工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史背景精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史背景范文

關(guān)鍵詞：李格爾；《風(fēng)格問題》；形式主義理論；藝術(shù)史

李格爾的早期著作《風(fēng)格問題》談的是裝飾藝術(shù)的歷史，他在書中不僅系統(tǒng)闡述了幾何紋樣與植物圖案等裝飾藝術(shù)形成、演變、發(fā)展的歷史，而且將一向來被視為次要藝術(shù)的工藝美術(shù)納入到了美術(shù)史的視野之中。更重要的是，他認(rèn)為，裝飾藝術(shù)的這一演變的歷史有著從未間斷過的連續(xù)性，并且同樣的紋樣也在進(jìn)行著不斷的創(chuàng)新。這說明裝飾藝術(shù)是完全獨(dú)立與外界條件和人類活動(dòng)之外的。在李格爾的理論中，存在著一個(gè)作為核心的基本紋樣，這個(gè)核心具有從不間斷的歷史連續(xù)性，這證明了藝術(shù)的自由與獨(dú)立性。更近一步說，主導(dǎo)這種自由與獨(dú)立的不是別的，正是極端自律而絕對(duì)的“藝術(shù)意志”。“藝術(shù)意志”推動(dòng)著藝術(shù)朝著一個(gè)既定存在的目標(biāo)發(fā)展著（這在李格爾后來的著作《后期羅馬的工藝美術(shù)》中有更詳細(xì)的闡釋）。

由于李格爾將工藝美術(shù)的發(fā)展上升到歷史的高度，他的這一學(xué)說也就進(jìn)入了藝術(shù)史書寫的視野之中，即（包括裝飾在內(nèi)的）藝術(shù)，都是獨(dú)立于生活、社會(huì)、政治等人類活動(dòng)而不依附于任何事物的；（裝飾）藝術(shù)史是存在目標(biāo)并不斷向著這一目標(biāo)發(fā)展的過程。

在李格爾的這一理論中，我們既可以看到早期美術(shù)史家瓦薩里、哲學(xué)家黑格爾的影子，也可以嗅出未來的形式主義的味道。

我們知道，瓦薩里在他的《著名畫家、雕塑家和建筑師傳記》將藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程形象地比作人類的生命周期：從產(chǎn)生、成長(zhǎng)、衰退到消亡。在他看來，從契馬布埃到米開朗琪羅，即從14世紀(jì)到16世紀(jì)，正像人類的嬰兒期、青年期、成熟期三階段一樣，契馬布埃、喬托代表著藝術(shù)的再生，而米開朗琪羅則代表了藝術(shù)的理想和完美。我們可以看到，這正是一個(gè)繪畫與雕塑的藝術(shù)史在不斷發(fā)展、不斷向著某一個(gè)目標(biāo)在前進(jìn)的模式。

這一模式在黑格爾那里得到了進(jìn)一步的完善。黑格爾認(rèn)為宏觀的、無論裝飾還是繪畫的藝術(shù)史，其發(fā)展的目標(biāo)雖然不為我們所見，但卻是一個(gè)實(shí)際的存在，支配藝術(shù)前進(jìn)的是高高在上的“絕對(duì)理念”，這正是李格爾“藝術(shù)意志”的“父親”。李格爾將這一絕對(duì)的理念應(yīng)用到了工藝美術(shù)乃至藝術(shù)史的發(fā)展之中，是對(duì)這一理念的延伸。他認(rèn)為，藝術(shù)意志是（裝飾）藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力，是風(fēng)格演變的支配力量，也就是說，一部藝術(shù)史就是一部風(fēng)格史。在這里，他動(dòng)搖了瓦薩里的以藝術(shù)家生平與作品為主線的美術(shù)史編年制度，而將裝飾與紋樣、藝術(shù)家與作品置入了風(fēng)格演變的長(zhǎng)河之中，也就是說，李格爾繼承、批判了瓦薩里的理論，發(fā)展了黑格爾的精神，同時(shí)又開啟了藝術(shù)史書寫的另一扇門。

