣揚(yáng)的詩(shī)畫(huà)一致的片面錯(cuò)誤觀點(diǎn)。

雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩(shī)與畫(huà)的界限，但是在給二者立異的同時(shí)，萊辛并未忽視詩(shī)畫(huà)之間的聯(lián)系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時(shí)間中存在；另一方面，動(dòng)作也須依存于人或物，而不是獨(dú)立的。所以繪畫(huà)可以通過(guò)物體來(lái)摹仿動(dòng)作，而詩(shī)也可通過(guò)動(dòng)作來(lái)描繪物體。

由題材和摹仿媒介本身的特點(diǎn)所制約，繪畫(huà)摹仿動(dòng)作，須把時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫(huà)家選擇一個(gè)最富包孕性的頃刻，即動(dòng)作情節(jié)發(fā)展到頂點(diǎn)前的一頃刻來(lái)描繪。因?yàn)檫@一頃刻最富于暗示性文學(xué)與造型藝術(shù)，既包含著過(guò)去也預(yù)示著未來(lái)，可以讓想象充分自由地活動(dòng)，所以“最能產(chǎn)生效果”[④]。

同理，萊辛舉出了幾種方法說(shuō)明詩(shī)也可以描繪物體。首先是化靜為動(dòng)。萊辛以荷馬史詩(shī)中借敘述阿喀琉斯盾的制造過(guò)程來(lái)描繪其形狀為例，說(shuō)明詩(shī)要描寫(xiě)物體就要把空間中的并列化為時(shí)間上的承續(xù)，而且這還可以避免枯燥冗長(zhǎng)之弊。其次，從對(duì)象的效果入手而避免對(duì)細(xì)節(jié)做描繪。例如荷馬史詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)特洛伊國(guó)元老們的私語(yǔ)贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類(lèi)似，詩(shī)人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)美，因?yàn)閯?dòng)態(tài)的美比靜態(tài)的美效果更強(qiáng)烈、更生動(dòng)。后二者以效果來(lái)描寫(xiě)美的人與物，也即是文學(xué)創(chuàng)作中的烘托手法，有以一當(dāng)十之妙。

通過(guò)以上的概述，我們可以說(shuō)萊辛對(duì)詩(shī)與畫(huà)的比較，較之當(dāng)時(shí)新古典主義者的偏頗觀點(diǎn)，則顯得相當(dāng)全面。他不僅劃定了詩(shī)畫(huà)的界限，也指出了二者的聯(lián)系，由此體現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)所代表的兩種不同類(lèi)型藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。

二、詩(shī)比畫(huà)高

在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩(shī)畫(huà)并舉，論述二者的區(qū)別和聯(lián)系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩(shī)比畫(huà)高、詩(shī)比畫(huà)更具優(yōu)越性。

一方面，詩(shī)可以更廣泛真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。前文已論及詩(shī)比畫(huà)的題材范圍更廣。畫(huà)以美作為最高法則，只宜于表現(xiàn)美；詩(shī)卻可以描寫(xiě)丑的、令人嫌厭、恐怖的對(duì)象，所以詩(shī)的表現(xiàn)范圍更廣闊，包括整個(gè)的世界和人生，同時(shí)由于詩(shī)重在摹仿人的動(dòng)作表情和情節(jié)發(fā)展，因而詩(shī)人必須重視其描繪的真實(shí)性以及動(dòng)態(tài)地反映活生生的人生畫(huà)面。所以萊辛認(rèn)為“生活高出圖畫(huà)有多么遠(yuǎn)，詩(shī)人在這里也就高出畫(huà)家多么遠(yuǎn)。”[⑥]

另一方面，詩(shī)能夠更全面深入地展示人物的不同側(cè)面。繪畫(huà)只能表現(xiàn)人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現(xiàn)為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號(hào)，使它們成為可以辨認(rèn)的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨(dú)特個(gè)性；詩(shī)卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現(xiàn)出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個(gè)性的結(jié)合。因此詩(shī)中的人物形象較之繪畫(huà)則顯得更加鮮明、豐滿(mǎn)、栩栩如生。萊辛關(guān)于詩(shī)畫(huà)對(duì)人物性格特征的揭示的論述實(shí)已蘊(yùn)含了類(lèi)型與典型的思想于其中。

萊辛反對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義者所標(biāo)舉的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)而對(duì)二者作出嚴(yán)格的區(qū)分，這就明確了文學(xué)與造型藝術(shù)之間的本質(zhì)規(guī)律和特點(diǎn)，但是萊辛在論述過(guò)程中所流露出的詩(shī)高于畫(huà)的思想傾向則又走向了另一極端。詩(shī)與畫(huà)代表了兩種不同的藝術(shù)類(lèi)型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說(shuō)的，它們都是摹仿的藝術(shù)，因此詩(shī)與畫(huà)只有類(lèi)的區(qū)別文學(xué)與造型藝術(shù)，而沒(méi)有藝術(shù)上的高下之分。所以說(shuō)，萊辛為論證詩(shī)畫(huà)界限而不自覺(jué)地傾向于詩(shī)比畫(huà)高的思想未免顯得有矯枉過(guò)正之嫌。三、對(duì)《拉奧孔》主題思想的評(píng)價(jià)

通過(guò)上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩(shī)與畫(huà)的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，作為新興的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，萊辛不滿(mǎn)當(dāng)時(shí)宮廷貴族所崇尚的寓意畫(huà)和歷史畫(huà)，因?yàn)檫@些作品的創(chuàng)作大多是象征一些抽象概念或是敘述時(shí)間動(dòng)作，并不是主要通過(guò)視覺(jué)而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。另一方面，萊辛也反對(duì)當(dāng)時(shí)在德國(guó)流行的描繪體詩(shī)。雖然這類(lèi)詩(shī)以描寫(xiě)農(nóng)村田園生活為主，反映了新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情調(diào)，但是詩(shī)中多帶有感傷色彩，而萊辛強(qiáng)調(diào)詩(shī)要?jiǎng)討B(tài)地反映現(xiàn)實(shí)人生，反對(duì)把繪畫(huà)中的“靜穆”[⑧]理想應(yīng)用于詩(shī)中。如前文所說(shuō)的，萊辛給詩(shī)與畫(huà)兩種藝術(shù)做出嚴(yán)格的區(qū)分明確了二者的本質(zhì)特點(diǎn)和規(guī)律，推動(dòng)了啟蒙主義文藝思想的發(fā)展；同時(shí)，萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)的批駁更體現(xiàn)出一種要求積極變革的時(shí)代精神。

