文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

知識產(chǎn)權(quán)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念與特征

民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念界定一直是理論界討論的重點，也是研究民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)與利用時遇到的一大難題，基于其內(nèi)涵較為豐富，各種不同的有關(guān)規(guī)范性文件中對其表述也不盡相同?！锻荒崴故痉吨鳈?quán)法》對其定義為：“在本國境內(nèi)被認(rèn)定為該國國民的作者或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代流傳而構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本組織部分的全部文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品?！甭?lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)傳統(tǒng)的民間文化建議案》將其界定為：“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為根據(jù)，由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的，作為其文化和社會特性的表達(dá)形式，它的準(zhǔn)確和價值通過模仿和其他形式口頭相傳”。我國現(xiàn)行法律并未對“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的定義做出具體規(guī)定，學(xué)界對其定義眾說紛紜，如劉春田教授認(rèn)為：“民間文學(xué)藝術(shù)作品通常既沒有確定統(tǒng)一的版本，也沒有明確特定的作者，是由某社會群體創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式?！奔茨骋惶囟褡寤蛞欢▍^(qū)域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區(qū)域人群歷史淵源、生活習(xí)俗、心理特征即所賴以生存的自然環(huán)境、群體特征、等諸多內(nèi)容的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的總和。吳漢東教授認(rèn)為：“民間文學(xué)藝術(shù)作品是指在一國國土上，由該國的民族或者種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品?！币罁?jù)其表現(xiàn)形式的不同，主要可包括以下幾類：（1）文學(xué)表現(xiàn)形式，如民間故事、詩歌、傳說、神話、史詩等；（2）音樂表現(xiàn)形式，如民歌、器樂等；（3）動作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇等；（4）物質(zhì)表現(xiàn)形式，如民間工藝品、民間繪畫、服飾、雕塑、剪紙、刺繡、編織、蠟染、民間建筑等；（5）其他表現(xiàn)形式。

不管對其如何表述，但通過以上可以看出它具有以下幾個特征：

（一）主體上的群體性

民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻(xiàn)成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進(jìn)和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻(xiàn)者。

（二）時間上的延續(xù)性

民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨特的藝術(shù)形式。而正由于其時間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。因此，保護(hù)民間文化藝術(shù)，也是保護(hù)一種民族驕傲和民族感情。

（三）產(chǎn)生上的地域性

民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨特的民間文化藝術(shù)形式。

（四）發(fā)展的傳承性

民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有著不斷變化發(fā)展的特征，同時又有著相對穩(wěn)定的因素，因而逐代流傳下來。

二、對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀

（一）外國立法保護(hù)

由于各國法律文化的差異，各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護(hù)情況各不相同，1971年修訂的《伯爾尼公約》第15條第4款規(guī)定：“未發(fā)行的著作物，其作者身份不能證明，但有相當(dāng)?shù)睦碛勺阋哉J(rèn)定其為同盟國國家之國民者，該同盟國得依法令指定一有權(quán)限之機(jī)關(guān)代表著作人，并在同盟國行使及保全著作人之權(quán)利?！彪m然該條中并沒有“民間文學(xué)藝術(shù)”的稱謂，但在盡可能廣泛的法律意義上則認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)包括大多由身份不明但被推定為某特定國家國民的作者創(chuàng)作，從這方面講可以把“作者身份不明的作品”理解為民間文學(xué)藝術(shù)作品，該規(guī)定為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)創(chuàng)造了國際法依據(jù)。非洲知識產(chǎn)權(quán)組織（AIPO）在1999年修訂的《班吉協(xié)定》附件中列舉了應(yīng)受版權(quán)保護(hù)的作品，明確規(guī)定包括“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)和由民間文學(xué)藝術(shù)演繹的作品”，同時引進(jìn)了“付費公有領(lǐng)域制度”以解決民間文學(xué)藝術(shù)作品過保護(hù)期的問題，該公約是第一個保護(hù)民間文藝的區(qū)域性條約。世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）與聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）于1982年在日內(nèi)瓦舉行的專家會議上通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式以防止非法利用和其他有害行為的國家法律示范法》，該法把“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”從著作權(quán)法中獨立出來，為各國的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)提供廣闊的選擇空間。2002年的《太平洋地區(qū)保護(hù)傳統(tǒng)知識與文化表達(dá)示范法》第7條2款規(guī)定：對傳統(tǒng)知識或文化表達(dá)的特定使用方式若屬于“非習(xí)慣性使用”，需獲得傳統(tǒng)所有權(quán)人的事先明示許可，這些使用方式包括：復(fù)制、表演或展覽、廣播、翻譯、信息網(wǎng)絡(luò)傳播、制作演繹作品等。還明確規(guī)定了上述權(quán)利的保護(hù)期限不受限制，并對對傳統(tǒng)所有權(quán)人的權(quán)利做出了一定的限制。這些示范法都對民間文藝作品的保護(hù)作出了不同程度的保護(hù)。