上文我們提到，李格爾認(rèn)為裝飾藝術(shù)是獨(dú)立于其他事物之外而自身演變發(fā)展的觀點(diǎn)，已經(jīng)屬于早期形式主義的理論，但是，真正建立起形式主義美術(shù)史方法的人是沃爾夫林。與李格爾及其前輩一樣，沃爾夫林也認(rèn)為藝術(shù)史的風(fēng)格演變背后有一個(gè)絕對(duì)的原則在主導(dǎo)，在他看來，這是早期階段、古典階段與巴洛克階段的循環(huán)往復(fù)。他將這個(gè)原則或者規(guī)律，比作一塊正在滾下山坡的石頭，“根據(jù)斜面的坡度、地面的軟硬等等而能夠做不同的運(yùn)動(dòng)，但所有這些可能性都為同一個(gè)地心引力的規(guī)律所支配”。原則即是那個(gè)無所不在而又無比強(qiáng)大的“地心引力”。在這里，沃爾夫林更想借此建立起一套分析藝術(shù)作品的模式，如線性的與圖繪的、開放的與封閉的、平面的與縱深的等。正是這些分析模式的建立，沃爾夫林體現(xiàn)出了與李格爾的區(qū)別：他更偏重于實(shí)證的、具體作品的形式分析，從而引伸出對(duì)風(fēng)格的界定，設(shè)立出藝術(shù)史的整體框架，而不是如李格爾般從哲學(xué)的角度論證風(fēng)格的歷史演變。也正是因此，沃爾夫林真正建立起了形式主義的理論方法。

沃爾夫林的主要研究方向是文藝復(fù)興與巴洛克的藝術(shù)，而隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，形式主義得到了繼承與進(jìn)一步的發(fā)展，這一成果由羅杰?弗萊完成。弗萊認(rèn)為，藝術(shù)作品的形式是純粹而獨(dú)立的，是不受歷史、社會(huì)、政治等因素制約而完全自律與自由的，這一點(diǎn)也符合李格爾的理論論述；而作為一位藝術(shù)批評(píng)家，弗萊偏愛于塞尚等藝術(shù)家偏重結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖等方面的作品，他認(rèn)為，藝術(shù)作品的價(jià)值在于是否有創(chuàng)新的形式，而作品的內(nèi)容只是吸引一般觀眾關(guān)注作品的“誘餌”，真正感動(dòng)觀眾的，仍然是作品的形式，即結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、色彩、材料等。在這里，弗萊隱含了反對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的觀點(diǎn)――雖然他本人并沒有這樣說過――至少是認(rèn)為偏重純粹形式的抽象藝術(shù)地位要高于再現(xiàn)性藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)也在形式主義的理論基礎(chǔ)之下形成了一股走向抽象的趨勢(shì)。

羅杰弗萊的理論在美國(guó)的傳播歸功于格林伯格，他在繼承形式主義基本觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的媒介，他的理論已更偏重于社會(huì)階級(jí)、意識(shí)形態(tài)的解讀，如他認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫是前衛(wèi)的文化，是由精英階層領(lǐng)導(dǎo)的，這就決定了繪畫自身的批判性，而這種批判性的具體表現(xiàn)為：繪畫要獨(dú)立于其他藝術(shù)形式，就要將自身獨(dú)有的特點(diǎn)發(fā)揮到極致，這個(gè)特點(diǎn)即“平面性”。繪畫在自我批判的過程中，會(huì)不斷地拋棄三維空間的影響，并以此不斷走向抽象。這種批判的極端結(jié)果，即繪畫“平面性”的極致就是只剩可見的媒介。在他的理論影響下，極少主義在美國(guó)興起。這種抽象到?jīng)]有內(nèi)容與主題，甚至沒有形象，沒有構(gòu)圖與色彩，只剩下媒介的藝術(shù)，確實(shí)是格林伯格理論的最佳實(shí)踐者，卻也暗藏著現(xiàn)代主義藝術(shù)在不知疲倦的追求風(fēng)格與形式的創(chuàng)新所走向的另一個(gè)極端。