但不可否認(rèn)的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩(shī)與畫(huà)兩種藝術(shù)本身入手，對(duì)其特點(diǎn)、規(guī)律進(jìn)行比較，而沒(méi)有考慮到社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都會(huì)深深打下其所處時(shí)代的印記；并且隨著社會(huì)歷史的變化，不僅不同類(lèi)型的藝術(shù)之間會(huì)有鮮明的差別，即使是同一種藝術(shù)在不同的時(shí)代也可能表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。但是萊辛忽視了這一點(diǎn)，孤立地就藝術(shù)來(lái)論藝術(shù)，而未聯(lián)系社會(huì)歷史因素說(shuō)明詩(shī)畫(huà)之間的區(qū)別。

其次，萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)界限的區(qū)分過(guò)于絕對(duì)化，這就難免會(huì)使其某些觀點(diǎn)失之偏頗。如萊辛認(rèn)為美是造型藝術(shù)的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對(duì)于拉奧孔雕像群來(lái)說(shuō)，雕刻家把痛苦的哀號(hào)變?yōu)檩p微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現(xiàn)出高度真實(shí)的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動(dòng)”，然而它“仍然保持美的高貴品質(zhì)”[⑨]，達(dá)到了表情真實(shí)與美感效果的高度統(tǒng)一。再如，關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的題材，萊辛認(rèn)為只有繪畫(huà)才能描繪物體美，而詩(shī)人若描寫(xiě)物體美的各個(gè)組成部分則會(huì)削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關(guān)美的題材則都將被排除在詩(shī)歌甚或是一切文學(xué)領(lǐng)域之外，這就無(wú)異于否定了詩(shī)歌可以表現(xiàn)“美”這一內(nèi)容意義。

再次，在討論詩(shī)與畫(huà)的題材時(shí)文學(xué)與造型藝術(shù)，萊辛認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)法像詩(shī)歌那樣摹仿時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作。其實(shí)，即使有時(shí)面對(duì)著簡(jiǎn)單的物體，畫(huà)家也可能難以繪就。如李白有詩(shī)云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩(shī)人只描寫(xiě)了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫(huà)家面對(duì)這樣的題材，往往也會(huì)一籌莫展，而無(wú)法像詩(shī)人那樣把不同時(shí)空中的景物明確地、完美地聯(lián)系融合在一起。因此，對(duì)于說(shuō)得出而畫(huà)不就的事物，錢(qián)鍾書(shū)認(rèn)為其范圍不僅僅局限于先后承續(xù)的動(dòng)作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說(shuō)：“詩(shī)歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫(huà)家感到彩色蝶破產(chǎn)，詩(shī)歌里勾勒的輪廓、刻畫(huà)的形狀可能使造型藝術(shù)家感到鑿刀和畫(huà)筆力竭技窮。”[⑩]

總體來(lái)說(shuō)，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的時(shí)代產(chǎn)物，它對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義所宣揚(yáng)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)以及新興資產(chǎn)階級(jí)所崇尚的靜態(tài)的、感傷的文藝觀進(jìn)行了批駁，取而代之的則是論證了詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)所具有的不同特點(diǎn)和規(guī)律，以及動(dòng)態(tài)的、實(shí)踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當(dāng)時(shí)的西方文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生了巨大影響，它對(duì)詩(shī)與畫(huà)的比較不僅引導(dǎo)人們對(duì)古典文藝重新獲得了正確的認(rèn)識(shí)，由此推動(dòng)了德國(guó)民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時(shí)代精神也對(duì)當(dāng)時(shí)的德國(guó)青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評(píng)價(jià)《拉奧孔》的影響，他認(rèn)為“我們要設(shè)想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書(shū)給予我們的影響是怎樣，因?yàn)檫@本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開(kāi)闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評(píng)價(jià)也正說(shuō)明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價(jià)值之所在——它確是近代德國(guó)文藝界中的一部轉(zhuǎn)折和奠基之作。

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[6]錢(qián)鍾書(shū).錢(qián)鍾書(shū)集·七綴集[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007.[7] 馬奇主編.西方美學(xué)史資料選編（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.

第7篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

雕塑藝術(shù)在人類(lèi)發(fā)明的歷史上，幾乎和文明同時(shí)誕生，原始的陶俑雕塑在世界各地均有發(fā)現(xiàn)，他們距今已有三萬(wàn)到一萬(wàn)年的悠遠(yuǎn)歷史。由于地域的隔絕在漫長(zhǎng)的發(fā)展中形成了東、西二種藝術(shù)風(fēng)格。一種以古埃及、中國(guó)為代表的東方藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是一種裝飾、穩(wěn)定、明確而有嚴(yán)格規(guī)范、又具有寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)的美，如埃及法老造型、中國(guó)秦馬俑等。另一種是以古希臘、古羅馬為代表的歐洲風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)的是一種個(gè)性的刻畫(huà)、生動(dòng)自然的體態(tài)，具有一種健美的體積美。二種風(fēng)格形成二種文化，雕塑藝術(shù)也不例外。雕塑是一種環(huán)境藝術(shù)，它介于繪畫(huà)和建筑之間，它的表現(xiàn)需要襯托和依附。黑格爾把雕塑藝術(shù)分成二大類(lèi)，有些雕刻作品本身是獨(dú)立的，有些雕刻作品是為了點(diǎn)綴建筑空間服務(wù)的，前一種的環(huán)境只是由雕刻藝術(shù)本身所設(shè)置的一個(gè)地點(diǎn)，而后一種的環(huán)境只是由雕刻和它所點(diǎn)綴的建筑物的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系不僅決定著雕刻作品的形式，而且在絕大多數(shù)情況下還要決定他們的內(nèi)容。借用黑格爾的美學(xué)語(yǔ)言來(lái)概括，前者是獨(dú)立美，后者是依附美。展廳雕塑，園林雕塑實(shí)質(zhì)上就是這兩種不同類(lèi)型的美。

中國(guó)園林室外依附性雕刻，最早可以認(rèn)為是以磚雕、木雕、石雕及假山、太湖石、黃石等為代表，而且一開(kāi)始是以一種較為抽象的面貌出現(xiàn)的。這和西方雕塑藝術(shù)發(fā)展形成反轉(zhuǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為東方的雕塑是先抽象后具象，而西方是先具象后抽象，這種關(guān)系在園林雕塑中反應(yīng)得特別明顯。歐洲園林，開(kāi)始就體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)性，十七世紀(jì)法國(guó)造園準(zhǔn)則是：不加以調(diào)理和安排均齊，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。甚至要自然接受均衡對(duì)稱(chēng)的法則，可見(jiàn)它缺乏隨類(lèi)賦彩的靈性，直到現(xiàn)代畢加索，馬蒂斯從東方藝術(shù)中找到這種感覺(jué)，西方園林才日趨多樣化。音樂(lè)用節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律，園林也用它特有的節(jié)奏、旋律表現(xiàn)出地形、奇峰異石、小橋和流水。中國(guó)園林雕塑與中國(guó)的水墨畫(huà)一樣，以潑墨淋漓的大寫(xiě)意來(lái)表現(xiàn)意境，它蘊(yùn)含著幾千年的東方文化沉積、人文習(xí)俗和山水靈氣。我認(rèn)為園林中最早的雕塑就是園林之石太湖石黃石等，從石峰形體的凹與凸，透與實(shí)，縐與平，高與低來(lái)看都具有強(qiáng)烈的抒情韻律感，正是絕好的后現(xiàn)代派雕塑作品。