（二）國內(nèi)保護(hù)現(xiàn)狀

民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個性強(qiáng)烈的文化形式，在我國卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條涉及了對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，但僅表述為“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定和方法遲遲未出臺。1984年文化部頒發(fā)的《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》第10條曾經(jīng)對民間文藝作過保護(hù)規(guī)定，但是其保護(hù)的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類文化遺產(chǎn)的社會群體。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)并沒有具體的立法。有部分省份雖然在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)上交代了民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)問題，但由于是地方立法，具有很強(qiáng)的地域性，并不能代替專門性立法?？梢?，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)明顯存在缺失。

由于沒有對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的全國性系統(tǒng)性的立法，當(dāng)中國的民間文學(xué)藝術(shù)作品被其他國家濫用、無償利用的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)時，我們很難依據(jù)法律維護(hù)自己的合法權(quán)利。如南北朝民歌《花木蘭》被美國好萊塢制作成電影，在全世界發(fā)行，獲得了巨額的商業(yè)利益。他們通過改編，獲得了被改編以后作品的著作權(quán)，但原始作品的實際所有者中國卻沒有得到應(yīng)有的回報。

三、當(dāng)前民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)的難點

我國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)不足，其原因也是多方面的。主要體現(xiàn)在以下點：

（一）權(quán)利主體難確定

根據(jù)傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權(quán)理論，主體明確的一般作品，權(quán)利歸于其作者。民間文學(xué)藝術(shù)作品則是由某一民族或區(qū)域的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)作并完成、流傳下來的特殊作品，而不是在某一個特定的時期即時創(chuàng)作出來的，很多情況下難以確定具體的創(chuàng)作者，因此其權(quán)利主體往往是一個國家或地區(qū)的群體，帶有不確定性。所以，很難把民間文學(xué)藝術(shù)作品的主體確定給任何一個參與創(chuàng)作的個人。用傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)法的觀點無法確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體，因而也無法對這些主體權(quán)益做到切實的保障。

（二）獨創(chuàng)性難確定

知識產(chǎn)權(quán)制度一般將獨創(chuàng)性作為是否將客體納入其保護(hù)范圍的條件，一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，不易改變。而民間文學(xué)藝術(shù)作品通常是以傳承的方式得以保存的，對其獨創(chuàng)性該如何認(rèn)定，法律尚未明確規(guī)定，這給認(rèn)定工作帶來困難。同時，民間文學(xué)藝術(shù)作品是經(jīng)過長期的傳述、不斷改編的，是不固定的，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)出現(xiàn)糾紛時，由于對創(chuàng)造性的要求不一致，影響了權(quán)利人實現(xiàn)其權(quán)利。

（三）權(quán)利性質(zhì)難確定

根據(jù)TRIPS協(xié)議的規(guī)定，知識產(chǎn)權(quán)是一種私權(quán)其核心價值在于界定人們智力成果及相關(guān)成就所產(chǎn)生的各種利益關(guān)系。而民間文學(xué)藝術(shù)作品由于是集體創(chuàng)作的成果，往往存在于“公有領(lǐng)域”，由于其主體難以界定的“集體性”，民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般知識產(chǎn)權(quán)客體相比，具有了更多的公權(quán)的性質(zhì)，事實上已經(jīng)屬于“公權(quán)”的文化產(chǎn)品，任何人難以對它主張專有權(quán)。如果以私權(quán)方式對其進(jìn)行保護(hù)，就限制了其流傳；但如果采用公權(quán)的保護(hù)方式，則難以保障權(quán)利主體的利益。因此，在民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法中必然面臨著是公權(quán)還是私權(quán)的定位和選擇。

（四）保護(hù)期限難以確定

民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成是一個處在無限創(chuàng)作與傳承的過程，其所具有的延續(xù)性特征，使其處在不斷發(fā)展的過程中，因此無法判斷其何時創(chuàng)作、何時發(fā)表。而且民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了長期的歷史發(fā)展，每一歷史單元都賦予其不同的時代內(nèi)容，以致日積月累而產(chǎn)生根本性改變的可能?，F(xiàn)存的作品并不是古老的版本，而是歷經(jīng)數(shù)次創(chuàng)新、集成的結(jié)果，因此難以適用固定的保護(hù)期限對其進(jìn)行保護(hù)。