不同于羅杰?弗萊等人的形式主義，另一位藝術(shù)理論家帕諾夫斯基的圖像學(xué)，則更注重藝術(shù)作品的內(nèi)容與意義。在圖像學(xué)的理論方法中，帕諾夫斯基借鑒了形式的分析，作為他的圖像學(xué)分析的第一階段：前圖像志分析；而區(qū)別于形式主義中形式重于內(nèi)容的觀點(diǎn)，他認(rèn)為對(duì)于作品內(nèi)容題材的分析是必不可少的，即他的第二階段：圖像志分析；進(jìn)入第三階段：也就是最高階段的圖像學(xué)分析，帕氏認(rèn)為作品的意義是由形式與內(nèi)容組成的，而這個(gè)意義的賦予，來自作品產(chǎn)生的時(shí)代、歷史背景、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等等一系列的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，作品的意義并非取決于形式，形式也并非獨(dú)立于一切，相反，它是受以上諸多因素影響的。通過對(duì)作品的圖像學(xué)分析，我們也可以重新認(rèn)識(shí)這些歷史、文化因素，也就是說，闡釋這種文化意義，才是理論家與藝術(shù)史家真正的任務(wù)。

圖像學(xué)方法可以看作對(duì)形式主義的糾偏之舉，而社會(huì)學(xué)的方法則是對(duì)圖像學(xué)的深入發(fā)展與補(bǔ)充：它更加注重藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)水平與意識(shí)形態(tài)，簡(jiǎn)單來說，如果面對(duì)同一幅作品，弗萊看到的是結(jié)構(gòu)、色彩與線條；帕諾夫斯基看到的是作品背后蘊(yùn)含的文化意義；而作為社會(huì)學(xué)方法代表的克拉克、豪塞爾等看到的則會(huì)是左右這幅作品創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)條件、贊助人制度等。社會(huì)學(xué)的方法是藝術(shù)史方法論自身不斷更新的結(jié)果，同時(shí)也更適于分析與社會(huì)關(guān)系更密切的觀念藝術(shù)等。

藝術(shù)史的書寫模式與作品的解讀，后來還經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、女性主義等等新的理論方法，而到今天我們已都在談視覺文化與跨文化的藝術(shù)史研究。我們看到藝術(shù)史的歷史是理論家、學(xué)者們對(duì)于前人方法的不斷繼承批判并進(jìn)行自己合理的創(chuàng)新，可以說，藝術(shù)史書寫本身也有一個(gè)“自律”的演進(jìn)過程。

當(dāng)然，“他律”的因素也有很多，有關(guān)藝術(shù)史書寫的理論同時(shí)也是與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)相呼應(yīng)的，它有時(shí)也是伴隨藝術(shù)的演變而不斷更新發(fā)展的，它的更新甚至還可能影響到藝術(shù)的下一步走向。如上文提到的沃爾夫林的理論專門用于研究文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，帕諾夫斯基的圖像學(xué)更擅長(zhǎng)研究再現(xiàn)性藝術(shù)，而社會(huì)學(xué)、視覺文化等則不會(huì)懼怕觀念藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)的不斷挑戰(zhàn)；弗萊的形式主義使許多藝術(shù)家找到了走向抽象藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主義與極少主義。另外，這一理論也受到社會(huì)思想的深遠(yuǎn)影響，如社會(huì)學(xué)方法之于思想，女性主義之于后現(xiàn)論。

李格爾的《風(fēng)格問題》開篇即提出一個(gè)問題：裝飾藝術(shù)也有一部歷史嗎？而在這里我們通過對(duì)本書方法論的分析，以及對(duì)這一方法的前身與后續(xù)的概況介紹，可以看到，藝術(shù)史書寫方法的歷史同樣值得深入研究，它與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系也同樣是復(fù)雜而有趣的。

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第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史背景范文

【關(guān)鍵詞】多元文化美術(shù)教學(xué)