石頭在這里不僅是一種抽象化了的雕塑，它更具有一種內(nèi)涵，一種點(diǎn)綴、裝飾，重要的是人賦予了它一種象征、一種精神、一種風(fēng)俗、一種氣節(jié)。并在園林中扮演一種藝術(shù)文化的角色，在庭園中它是鎮(zhèn)園之石。在中堂大廳是古玩佳品，體現(xiàn)了主人的情趣愛(ài)好。在盆景中一塊奇石就成了咫尺千里的風(fēng)景。石頭更是詩(shī)人、畫(huà)家吟頌和表現(xiàn)的題材，無(wú)生命的頑石在東方的文人雅士眼中，有著極高的審美意識(shí)，他們能從石峰造形的跌蕩起伏中領(lǐng)悟到它的美學(xué)價(jià)值。從古典園林中遺留下來(lái)的名石看，大都是高大偉岸，形質(zhì)俱美的石峰，如：上海豫園的玉玲瓏，亭亭玉立，玲瓏多姿，透漏兼?zhèn)?，秀?rùn)多彩，玲瓏剔透。據(jù)說(shuō)該石有二十二孔，以一爐香置其底，孔孔出煙，以盆水灌頂，孔孔流泉。而蘇州留園的冠云峰，高聳如云，極具嵌空瘦挺之妙，清秀附柔渾樸之美。它以高聳奇特而冠世。立于蘇州第十中學(xué)內(nèi)的瑞云峰，其形狀如云飛乍起，杭州花圃的縐云峰，為英石疊置，其色積如鐵，迂回峭析之致……等，古人用透、瘦、皺、漏來(lái)品評(píng)它們的美。透，是玲瓏多孔穴，光線能透過(guò)，使得外形輪廓豐富多彩；瘦即石峰秀麗，棱骨分明；皺即石峰外形起伏不平，明暗變化富有節(jié)奏感；漏即石峰上下左右有路可通。這種漏透之美，我們今天可以在現(xiàn)代英國(guó)雕塑大師亨利·摩爾的作品看到，如《國(guó)皇與皇后》人物形象極具抽象，人物眼睛用漏透的辦法割成二個(gè)洞，光影從背后射過(guò)孔穴產(chǎn)生一種神秘感，不能不佩服大師的拿來(lái)主義。他從東方石頭中的孔穴之美，提出了他的孔穴理論，并把這種理論應(yīng)用到他的作品之中，實(shí)現(xiàn)了雕塑作品從凸到凹到透這樣一個(gè)革命過(guò)程，他認(rèn)為：洞和實(shí)體具有同樣的形體意義。它可以把這一邊和那一邊聯(lián)系起來(lái)，使雕塑立即增加了三度的空間感覺(jué)。不難發(fā)現(xiàn)東方的石文化對(duì)這位大師的藝術(shù)產(chǎn)生了多么大的影響。正如畢加索，馬蒂斯也曾得到東方色彩的啟發(fā)一樣，證明了我們前面所說(shuō)的文化反轉(zhuǎn)關(guān)系，也說(shuō)明了石頭作為抽象天成的雕塑作品，其自身通過(guò)材質(zhì)、線條、孔穴所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值和形體意義。

二、園林雕塑的主題與環(huán)境

我們所說(shuō)的石頭在園林中的價(jià)值和地位，不論是抽象的太湖石黃石，還是具像的雕塑，依附性是第一位的。在服從和服務(wù)于這個(gè)主題的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，是園林雕塑發(fā)展的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代園林雕塑由于受現(xiàn)代西方藝術(shù)的影響，題材和形式以裝飾的手法居多，如裝飾人物、動(dòng)物，無(wú)題標(biāo)志等形式的作品，在限定的時(shí)空環(huán)境中有序地組合，構(gòu)造出富于節(jié)奏韻律的雕塑，在與環(huán)境的組合中呈現(xiàn)雕塑的藝術(shù)性、文學(xué)性、主題性。成功的雕塑作品不在于自身尺度的大小，而在于作者對(duì)材料、技法、環(huán)境的綜合把握，在于對(duì)雕塑設(shè)計(jì)整體視覺(jué)現(xiàn)象的感觀。一件有感染力的園林雕塑不僅要有豐富的內(nèi)涵、生動(dòng)的形象、優(yōu)美的形式，還要有一個(gè)健康的主題。題材不是作品的唯一形式，主題是作品的靈魂。藝術(shù)作品的主題思想，并不是抽象的概念推理，而是體現(xiàn)在具體的題材之中。中國(guó)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)經(jīng)常取材紅梅、松柏、蘭竹等，但主題并不是要去認(rèn)識(shí)自然物的生長(zhǎng)規(guī)律，而是象征人的某種品格和哲理。高爾基說(shuō)：藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好。

園林雕塑的表現(xiàn)主題是使環(huán)境空間美化，以滿(mǎn)足人的心理美感需求。所以園林雕塑有別于紀(jì)念性雕塑。它的主要功能，是使作品更富有美感和豐富多彩，賞心悅目，強(qiáng)調(diào)裝飾的一面。所以我們現(xiàn)在所看到的園林雕塑大多是以裝飾為題材的抽象或半抽象作品。形式上突出它的工藝性，趣味性，使之在綠地中形成一種點(diǎn)綴。如果脫離了園林的功能性而一味強(qiáng)調(diào)其中的思想性、政治性，從裝飾功能中分離出來(lái)，那它很有可能會(huì)進(jìn)入到一個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的誤區(qū)，干擾所表現(xiàn)的物體，創(chuàng)作出與環(huán)境不和諧的作品。