（五）世界范圍內(nèi)未形成一致意見

世界范圍內(nèi)就民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)尚未形成一致意見，各國國內(nèi)法的立法保護(hù)也不夠成熟，這更為我國的立法增添了難度?？梢哉f，目前我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)狀況并不樂觀，制定和完善民間文學(xué)藝術(shù)作品的相關(guān)立法迫在眉睫。

（六）傳承主體缺失

民間文學(xué)藝術(shù)的原生環(huán)境受到現(xiàn)代知識的不斷侵蝕，民間文學(xué)藝術(shù)對于藝術(shù)地域部族群體中的年輕人缺少新穎性和吸引力，他們更喜歡快節(jié)奏的現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文化，這也就使得民間文學(xué)藝術(shù)的掌握者大都是老年人，出現(xiàn)傳承后繼無人逐漸失傳的局面。

四、完善對民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)建議

（一）引進(jìn)集體管理制度

民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點，權(quán)利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度，就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán)，或者行使權(quán)利存在實際困難時，將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機(jī)構(gòu)，由該組織代為行使和管理，權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。由集體代為管理，可以更好地維護(hù)權(quán)利人的權(quán)利。這是由于多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實的存在，即使知道侵權(quán)事實的存在，出于訴訟成本的考慮，也很難逐一去主張權(quán)利，且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護(hù)。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補(bǔ)以上的某些不足。

（二）明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容

結(jié)合民間文學(xué)藝術(shù)作品自身特點，其著作權(quán)內(nèi)容應(yīng)主要包含注明作品來源權(quán)、保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的完整權(quán)、使用權(quán)和獲得報酬權(quán)這四種權(quán)利。

（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)期限

很多人認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品隨著時間流逝已經(jīng)不受保護(hù)，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點，難以適應(yīng)著作權(quán)保護(hù)的時間性要求，因此，對其進(jìn)行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（四）地方政府應(yīng)強(qiáng)化保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的意識

保護(hù)、繼承和開發(fā)利用民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國特色社會主義文化建設(shè)的有機(jī)組成部分。地方政府應(yīng)充分認(rèn)識到保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要意義，鼓勵對民間文學(xué)藝術(shù)的收集和整理。明確和批準(zhǔn)本地民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬和范圍劃分；創(chuàng)辦保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的民間組織，促進(jìn)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的有效保護(hù)。參考文獻(xiàn)：

[1]春田.知識產(chǎn)權(quán)法[M].北京：高等教育出版社，2009.69.

[2]吳漢東.知識產(chǎn)權(quán)法[M]，北京：中國政法大學(xué)出版社，2004.80.

[3]劉勝紅.再論民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)[J].中央民族大學(xué)學(xué)報，2006（33）：45-47.

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[5]吳烈俊.我國民族民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)[J].西南民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（5）：191-195.

第2篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

【關(guān)鍵詞】民族民間文學(xué)作品 著作權(quán) 平衡 保護(hù)

隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，世界文化交流融通越來越便捷，而個性化、多樣化的民族民間文化正猶如城市的風(fēng)景，逐漸被統(tǒng)一化、制式化。對待民族民間文化，是任其自生自滅還是予以保護(hù)？如果對其予以保護(hù)，必然涉及成本問題，是否得不償失？在對這些問題的思考中，應(yīng)該意識到，民族民間文化是我國的一項“比較優(yōu)勢”，具有巨大的開發(fā)價值。中國歷史悠久、民族眾多，至今還存在很多相對落后和封閉的區(qū)域能夠“原汁原味”地保存我們底蘊(yùn)豐厚的民族民間文化。在文化領(lǐng)域，只有個性的才更鮮活，才更有價值，因此這一豐富的資源，正體現(xiàn)了我國文化上的“比較優(yōu)勢”。我國在“自主知識產(chǎn)權(quán)”的擁有及利用上并不占優(yōu)勢，因為發(fā)明專利、商標(biāo)、軟件等知識產(chǎn)權(quán)主要為西方發(fā)達(dá)國家所掌握，所以，我們就更應(yīng)將目光投向自己占據(jù)比較優(yōu)勢的項目上，重視民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)。即使對民族民間文化進(jìn)行保護(hù)可能需要付出成本，但對其進(jìn)行開發(fā)利用且利用得當(dāng)，就能創(chuàng)造更為可觀的價值。比如美國迪斯尼上映的中國元素的動畫片《花木蘭》《龜兔賽跑》《功夫熊貓》等，均選取了我國民族民間文化中的優(yōu)秀題材，并獲得了商業(yè)的成功。況且，就成本論成本，我們亦認(rèn)為，只要制度設(shè)計得當(dāng)，成本是可以得到控制的，對民族民間文化的利用將更加科學(xué)有序。因而，在對民族民間文化進(jìn)行保護(hù)時，對其保護(hù)制度的研究，就成為一個非常重要的課題。在此，本文將選取民族民間文化中的精粹——民族民間文學(xué)作品，就其著作權(quán)保護(hù)法律制度的相關(guān)基礎(chǔ)理論問題進(jìn)行探討。