在美術(shù)教學(xué)中滲透多元文化知識(shí)，能使美術(shù)專業(yè)的學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)得到全面的提升：使學(xué)生深入理解東西方美術(shù)的差異，理解東西方美術(shù)相互融合借鑒和相互促進(jìn)，培養(yǎng)學(xué)生掌握多種繪畫技能，提高學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作能力；拓寬美術(shù)課的教學(xué)內(nèi)容，豐富學(xué)生對(duì)美術(shù)知識(shí)的體驗(yàn)，增強(qiáng)美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系和互動(dòng)，從而引導(dǎo)學(xué)生建立對(duì)生活中各種視覺形象的思考能力和解讀能力；美術(shù)學(xué)科是人文性質(zhì)極強(qiáng)的學(xué)科，不能單純視為技術(shù)訓(xùn)練，高度重視美術(shù)史教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中外美術(shù)作品的正確認(rèn)識(shí)，提高學(xué)生的欣賞能力和鑒賞能力。多元文化對(duì)教學(xué)的影響也是全面的，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、教學(xué)方法的多元化是促進(jìn)美術(shù)教學(xué)發(fā)展的重要因素。只有把它們?nèi)诤线\(yùn)用到美術(shù)教學(xué)課堂中，才能提高教學(xué)質(zhì)量。我們要改變以往對(duì)美術(shù)教學(xué)的狹義認(rèn)識(shí)，促進(jìn)教師素質(zhì)的全面提升。師專美術(shù)系的學(xué)生入學(xué)前繪畫基礎(chǔ)薄弱，文化知識(shí)儲(chǔ)備量少，與多元文化的培養(yǎng)目標(biāo)存在距離。多數(shù)學(xué)生對(duì)多元文化重要性認(rèn)識(shí)不夠，僅停留在單一技術(shù)訓(xùn)練的層面，這種片面認(rèn)識(shí)的局限性，會(huì)阻礙學(xué)生的藝術(shù)發(fā)展，這與師范專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)相差甚遠(yuǎn)。而對(duì)當(dāng)前學(xué)生的現(xiàn)狀，教師應(yīng)及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生重視多元文化的學(xué)習(xí)，充分認(rèn)識(shí)多元文化對(duì)美術(shù)的影響，認(rèn)識(shí)多元文化對(duì)學(xué)生繪畫技能和藝術(shù)素養(yǎng)全方位的提高具有積極的意義和作用。