園林雕塑服務(wù)于配合園林大環(huán)境，難點(diǎn)在于作品如何和環(huán)境相協(xié)調(diào)。文藝復(fù)興時(shí)期的一批大師們完美無(wú)缺地做到了這一點(diǎn)，如米開(kāi)朗基羅，由于他完備的知識(shí)決定了他能夠從藝術(shù)、建筑、環(huán)境諸因素去整體把握他的作品，使自己的作品與環(huán)境達(dá)到最佳結(jié)合點(diǎn)，從而留下了許多不朽的雕塑杰作，如《大衛(wèi)》、《摩西》等。如一些作品從本身的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)是一件成功之作，但放置在環(huán)境中后就沒(méi)有了雕塑的感召力、鎮(zhèn)懾力、裝飾力。杭州孤山公園旁的《秋瑾》塑像就是一例，為紀(jì)念的女英雄、鑒湖女俠秋瑾，八十年代初，園文部門(mén)在此豎起一座紀(jì)念像，整座塑像連基座高大約為4米左右，女俠持長(zhǎng)劍凝視前方，從主題和立意上無(wú)疑是優(yōu)秀的。但當(dāng)游人不經(jīng)意時(shí)很不容易發(fā)現(xiàn)這里的塑像，整個(gè)尺寸過(guò)小和環(huán)境脫離，后景壓過(guò)了塑像，從而削弱了塑像的意義，失去使瞻仰者產(chǎn)生崇敬的功能。在孤山公園的后山坡上，六十年代在此塑有一座《雞毛信》的兒童英雄塑像，連本地的游人也很難尋找到它的準(zhǔn)確位置。再如近年新落成在湖濱公園旁的大型城雕《美人鳳》，此像根據(jù)杭州的民間傳說(shuō)，塑造了一位鳳尾人身的仙女，含珠落灑大地成為西湖的故事創(chuàng)作而成的。塑像座落在解放路、湖濱路、南山路的交叉路口旁，整個(gè)塑像體積龐大，給人一種壓迫之感，加上現(xiàn)場(chǎng)空間極為有限，使觀眾缺乏一定視覺(jué)距離。這座塑像落成后，在杭州市民中引起了許多的異議。這說(shuō)明我們的藝術(shù)家不懂建筑，而建筑家又缺乏美術(shù)知識(shí)，造成了藝術(shù)家和建筑家之間各行一套，難免產(chǎn)生塑像在環(huán)境、形式、尺度上誤差，造成二大環(huán)境藝術(shù)之間的不和諧。在雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中，仁者愛(ài)山，智者愛(ài)水，見(jiàn)仁見(jiàn)智在所難免，除了創(chuàng)作中的個(gè)人因素外，作者在創(chuàng)作中應(yīng)更多地考慮建筑環(huán)境的因素，如創(chuàng)作庭院式賓館中內(nèi)庭園林雕塑與公園園林雕塑的區(qū)別，一種是特殊群體，一種是大眾群體。怎樣把作者的構(gòu)思、設(shè)想，及這種構(gòu)思、計(jì)劃通過(guò)一定的造型功能使之形象化、表述化，將作品中不符合環(huán)境的因素除去，用最適合的形式創(chuàng)造和利用好這塊區(qū)域內(nèi)的文化環(huán)境，以滿(mǎn)足人們的生理和心理需求，這是雕塑家、建筑師們應(yīng)盡力去做的課題。某些作品在這個(gè)展覽會(huì)也許是成功的，但在另一個(gè)展覽會(huì)就不一定成功，雕塑只是為某一特定環(huán)境以及環(huán)境中的特定群體進(jìn)行創(chuàng)作，就是說(shuō)作品自身具有特殊性。

藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好，然后再去考慮把它擺在什么地方，而是構(gòu)思時(shí)就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。雕塑家、欣賞者、作品三者意念的共鳴融合，除雕塑自身給予人們美的感受之外，還依賴(lài)于雕塑自身的形式和置放的環(huán)境，雕塑作品在園林環(huán)境中的功能一是點(diǎn)綴，二是點(diǎn)題。只有優(yōu)美的環(huán)境，雕塑的形式才能令人產(chǎn)生美感，長(zhǎng)期置身于這種藝術(shù)環(huán)境中，潛移默化的感染力能喚起人們對(duì)美好理想的憧憬。雕塑家應(yīng)在努力適應(yīng)環(huán)境的同時(shí)強(qiáng)調(diào)和突出自我的個(gè)性特征，挖掘材料的美，結(jié)合具體的環(huán)境功能，集知識(shí)、藝術(shù)、趣味于一體，成為虛實(shí)空間與意念想象并存的實(shí)體。使雕塑在園林中隨處可見(jiàn)，成為園中的點(diǎn)睛之筆，形成美的焦點(diǎn)。

三、園林雕塑中的形神關(guān)系

形與神是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，東方藝術(shù)歷來(lái)追求形神兼?zhèn)?，以形?xiě)神，就是要求藝術(shù)形象外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一。形是直觀的外在表達(dá)，神是形的內(nèi)在體現(xiàn)。在園林藝術(shù)中，雕塑作品在內(nèi)容上應(yīng)更多地合乎中國(guó)人的美學(xué)傳統(tǒng)思想，在形式上應(yīng)該是一種趨向，來(lái)于自然又高于自然的形式。南北朝時(shí)期的大畫(huà)家顧愷之就提出傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。認(rèn)為繪畫(huà)中人物傳神的關(guān)鍵是眼睛。謝赫也在著名的理論文章《畫(huà)品》中提出了六法。其中第一法就是氣韻生動(dòng)。五代山水畫(huà)大家荊浩說(shuō)：凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真，就是指在充分的觀察后，才能把握對(duì)象的精神本質(zhì)，在創(chuàng)作時(shí)才能有充分深刻的表現(xiàn)。不求表似實(shí)際上就是超出一般表面的形似，追求不似之似，把表現(xiàn)與畫(huà)家的感情性格相一致，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身修養(yǎng)，園林雕塑由于其裝飾特性的特點(diǎn)決定，更多突出形式與神韻，要求其藝術(shù)的外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一，自然與環(huán)境的統(tǒng)一，在感受和欣賞外形的同時(shí)，領(lǐng)悟到大園林的神韻。大與小是一對(duì)統(tǒng)一體，以小見(jiàn)大，以大觀小，園林和雕塑互為表述，形神是直觀的外在表達(dá)，神是形的本質(zhì)，神通過(guò)形給予展現(xiàn)。造型是為了傳神，只有傳神才能使形象充滿(mǎn)活力，富有個(gè)性，使形態(tài)多姿多彩。在形式上不論是寫(xiě)實(shí)或抽象，實(shí)質(zhì)上都是運(yùn)用形式美的法則表達(dá)作品。這種傳達(dá)通過(guò)各種特征及個(gè)性，或直立挺拔，或茁壯厚重，或秀麗清奇，或奔放粗曠等等，外師造化，中得心源。