一 民族民間文學(xué)作品的界定

1．民族民間文學(xué)作品的概念及內(nèi)涵

對民族民間文學(xué)作品進(jìn)行界定，首先涉及到什么是民族的問題，對此學(xué)界向來沒有統(tǒng)一的認(rèn)識。認(rèn)為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”。以該定義為基礎(chǔ)，我們認(rèn)為民族民間文學(xué)作品是指通常情況下作者不明確，且沒有固定化的有形載體，但有充分理由推斷出自某社會共同體并世代流傳的屬于民族文化遺產(chǎn)的藝術(shù)作品。

在世界立法例上，對民族民間文學(xué)作品所采用的稱謂和對其內(nèi)涵的理解不盡相同。有的定義為“民間文學(xué)”，如較早在“跨國版權(quán)法”中保護(hù)民間文學(xué)的非洲知識產(chǎn)權(quán)組織，該組織認(rèn)為，受版權(quán)法保護(hù)的民間文學(xué)包括：“一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的、構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的、代代相傳的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、宗教、技術(shù)等領(lǐng)域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品?！痹谶@一定義中，民間文學(xué)的范圍是十分寬泛的；有的定義為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，如俄羅斯1993 年7 月的《版權(quán)法》，并且將這類作品的范圍劃得較為狹窄；還有稱為“土著居民的藝術(shù)作品”、“通俗文學(xué)”、“俗文學(xué)”......而我國的著作權(quán)法將這部分作品的名稱界定為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”。事實上，考察立法目的，不論該類立法所采用的名稱是什么，我們認(rèn)為這都是對民間文化資源的界定，是對應(yīng)于版權(quán)法上的作品的。版權(quán)法上的作品均是對現(xiàn)有知識的一種具有新穎性的思想表達(dá)方式，而民族民間文學(xué)作品即為“現(xiàn)有知識”中的一種重要資源，如果說版權(quán)法的作品是“流”的話，民族民間文學(xué)作品則為“源”。目前世界上許多國家，尤其是第三世界國家立法保護(hù)民族民間文學(xué)作品，正是對“源”與“流”公平分配問題上的重新思考。這一來自于第三世界國家的聲音已為國際社會所重視，世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）于2000 年成立了“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文藝政府間委員會（以下簡稱IGC）”，以討論“產(chǎn)生于遺傳資源的獲取和惠益分享、傳統(tǒng)知本文為2007～2008 年度云南省學(xué)習(xí)十七大精神哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題《民族民間文學(xué)作品之著作權(quán)保護(hù)研究》課題的階段性成果識（不論是否與遺傳資源有關(guān)）的保護(hù)、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)中的知識產(chǎn)權(quán)問題”。迄今為止，IGC 的調(diào)研成果之核心內(nèi)容就是為傳統(tǒng)知識（TK）和民間文藝（TCEs）。而本文所探討的民族民間文學(xué)作品，其內(nèi)涵正與IGC 所提出之TCEs 所契合。

2．民族民間文學(xué)作品的外延

同民族民間文學(xué)藝術(shù)作品的定義一樣，由于其目種實繁，其范圍的界定至今也尚無具有公信力的標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)《保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式、防止不正當(dāng)利用及其侵害行為的國內(nèi)法示范法條》第二條的規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品主要包括下列內(nèi)容：（1）口頭表達(dá)形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（2）音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂；（3）活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術(shù)形式或民間宗教儀式（這些形式不論是否已經(jīng)固定在有形物上）；（4）有形的表達(dá)形式等。

二 著作權(quán)保護(hù)的涵義

著作權(quán)，也稱版權(quán)，是法律賦予公民、法人和其他組織等民事主體的一種特殊的民事權(quán)利，是作者基于對特定的作品依法享有的專有權(quán)利，是作者及其他著作權(quán)人對文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)作品等作品所享有的人身權(quán)以及全面支配該作品并享受其利益的財產(chǎn)權(quán)的總稱。