一、在廣泛多元文化背景下，深刻解讀美術(shù)作品

美術(shù)教育是人文學(xué)科，凝聚著濃厚的人文精神。在中外美術(shù)史教學(xué)中，教師不僅要從繪畫的表現(xiàn)形式、技法去分析，更要從多元文化的背景入手去分析美術(shù)作品的內(nèi)容形式。教師用文化比較的方法，可以使學(xué)生看清不同文化背景中的藝術(shù)作品具有不同的面貌。例如，講解北宋張擇端的《清明上河圖》時(shí)，可以聯(lián)系古代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、橋梁建造的歷史背景去分析，并結(jié)合西方美術(shù)作品，通過中西對(duì)比分析，理解不同文化背景下的美術(shù)作品在表現(xiàn)方法、構(gòu)圖透視上的差異，加深學(xué)生對(duì)中西美術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)。在講解《清明上河圖》時(shí)，可以重點(diǎn)分析中國(guó)繪畫和西洋繪畫中透視的不同：《清明上河圖》采用的是中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，整個(gè)作品是長(zhǎng)卷的形式，像電影移動(dòng)鏡頭一樣，將北宋京都汴梁的景物都收入畫中，這種獨(dú)特的移動(dòng)視點(diǎn)觀察方法，展現(xiàn)了北宋經(jīng)濟(jì)繁榮、廣闊壯觀的社會(huì)面貌。這是西洋繪畫的焦點(diǎn)透視無法呈現(xiàn)的，因?yàn)榻裹c(diǎn)透視在表現(xiàn)場(chǎng)面上是有局限的。焦點(diǎn)透視建立在固定的視點(diǎn)中，和照相機(jī)的成像原理是一樣的。而中國(guó)畫的透視在發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的透視規(guī)律，和中國(guó)畫形和色的技法相吻合。西方繪畫則重視寫實(shí)，描繪背景符合自然的環(huán)境。比如，在俄羅斯畫家的《伏拉基米爾路》中，畫家利用焦點(diǎn)透視原則，把通向西伯利亞的道路如實(shí)描繪，起伏不平、彎曲深遠(yuǎn)，更通過這樣構(gòu)圖加深了主題思想。再如，講中國(guó)山水畫時(shí)要與西方的風(fēng)景畫進(jìn)行對(duì)比講解，分析不同地域、民族審美的差異，造成了二者在表現(xiàn)方法的截然不同。中國(guó)畫在描繪山水畫時(shí)，也和西方的風(fēng)景畫不同，它可以突破時(shí)間和空間的限制，畫家可以“驅(qū)山走?！保亚О倮锏纳酱ň拔锒冀M織在一起。元代畫家黃公望的《富春山居圖》描繪的是富春江一帶秋初景色，峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼蒼，疏密有致。其間有村落，有平坡，有亭臺(tái)，有漁舟，有山橋，有平沙及溪山深遠(yuǎn)處的飛泉，展現(xiàn)內(nèi)容豐富，正是“景隨人遷，人隨景移”的藝術(shù)效果。而在西方的風(fēng)景畫中，主要描寫對(duì)特定環(huán)境、時(shí)間、光線下的景物狀態(tài)，不能像中國(guó)畫那樣自由地發(fā)揮。印象派畫家莫奈的《花園里的婦女》就是表現(xiàn)陽(yáng)光下強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比關(guān)系。教師在教學(xué)中應(yīng)該努力突破傳統(tǒng)的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動(dòng)探索的精神，引導(dǎo)學(xué)生通過中西對(duì)比、討論、師生對(duì)話等學(xué)習(xí)方式，提高對(duì)美術(shù)作品的鑒別能力和欣賞能力。在實(shí)際教學(xué)中采用多媒體直觀教學(xué)，也可以加深學(xué)生對(duì)中外美術(shù)作品的理解和認(rèn)識(shí)。