在日新月異發(fā)展的今天，在現(xiàn)代園林藝術(shù)中，雕塑有了更為廣闊的表現(xiàn)天地，手法形式也更為多樣了，有具象的，也有抽象的。由于園林工作者和藝術(shù)家的共同努力，在全國(guó)各地涌現(xiàn)了一批無(wú)論在規(guī)劃設(shè)計(jì)上，還是在雕塑創(chuàng)意上都結(jié)合得較好的園林雕塑佳作。如廣州越秀公園的《五羊》雕塑，老山羊高昂其頭，小山羊環(huán)繞四周，構(gòu)圖上成穩(wěn)定的三角狀，情趣盎然很好地表達(dá)出廣州城的歷史傳說(shuō)。杭州玉泉公園的《蘇醒》也是一件成功之作，作者用喻意的手法塑造了一位春天少女，她手執(zhí)銀杏側(cè)立于觀眾前，形式上用裝飾夸張手法，把少女塑造得極為豐滿(mǎn)，飄動(dòng)，少女的長(zhǎng)發(fā)和枝葉在風(fēng)吹之下，仿佛有一種飄動(dòng)之感，背景是植物園大片的樹(shù)木綠地，左右是開(kāi)闊的草坪，觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，一位白衣少女在呼喚春天的到來(lái)。萬(wàn)物蘇醒，百花盛開(kāi)，把玉泉公園和植物園這個(gè)主題牢牢地歸到《蘇醒》這一標(biāo)題上來(lái)。南京莫愁湖公園的《莫愁女》塑造在回廊池中的數(shù)片湖石之上，整個(gè)園林頓覺(jué)生色，塑像成了園中的重要景觀，也點(diǎn)出了莫愁湖的故事，使游人留連忘返。北京日壇公園內(nèi)的《水上天鵝》雕塑，兩只天鵝和水面成45度角，向天空飛去，天鵝倒影水中，象天鵝欲離水時(shí)的一刻，極具強(qiáng)烈的動(dòng)感和詩(shī)情畫(huà)意。

現(xiàn)代園林雕塑不論在內(nèi)容還是形式上都豐富多彩的，除傳統(tǒng)的水泥、石雕之外，還有焊接雕塑，風(fēng)動(dòng)雕塑，激光雕塑等。但不足之處尚多，無(wú)論在主題、題材、形式上離今天的需要相距很大。如優(yōu)秀的室外依附性雕塑極少，因而園林建筑物也就缺少一定程度上的精雕細(xì)刻的裝飾風(fēng)味，在這方面古典園林是可供借鑒的。再如室內(nèi)獨(dú)立性雕塑更是一片空白，這不可不說(shuō)是藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)遺憾，相信隨著時(shí)間的推移這種空白會(huì)得到補(bǔ)償。人們喜歡好園林也喜歡好雕塑，都希望能看到更多更富有現(xiàn)代趣味的室內(nèi)外有依附美和獨(dú)立美的雕塑作品來(lái)裝點(diǎn)人的生活環(huán)境。

第8篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

關(guān) 鍵 詞：新古典主義 室內(nèi)設(shè)計(jì) 風(fēng)格 審美觀

1、新古典主義的特點(diǎn)

新古典主義是對(duì)古典主義的改良，新古典主義的最早淵源是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，建筑世界是新古典主義的反映和延續(xù)。從藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，它以莊重、充滿(mǎn)理性和簡(jiǎn)潔的風(fēng)格特點(diǎn)將洛可可和巴洛克的過(guò)分奢華絢麗之氣一掃而光。新古典主義雖主要流行于歐洲。但卻因?yàn)楦鱾€(gè)地方的國(guó)情的不同而略有差異。總體來(lái)說(shuō)，在法國(guó)流行的是古羅馬樣式，而英國(guó)等國(guó)家卻是崇尚古希臘風(fēng)格。而新古典時(shí)期在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域成果較為突出的是家具設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)。

新古典主義建筑在格式上與古典主義風(fēng)格相仿，追求經(jīng)典而傳統(tǒng)的建筑符號(hào)和構(gòu)圖規(guī)整，提倡要復(fù)興古羅馬和古希臘的建筑藝術(shù)裝飾。一般新古典主義建筑表現(xiàn)特征可分為上、中、下三段：上段的檐口及天花周邊一般用西洋線腳裝飾，正面檐口或門(mén)柱上往往以三角形山花裝飾，與下段重塊石取得互相呼應(yīng)的效果或在屋頂沿街或轉(zhuǎn)角部位加穹隆頂閣樓亭。中段用古希臘、古羅馬的五種柱式；下段通常用重塊石或畫(huà)出仿古砌的線條，顯得穩(wěn)重而雄偉。 [1]

2、新古典主義向田園風(fēng)格的滲透

近年來(lái)，田園風(fēng)格愈來(lái)愈受歡迎。田園風(fēng)格就是指運(yùn)用帶有鄉(xiāng)村藝術(shù)和生活的形式元素為表現(xiàn)手段，以田地和園圃特有的自然特征表現(xiàn)出帶有一定程度農(nóng)村生后或鄉(xiāng)間的藝術(shù)特色，及自然閑適內(nèi)容的作品或流派。它是以回歸自然為設(shè)計(jì)核心，屬于自然風(fēng)格的一支。表現(xiàn)出閑適生活的特色，體現(xiàn)出人與自然的和諧。

在田園風(fēng)格室內(nèi)裝飾中同樣具有新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的元素。在建筑構(gòu)件上有新古典時(shí)期的經(jīng)典柱式和“拱券” ，柱的設(shè)計(jì)有的設(shè)計(jì)為典型的羅馬柱風(fēng)格和希臘柱式，使整個(gè)空間具有更強(qiáng)烈的西方傳統(tǒng)審美氣息；在家具上歐式田園風(fēng)格家具具有典型的新古典主義家具風(fēng)格，甚至直接將現(xiàn)代新古典主義的家具融入其中；在燈具與燈飾造型上均具有典型的新古典主義風(fēng)格，其壁燈、水晶宮燈在其整體明快、簡(jiǎn)約、單純的房子里，傳承著西方新古典氣息；在陳設(shè)藝術(shù)上，新古典主義時(shí)期的陳列品；還有門(mén)和柜門(mén)的造型，不但有突出的凹凸感，還有優(yōu)美的弧線，兩種造型相映成趣；還有設(shè)計(jì)中有設(shè)計(jì)真的壁爐，它是新古典主義的典型載體，再輔以燈光，營(yíng)造了恬淡自然的復(fù)古風(fēng)。