二、樹立多元美術(shù)觀念，了解東方繪畫和西方繪畫的差異

提高對(duì)東西方繪畫的認(rèn)識(shí)，學(xué)生要明確認(rèn)識(shí)到當(dāng)代存在兩個(gè)繪畫門類。一是源于歐洲的西洋畫，包括油畫、水粉畫、水彩畫；二是源于我國(guó)的中國(guó)畫，包括工筆和寫意兩種形式。這兩種繪畫在造型、美感追求、色彩、構(gòu)圖及解剖學(xué)和透視等應(yīng)用上都存在著很大的差異。要特別指出，這兩種繪畫在材料工具的使用上也是不同的。西洋畫在美感的追求上，在物象形體的塑造上，追求寫實(shí)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魄力。西洋畫在表現(xiàn)方法上，運(yùn)用明暗的表現(xiàn)手段，使物象具有立體感、空間感、質(zhì)量感、色澤感以及光線感，同時(shí)還賦予了繪畫形象具有豐富的層次，含蓄的韻味和逼真的藝術(shù)效果。西洋畫在色彩的表現(xiàn)上非常突出，運(yùn)用條件色表現(xiàn)物體在光源、環(huán)境相互影響下的真實(shí)色彩，描繪出的物象真實(shí)感人，令觀者有身臨其境之感。西洋畫在解剖學(xué)和透視學(xué)的應(yīng)用上非?？茖W(xué)，在透視學(xué)上，應(yīng)用焦點(diǎn)透視，把畫面的物象體積控制在一個(gè)焦點(diǎn)范圍內(nèi)，突出了物體的體積關(guān)系、空間關(guān)系，從而使畫形象具有真實(shí)的美感。西洋畫在工具、材料的使用上也有鮮明特點(diǎn)。西洋畫包括油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、工藝美術(shù)等門類，使用的工具源于歐洲。由于技法和造型的特點(diǎn)，決定了西洋畫的工具和材料與中國(guó)畫不同。油畫使用不同型號(hào)的筆。豬鬃筆筆頭平扁像刷子，筆毛堅(jiān)硬適合厚涂法；軟毛制成的獺毛筆和狼毫筆，適宜細(xì)軟的畫布；也有圓頭筆適合畫線條，如樹枝、草之類。西洋畫中的水彩、水粉都是畫在紙上，而油畫是畫在粗細(xì)不同的畫布上，版畫是木板、石板、金屬板制作，拓印在紙上。中國(guó)畫是東方文化的結(jié)晶，是祖先留下的寶貴遺產(chǎn)。中國(guó)畫在造型的美感追求和表現(xiàn)上是與西洋畫不同的。中國(guó)畫是用線描來表現(xiàn)形體，而西洋畫的基礎(chǔ)是用素描和色彩的方法來塑造形體，中國(guó)畫的造型原則是“以形寫神”、形神兼?zhèn)?，不是純粹客觀如實(shí)描寫，而是追求精神世界的實(shí)質(zhì)。中國(guó)畫色彩的表現(xiàn)上，多用固有色把物象畫得十分精細(xì)逼真，多用概括象征性的色調(diào)來表現(xiàn)宏大的構(gòu)圖場(chǎng)面。中國(guó)畫在透視學(xué)的應(yīng)用上，采用的是散點(diǎn)透視。北宋畫家王希孟的青綠山水畫作品《千里江山圖》，以長(zhǎng)卷的形式，把祖國(guó)錦繡河山描繪得雄渾壯觀、氣勢(shì)磅礴。畫面中連綿的群山、浩淼的江河湖水、亭臺(tái)樓閣、茅屋村舍、駛船、行旅、飛鳥等都巧妙地組織安排在一幅畫中，表現(xiàn)手法盡顯“咫尺千里之趣”。這種透視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的視野范圍，是散點(diǎn)透視應(yīng)用的典范。國(guó)畫在工具、材料的應(yīng)用上也和西洋畫不同。國(guó)畫的用筆是我國(guó)特產(chǎn)的毛筆，有不同型號(hào)與材質(zhì)。其中狼毫多用于勾線，而比較松軟的羊毫筆多用于渲染涂色。中國(guó)畫使用的生宣紙和熟宣紙也是中國(guó)特產(chǎn)，熟宣紙適合畫工筆畫，描繪的形象細(xì)致入微，而生宣紙適宜水墨畫，描繪的形象生動(dòng)概括。國(guó)畫在繪畫技法上也分為工筆畫和寫意畫兩種形式。工筆畫把物象描繪得工整精細(xì)，結(jié)構(gòu)明確，輪廓清晰，在花鳥畫、山水畫、人物畫的刻畫中都十分精細(xì)、富有情趣、栩栩如生。寫意畫用整體的觀察方法，概括地使用筆墨技巧，用潑墨、破墨、積墨、焦墨等方法，以及濃淡不同的墨色來表現(xiàn)形體，把物體的質(zhì)感、空間感、虛實(shí)、遠(yuǎn)近都表現(xiàn)出來，雖不像工筆那樣細(xì)致入微，卻使描寫的景物更加突出，生動(dòng)自然。中國(guó)畫與西洋畫經(jīng)過互相影響和借鑒都得到了發(fā)展。這主要表現(xiàn)在國(guó)畫吸收了油畫的長(zhǎng)處，在物體人物的造型上都加強(qiáng)了體積的描繪。而近些年來各博物館的全景畫則是油畫吸收國(guó)畫散點(diǎn)透視的具體體現(xiàn)。

三、在基礎(chǔ)教學(xué)中注意多元學(xué)科的滲透和聯(lián)系，提高學(xué)生的繪畫技巧

美術(shù)與其他學(xué)科是相互聯(lián)系的，美術(shù)中的色彩與光學(xué)有關(guān)，19世紀(jì)法國(guó)印象派畫家就是從光學(xué)原理中得到的啟發(fā)，重新認(rèn)識(shí)自然界的色彩，對(duì)能改變固有色的陽(yáng)光進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)物體在陽(yáng)光的作用下真實(shí)的色彩，改變了歐洲油畫的色彩灰暗沉悶的面貌，開創(chuàng)了條件色的新時(shí)代。繪畫的抒情性常常和音樂、詩(shī)歌相通，我國(guó)著名油畫家吳冠中，在他的風(fēng)景畫別強(qiáng)調(diào)油畫色彩的用筆技巧和音樂感。在他的畫作《札什倫布寺》中，淡雅的暖灰色、秀麗挺拔的樹叢和一排沿墻而走的人物，這色調(diào)是和聲，線條是節(jié)奏，條條點(diǎn)點(diǎn)構(gòu)成旋律。描繪在和煦陽(yáng)光下的景物，運(yùn)筆柔潤(rùn)，體現(xiàn)了風(fēng)景畫是見景抒情，而不是局限性地見景畫景。畫中有詩(shī)，是中國(guó)繪畫普遍的品性，將詩(shī)文、書、印與繪畫融為一體，是中國(guó)畫特有的形式美。詩(shī)、書、印是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“題畫”的要素，在畫中起到錦上添花的作用，詩(shī)情畫意相映生輝。清代畫家奚岡的《晚晴圖》，山水間沒有畫人，然而由于作者題上“隔岸游人何處，數(shù)聲雞犬夕陽(yáng)殘”，觀者“讀”此畫時(shí)，似見游人徜徉于山水間，正所謂“題詩(shī)之妙，在于使畫盡而意無盡。”所以在教學(xué)中，教師要善于利用詩(shī)詞歌賦等不同的學(xué)科資源，豐富課程內(nèi)容，提高學(xué)生的審美能力和創(chuàng)作能力。綜上所述，美術(shù)學(xué)科只有與其他學(xué)科相互影響聯(lián)系，才能使學(xué)生提高繪畫技巧，畫作生動(dòng)自然，富有藝術(shù)感染力。

四、利用多元文化促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)作能力的全方位提高

美術(shù)專業(yè)的學(xué)生必須認(rèn)識(shí)到，只有廣泛地學(xué)習(xí)各種文化知識(shí)，具備多方面的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能把繪畫的主題突出表現(xiàn)出來。美術(shù)專業(yè)學(xué)生還要了解創(chuàng)作過程是多元統(tǒng)一的，是構(gòu)思、構(gòu)圖、生活感受、繪畫技巧等多種因素的相互聯(lián)系作用，只有把這些因素融合到創(chuàng)作中，才能提高創(chuàng)作能力。

（一）形象構(gòu)思

美術(shù)的形象構(gòu)思是通過繪畫的造型方法來完成的。這些形象不是虛幻的，而是來自于生活的真實(shí)形象。在基礎(chǔ)課中，安排室外寫生、速寫來記錄生活中的形象，這對(duì)創(chuàng)作是有好處的。美術(shù)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)隨身帶著速寫本，多畫一些生活中的場(chǎng)景，特別是人物運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)速寫，以鍛煉觀察形象和迅速把握人物動(dòng)態(tài)特征的能力。一些學(xué)生在畫運(yùn)動(dòng)中的形象時(shí)，覺得非常困難，這就是因?yàn)樵诨A(chǔ)訓(xùn)練過程中缺少速寫訓(xùn)練。默寫在創(chuàng)作中也非常重要，眾所周知中國(guó)傳統(tǒng)繪畫尤其重視默寫能力，比如《清明河上圖》《韓熙載夜宴圖》等都是畫家目識(shí)心記繪制的經(jīng)典作品。

（二）構(gòu)圖

構(gòu)圖就是把生活中的很多形象聯(lián)系在一起，放進(jìn)同一個(gè)畫面中。其中人物、事物等，都要處理得當(dāng)，呈現(xiàn)生動(dòng)、完整的藝術(shù)形象。構(gòu)圖對(duì)畫面所起得作用是不可低估的。早在東晉時(shí)期，顧愷之就提出了“置陣布勢(shì)”，為我國(guó)繪畫構(gòu)圖理論創(chuàng)造了高位置的起點(diǎn)，開辟了廣闊的范圍，顯示了古代畫家對(duì)于構(gòu)圖能量的真知灼見。之后南北朝時(shí)期謝赫提出“經(jīng)營(yíng)位置”，指出構(gòu)圖與形、色、筆、墨等其他形式要素的聯(lián)系。在基礎(chǔ)教學(xué)中，教師應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖在繪畫中的重要性，讓學(xué)生多做一些構(gòu)圖練習(xí)，并欣賞一些前輩大師的構(gòu)圖方法，提高構(gòu)圖能力。