現(xiàn)代新古典家具在田園風(fēng)格中占有一席之地，特別是現(xiàn)代新古典家具的涂裝為仿古漆，式樣厚重，不單特別注重細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢，而且具有濃烈的大自然粗糙質(zhì)感。造型端莊、凝重、簡(jiǎn)單大方、以大框架的形式呈現(xiàn)，突出了田園風(fēng)格舒適、愜意、自然大方的居室特點(diǎn)；它比仿古風(fēng)格和新古典主義傳統(tǒng)風(fēng)格的雕刻裝飾線條更加簡(jiǎn)潔明了。另外材料多為實(shí)木，所以在外觀上仍然保持了自然樸實(shí)的風(fēng)格，例如在新古典現(xiàn)代家具中隱藏的抽屜的設(shè)計(jì)不僅收納了空間，而且使其在外觀上看起來(lái)更整潔、美觀。粗狂的體積、簡(jiǎn)化的線條、質(zhì)樸的氣息也透露出鄉(xiāng)村田園的氣息。

在現(xiàn)代田園風(fēng)格中，一些商家為了迎合一些奢侈的消費(fèi)及對(duì)田園風(fēng)格不是很理解的消費(fèi)者，故意抄襲了新古典風(fēng)格元素，比如羅馬柱、拱券、水晶宮燈等等。雖然這類(lèi)新古典元素一般適合在復(fù)式、別墅等，較大及層高較高的室內(nèi)空間。但這些元素經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)生產(chǎn)磨合，現(xiàn)已溶于田園風(fēng)格中。這些投機(jī)的商家和追求奢華的消費(fèi)者，間接的使新古典主義風(fēng)格向田園風(fēng)格中滲透。

田園風(fēng)格和新古典主義風(fēng)格追求真實(shí)，尊重自然。雖然田園主義追求一種自由樸實(shí)的自然風(fēng)格，但還是能看出新古典主義的風(fēng)格影子。人們可以通過(guò)一些古樸的古家具，營(yíng)造舒適的田園氣息，這種低成本營(yíng)造別樣的生活狀態(tài)，透露出新古典主義元素向田園風(fēng)格中滲透。

3、新古典主義在現(xiàn)代主義風(fēng)格中的符號(hào)化

現(xiàn)代主義風(fēng)格是一種國(guó)際化的風(fēng)格，現(xiàn)代主義也稱(chēng)功能主義，是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，起源于1919年包豪斯學(xué)派，提倡突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造革新，重視功能和空間組織，注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝；尊重材料的特性，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。[2]

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新材料的出現(xiàn)（玻璃、金屬等），人們生活節(jié)奏的加快，對(duì)于生活中的審美也隨之發(fā)生了變化，在設(shè)計(jì)的藝術(shù)流派中產(chǎn)生了簡(jiǎn)約風(fēng)格。當(dāng)代家居風(fēng)格一再的簡(jiǎn)潔，失去了年輪的積累和沉淀。[3]工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)代主義家具，風(fēng)格比較生硬，缺少傳統(tǒng)家具的柔美過(guò)渡。對(duì)新古典主義風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)裝飾元素進(jìn)行提煉，或保留其形態(tài)氣韻與特征，濾去復(fù)雜的細(xì)部；或用幾何直線、曲線對(duì)新古典風(fēng)格元素處理概括處理，重新組成幾何體；或是對(duì)局部構(gòu)件、配件圖案用現(xiàn)代審美觀念進(jìn)行改造?？蓪鹘y(tǒng)的邊紋和底紋，加以變形，改變線條的回轉(zhuǎn)方向，構(gòu)成新的圖案于室內(nèi)裝飾。

現(xiàn)在，在一些現(xiàn)代主義風(fēng)格裝飾中，有的直接導(dǎo)入新古典家具。比如水晶宮燈、新古典椅桌等等，歐式吊燈多以樹(shù)脂、純銅、鍛打鐵藝為主。其中樹(shù)脂燈造型很多，可有多種花紋，貼上金箔銀箔顯得顏色亮麗、色澤鮮艷；純銅、鐵藝等造型相對(duì)簡(jiǎn)單，但更顯質(zhì)感。與簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代主義風(fēng)格結(jié)合起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，顯得沉穩(wěn)有格調(diào)。新古典桌椅多半以木質(zhì)為主，造型優(yōu)雅、莊重。在現(xiàn)代主義風(fēng)格空間中，新古典桌椅本身已蛻去了功能性，而作為別致的藝術(shù)品符號(hào)發(fā)揮著藝術(shù)陳設(shè)的作用，營(yíng)造了高雅的視覺(jué)中心。如果搭配一幅油畫(huà)或人物風(fēng)景照片，可以增強(qiáng)其視覺(jué)沖擊力。

4、新古典主義文化觀對(duì)新中式風(fēng)格的啟示

新古典主義是對(duì)古典主義的改良，以簡(jiǎn)潔、莊重和充滿(mǎn)理性的特點(diǎn)將洛可可奢華脂粉之氣一掃而光。保持了古典文化的莊重典雅，又賦予了新的思想內(nèi)涵。新古典主義不是傳統(tǒng)元素簡(jiǎn)單的堆砌，而是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，并將現(xiàn)代元素和傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，用現(xiàn)代人的審美需求來(lái)打造富有傳統(tǒng)韻味的事物。

“傳統(tǒng)文化作為一種意識(shí)形態(tài)，是在自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)模式、政治結(jié)構(gòu)等客觀條件的作用下所形成的文化現(xiàn)象與文化沉積。它既有深刻的內(nèi)涵又有廣泛的外延，它散見(jiàn)于經(jīng)典文獻(xiàn)、制度規(guī)章等客體形式之中，又存在于中華民族的思維方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、倫理規(guī)范、行為方式、審美情趣等主體形式之內(nèi)，經(jīng)過(guò)數(shù)千年的演繹與揚(yáng)棄，這種文化沉積已經(jīng)深深的融進(jìn)了中華民族的思想意識(shí)和行為規(guī)范之中，滲透到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、精神生活等各個(gè)領(lǐng)域，成為制約社會(huì)歷史發(fā)展、支配人們思想行為和日常生活的強(qiáng)大力量，它是中國(guó)國(guó)情的重要組成部分?！眰鹘y(tǒng)文化可以增強(qiáng)民族凝聚力和向心力，啟發(fā)全體社會(huì)力量的愛(ài)國(guó)主義熱情，對(duì)形成有中國(guó)特色社會(huì)主義價(jià)值觀、人生觀和世界觀具有十分重大的現(xiàn)實(shí)意義。傳統(tǒng)文化是民族文化創(chuàng)新和發(fā)展的基點(diǎn)，是民族智慧的結(jié)晶，任何一個(gè)國(guó)家的繁榮昌盛都根植于民族傳統(tǒng)之中，以傳統(tǒng)文化為前提。所以，我們要重視傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)發(fā)展的導(dǎo)向性。