（三）創(chuàng)作源于生活

美術(shù)創(chuàng)作，必須源于生活。如何在生活中選取題材，是我們?cè)趧?chuàng)作中遇到的難題。首先，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生如何看，不能從概念和主觀想象中出發(fā)，不但要對(duì)傳統(tǒng)文化全面修養(yǎng)，還要對(duì)生活全面修養(yǎng)。一些學(xué)生缺乏生活修養(yǎng)，始終找不到繪畫題材，在這種情況下，老師要利用優(yōu)秀的作品啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)生活中的題材。法國(guó)畫家夏爾丹創(chuàng)作的家庭風(fēng)俗名畫《餐前祈禱》描繪了一位慈愛的母親在準(zhǔn)備好午餐后教育兩個(gè)孩子做餐前謝恩祈禱的生活情景。整個(gè)畫面畫風(fēng)樸實(shí)、造型嚴(yán)謹(jǐn)，色彩上以褐色作基調(diào)，使用白色、藍(lán)色、棕紅色的柔和對(duì)比，營(yíng)造了一個(gè)具有濃厚生活氣息的典型環(huán)境。這幅畫取材于社會(huì)下層人民的日常生活，但卻具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力。這使我們聯(lián)想到19世紀(jì)法國(guó)雕塑藝術(shù)大師羅丹說過的一句話：“美是到處都有的，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，是缺少發(fā)現(xiàn)美?！?/p>

（四）繪畫技巧

繪畫技巧與美術(shù)創(chuàng)作是相互聯(lián)系統(tǒng)一的，造型能力的強(qiáng)弱決定創(chuàng)作作品的優(yōu)劣，所以美術(shù)專業(yè)的學(xué)生一定要重視造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透視等多方面的因素都融合到創(chuàng)作中，才能提高學(xué)生的創(chuàng)作能力。反之，如果造型能力太差，即便對(duì)生活感受很深，題材很新穎，也難以創(chuàng)作出好的作品。提高造型能力，首先要學(xué)習(xí)素描，因?yàn)椴荒苌钊雽W(xué)習(xí)素描就沒有堅(jiān)實(shí)的造型能力，就談不上創(chuàng)作。古今中外的許多著名畫家無不具有高超的素描造型能力，如達(dá)芬奇、米開朗基羅、徐悲鴻等，他們都為后世留下了大量的素描作品。學(xué)習(xí)素描，把構(gòu)成素描的形體結(jié)構(gòu)、明暗色彩、比例、解剖、透視等多種因素都融合，有助于培養(yǎng)學(xué)生的整體觀察力和表現(xiàn)力。此外，要重視色彩在創(chuàng)作中的作用，提高學(xué)生用色彩塑造形象的能力，認(rèn)識(shí)光源色和條件色，培養(yǎng)對(duì)色彩敏銳的觀察能力和表現(xiàn)能力，使學(xué)生在創(chuàng)作中能充分發(fā)揮色彩的作用。

五、結(jié)語

綜上所述，多元文化對(duì)美術(shù)教學(xué)的影響是深刻的，在深化教學(xué)改革中，多元文化對(duì)美術(shù)教學(xué)起到了推動(dòng)作用，探索出了適合美術(shù)師范專業(yè)發(fā)展的教學(xué)方法。美術(shù)教學(xué)只有建立在廣泛多元的基礎(chǔ)上，把多元文化融合滲透到美術(shù)教學(xué)中，才能使學(xué)生的視野更開闊，知識(shí)更豐富，體會(huì)多種藝術(shù)形式和文化情趣，提高對(duì)美術(shù)多元性的認(rèn)知水平和藝術(shù)素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李浴.西方美術(shù)史綱[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1980.