在當(dāng)代中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)中對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承表現(xiàn)為兩種，其一是利用中國(guó)傳統(tǒng)裝飾元素運(yùn)用現(xiàn)代材料抽象化表現(xiàn)，如傳統(tǒng)邊飾和底紋中用得非常廣泛的回紋圖案，可將其基本線條加以變形，改變線條的回轉(zhuǎn)方向，從而構(gòu)成新的圖案。還有對(duì)植物裝飾紋樣的簡(jiǎn)化，保留了其形態(tài)特征與意蘊(yùn)，省略了較為復(fù)雜的細(xì)部，而且不失其裝飾美感?；丶y就是由陶器和青銅器上的雷紋衍化而來(lái)的，是將雷紋的線條直線化，用于邊飾和底紋。第二種是保留中國(guó)傳統(tǒng)裝飾形式，用現(xiàn)代材料重新詮釋出來(lái)。例如，把古代的茶幾用現(xiàn)代的玻璃材質(zhì)、金屬材質(zhì)等，表現(xiàn)出穩(wěn)重、時(shí)尚、高雅的特點(diǎn)。在塑造新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的同時(shí)，注意與人的情感和傳統(tǒng)文化的融合、與自然的親近等人文因素，而不是單純的技術(shù)至上的空間分隔及簡(jiǎn)單的室內(nèi)裝飾。用當(dāng)代材料、新工藝技術(shù)，加上中國(guó)古典元素，（觀賞石、紙皮燈籠、秦磚漢瓦、木雕等裝飾）配以燈光、色調(diào)，營(yíng)造出“天人合一”的審美理想，同時(shí)也體現(xiàn)了一種文化價(jià)值。利用中國(guó)傳統(tǒng)裝飾元素共同組成新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

新中式是在當(dāng)代背景下的，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的充分理解基礎(chǔ)上的當(dāng)代設(shè)計(jì)。其糅合中式盛唐的貴族格調(diào)，秉持中國(guó)一直保留的中庸文化之人文精神，保留精致高雅氣質(zhì)，擯棄不必要的奢華鋪張，以一種充滿(mǎn)和諧與優(yōu)美、莊嚴(yán)與秩序的經(jīng)典生活方式，締造出了現(xiàn)代人期盼已久的至簡(jiǎn)至易至尊的生活。

新中式風(fēng)格可以通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和提煉，并以現(xiàn)代人的審美需求，將現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)元素相結(jié)合，打造富有傳統(tǒng)韻味的空間，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)得以體現(xiàn)。唐代、明清時(shí)期家居理念的精華，被新中式風(fēng)格在設(shè)計(jì)上所繼承，并將其中的經(jīng)典元素提煉并用現(xiàn)代工藝及元素加以豐富，同時(shí)摒棄原有空間布局中等級(jí)、尊卑等封建思想，給傳統(tǒng)家居文化注入了新的氣息。中式新古典主義將西方制造工藝引入，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化，打造了最純正的中式新古典家居奉獻(xiàn)給世界。

新古典主義室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格是對(duì)古典主義的風(fēng)格改良，是運(yùn)用現(xiàn)代材質(zhì)及工藝去表現(xiàn)人類(lèi)的古典時(shí)期文化；是對(duì)自己傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代藝術(shù)形式的展現(xiàn)；是推動(dòng)我國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的新的發(fā)展動(dòng)力之一。新古典主義結(jié)合當(dāng)代科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出的成果形成新的民族文化和風(fēng)格，而傳統(tǒng)是歷史流傳下來(lái)的社會(huì)習(xí)慣力量，存在于制度、思想、文化、道德等各個(gè)領(lǐng)域。本人利用新古典主義的室內(nèi)風(fēng)格化的成功，從新古典的構(gòu)成進(jìn)行剖析，從實(shí)質(zhì)上了解新古典主義室內(nèi)風(fēng)格體系（包括界面形式、材料工藝、陳設(shè)、裝飾元素）。再說(shuō)明新古典主義在其他風(fēng)格中的衍生，啟示當(dāng)代中國(guó)重視自己的傳統(tǒng)文化及在用自己的傳統(tǒng)文化時(shí)，向新古典主義室內(nèi)風(fēng)格體系學(xué)習(xí)。

注釋

[1] 拱券是一種建筑結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)稱(chēng)拱，或券，又稱(chēng)券洞、法圈、法券。除了豎向荷重時(shí)具有良好的承重特性外，還起著裝飾美化作用。

參考文獻(xiàn)

第9篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點(diǎn)范文

諸多古宅誰(shuí)來(lái)買(mǎi)？

相信有這種疑問(wèn)的人不在少數(shù)，我們就來(lái)看看最近大家都在關(guān)注的熱點(diǎn)事件。馬云退休？他對(duì)全中國(guó)人民放話：“以前工作就是我的生活，從今天起，生活就是我的工作?！蓖诵莺蟮鸟R云做了大自然保護(hù)協(xié)會(huì)中國(guó)區(qū)會(huì)長(zhǎng)，這份聽(tīng)起來(lái)就很“田園”的閑云野鶴式職務(wù)，無(wú)意間透露出馬云對(duì)理想生活的向往?？v觀第一代富翁，史玉柱、馬云均已到了事業(yè)征戰(zhàn)后，回歸修身養(yǎng)性、頤養(yǎng)天年的年紀(jì)。征戰(zhàn)商場(chǎng)多年的他們，有閑錢(qián)、有閑情，也有需求找尋一個(gè)回歸之所，以他們的眼光，一定不難發(fā)現(xiàn)古宅這一隱匿于角落多年的流落明珠。中國(guó)古宅價(jià)值現(xiàn)在普遍不高，明清建筑也遍布南方小鎮(zhèn)，不至于難覓蹤影。一棟浙江東陽(yáng)古宅，占地810平方米，保存相對(duì)完好，叫價(jià)也不過(guò)380萬(wàn)元。

杭州安縵法云酒店就是現(xiàn)代古宅投資的代表。坊間傳言，當(dāng)時(shí)為了高度還原古村的原貌，還從江西搬來(lái)一批古宅進(jìn)行填補(bǔ)。目前，安縵集團(tuán)的酒店遍布全球，住宿價(jià)格最低的也要4000元一晚，這些酒店均坐落于古宅、古鎮(zhèn)、古村落之中。北京頤和安縵、杭州安縵法云酒店是融入中國(guó)古代建筑、隱于鬧市之中的酒店典范。雖然，有網(wǎng)友評(píng)價(jià)這不是一般人可以享受得起的奢侈品，但也顯示出對(duì)這種歸隱式生活的向往。至于能不能賺錢(qián)的質(zhì)疑，從“海航以28億元收購(gòu)安縵集團(tuán)”的消息不難看出，財(cái)團(tuán)對(duì)古宅及其衍生投資的看好。

機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存

數(shù)據(jù)顯示，安徽省徽州地區(qū)明清時(shí)代古宅，現(xiàn)在售價(jià)約為45萬(wàn)元左右一套。這些古宅保存雖不盡完好，但每棟都有其背后的故事及一份化不開(kāi)的歷史厚重感，不少梁、柱、窗欞皆為明清時(shí)期工匠所刻，工藝精湛，花紋優(yōu)美?，F(xiàn)今一對(duì)品相中等的清朝雕花窗，價(jià)格也在萬(wàn)元上下，若質(zhì)地為貴重木材，拍賣(mài)到數(shù)十萬(wàn)元也并非難事。擁有了古宅的同時(shí)，可以說(shuō)同時(shí)擁有了許多價(jià)值不菲的古董。寧波月湖附近的古宅出租價(jià)格為每年60萬(wàn)元，合同明文規(guī)定承租者必須同時(shí)肩負(fù)保養(yǎng)及修繕工作。如此看來(lái)，古宅投資的確是一本萬(wàn)利的好買(mǎi)賣(mài)。

但機(jī)遇往往并存著風(fēng)險(xiǎn)，古宅原址改造不遷走的話，加固與水電改造費(fèi)用算下來(lái)，大約每平米1800元左右，屋頂、墻面、雕花的修復(fù)及上漆大約每平米要400元左右，如果請(qǐng)知名的工匠復(fù)原成初始樣貌，這個(gè)價(jià)格會(huì)更高。一幢古宅的修復(fù)，沒(méi)有3年5年是不能成型的，很有可能一套50萬(wàn)元上下的古宅卻要花費(fèi)上百萬(wàn)元來(lái)修復(fù)。古宅多為年久失修且為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，初次修復(fù)后，為保證易被侵蝕的木質(zhì)結(jié)構(gòu)不繼續(xù)損壞，每年至少投入10萬(wàn)元上下。同時(shí)，政策的不明朗也為古宅投資蒙上了不穩(wěn)定因素，政策上對(duì)古宅是否為古董的爭(zhēng)論一直沒(méi)有明確的定論。古宅集中的徽州地區(qū)，有些地方就禁止1911年以前、具有歷史價(jià)值的古建筑買(mǎi)賣(mài)、拆遷，安徽省出文規(guī)定，禁止徽派古建筑遷往外省。雖然政策禁止，但是仍有古宅源源不斷的通過(guò)各種方法不斷遷出。

遷出的成本及風(fēng)險(xiǎn)大于原址修復(fù)，它包括高昂的拆卸費(fèi)、專(zhuān)業(yè)編號(hào)人員費(fèi)、運(yùn)輸費(fèi)、復(fù)建費(fèi)。這些費(fèi)用加在一起，根據(jù)古宅的建筑規(guī)模不一、材質(zhì)不一、建筑構(gòu)造復(fù)雜性不一，一套200平米上下的古宅遷出，最低花費(fèi)要到每平米一萬(wàn)元左右。即使如此，若政策允許，古宅的投資價(jià)值仍不可小覷。

國(guó)外古堡投資模式

國(guó)外古堡投資模式基本上分為以下幾個(gè)大類(lèi)：自住、租賃、改建為博物館、葡萄酒莊園。國(guó)外古堡根據(jù)其地理位置及修繕程度，價(jià)格高低不一，法國(guó)距離市中心及機(jī)場(chǎng)50公里以?xún)?nèi)的修繕完好、電力及設(shè)施齊備的18、19世紀(jì)古堡價(jià)格約為每套5000萬(wàn)元上下；阿姆斯特丹古堡每平米不過(guò)1566元，整套不過(guò)600萬(wàn)元。除去這些一次性的投入，更為重要的是持有成本。美國(guó)通常會(huì)對(duì)房產(chǎn)收18%左右的房產(chǎn)稅及13%左右的公共事業(yè)費(fèi)，由于房屋功能不同，稅率也會(huì)隨之改變，如果改建成公共博物館等場(chǎng)所，或許不需要支出這部分費(fèi)用。與中國(guó)不同的是，對(duì)于大型建筑，美國(guó)采取的是可商談?wù)?，只要理由合理，很有可能談成一個(gè)固定稅率，按年收取。一般來(lái)說(shuō)，古堡每年的維護(hù)成本在45000至60000美元。

如果改建為古堡酒店，根據(jù)離市區(qū)的遠(yuǎn)近，每間房間基本可以租賃到50～500美元/每日。假設(shè)古堡為僅有15間房間的小型城堡，以每年50%的入住率來(lái)計(jì)算，以最低房?jī)r(jià)和最高維護(hù)費(fèi)為計(jì)算基準(zhǔn)，每年可盈利約56%。若改建成博物館，收入比較低，但相對(duì)的維護(hù)費(fèi)也更低。若投資葡萄酒古堡，風(fēng)險(xiǎn)性更大，盈利多少與企業(yè)管理和自然原因密切掛鉤，一般酒莊投資回報(bào)率在5%上下。

中外古宅分布

中國(guó)

徽州古宅

結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，雕鏤精湛，尤以民居、祠堂和牌坊最為典型，被譽(yù)為“徽州古建三絕”。造型豐富，講究韻律美，在建筑雕刻藝術(shù)的綜合運(yùn)用上，融石雕、木雕、磚雕為一體，顯得富麗堂皇。

四合院

四合院建筑布局以南北縱軸對(duì)稱(chēng)布置和封閉獨(dú)立的院落為基本特征，有最簡(jiǎn)單的一進(jìn)院、二進(jìn)院或沿著縱軸加多三進(jìn)院、四進(jìn)院或五進(jìn)院。

江南民居

江南民居普遍的平面布局方式和北方的四合院大致相同，只是一般布置緊湊，江南民居講究與周?chē)匀画h(huán)境結(jié)合起來(lái)，形成景色如畫(huà)的水鄉(xiāng)風(fēng)貌。

國(guó)外

哥特式古堡

哥德式建筑的整體風(fēng)格為高聳削瘦，且?guī)Ъ?。以卓越的建筑技藝表現(xiàn)了神秘、哀婉、崇高的強(qiáng)烈情感。哥特式建筑明顯建筑風(fēng)格是高聳入云的尖頂及窗戶(hù)上巨大斑斕的玻璃畫(huà)。

古羅馬式古堡

古羅馬建筑一般以厚實(shí)的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門(mén)框裝飾和交叉拱頂結(jié)構(gòu)為主要特點(diǎn)。主要依靠水平很高的拱券結(jié)構(gòu)，獲得寬闊的內(nèi)部空間。