著作權(quán)包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)兩項內(nèi)容。著作權(quán)法中的人身權(quán)不同于民法概念上的人身權(quán)。這種權(quán)利是與作者人身密不可分的。從人身權(quán)的起源看，18 世紀(jì)末，在資產(chǎn)階級的天賦人權(quán)思想的影響下，德國著名哲學(xué)家康德等人提出了作品是人格權(quán)、人身權(quán)的一種延伸權(quán)利的觀點?？梢哉f，人身權(quán)是人權(quán)觀在著作權(quán)領(lǐng)域的體現(xiàn)。我國著作權(quán)法規(guī)定，著作權(quán)中的人身權(quán)包括：發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、修改權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)。著作權(quán)中的財產(chǎn)權(quán)是指能夠給著作權(quán)人帶來經(jīng)濟(jì)利益的權(quán)利。這種經(jīng)濟(jì)利益的實現(xiàn)，要依靠著作權(quán)人對作品使用才能獲得。根據(jù)我國《著作權(quán)法》的規(guī)定，著作權(quán)的財產(chǎn)權(quán)是指著作權(quán)人通過復(fù)制、發(fā)行、出租、展覽、表演、放映、廣播、信息網(wǎng)絡(luò)傳播、攝制或者改編、翻譯、匯編等方式使用作品并由此獲得報酬的權(quán)利，以及許可他人以上述方式使用作品，并由此獲得報酬的權(quán)利。

1．著作權(quán)保護(hù)的目的

研究著作權(quán)保護(hù)目的的重要的法律依據(jù)即著作權(quán)立法，綜觀世界各國法律中著作權(quán)保護(hù)的目的，我們發(fā)現(xiàn)，不同國家有不同側(cè)重。大陸法系國家著作權(quán)保護(hù)的首要目的是保護(hù)作者的權(quán)利，著作權(quán)甚至被稱為作者權(quán)，例如德國《版權(quán)法》一開始便有保護(hù)作者人身權(quán)的條款，并規(guī)定人身權(quán)不得轉(zhuǎn)讓；而英美法系國家除了重視對作者權(quán)利的保護(hù)以外，對其他利益主體和社會公共利益的保護(hù)也同樣看重。以美國為例，其《憲法》的著作權(quán)條款，從立法和司法方面考慮，授予作者著作權(quán)在美國被看成是服務(wù)于鼓勵智力作品的創(chuàng)作，而最終使公眾受益。從理論上說，至少公共利益優(yōu)先。

我國《著作權(quán)法》開篇第一條明確指出，制定著作權(quán)之立法目的是“為保護(hù)文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品作者的著作權(quán)，以及與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的作品的創(chuàng)作和傳播，促進(jìn)社會主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮”。有學(xué)者將該立法目的分為兩個層次，認(rèn)為著作權(quán)保護(hù)的直接目的是保護(hù)作者的著作權(quán)及相關(guān)權(quán)益，但終極目的卻是為了有利于作品的創(chuàng)造和傳播，以促進(jìn)社會整體利益。對于這樣的理解目前已不為學(xué)界主流觀點所認(rèn)同，法條的文意解釋并不能得出兩個遞進(jìn)層次的立法目的關(guān)系，我們認(rèn)為，著作權(quán)保護(hù)的目的在于協(xié)調(diào)和平衡兩種法律所同等尊重的價值——作者利益和社會的公共利益。

我國《著作權(quán)法》第十一條規(guī)定：“著作權(quán)屬于作者，本法另有規(guī)定的除外?！边@一規(guī)定表明，作品著作權(quán)的原始?xì)w屬一般是作者，除非法律有特殊的規(guī)定。事實上，“著作屬于作者”是各國著作權(quán)法確認(rèn)著作權(quán)歸屬的一般原則。保護(hù)作者利益，從理論上看，是著作權(quán)領(lǐng)域?qū)θ藱?quán)的保護(hù)。作品是作者創(chuàng)造性勞動的成果，作者通過勞動獲得了對作品的產(chǎn)權(quán)，由此獲得法律的保護(hù)。根據(jù)洛克的觀點，“只要他使任何東西脫離自然所提供的和那個東西所處的狀態(tài)，他就已經(jīng)摻進(jìn)他的勞動，在這上面摻加他自己所有的某些東西，因而使它成為他的財產(chǎn)。”而生命、自由、財產(chǎn)等即為人權(quán)的必要組成。從實踐上說，對作者權(quán)益的保護(hù)，能夠轉(zhuǎn)化為作者創(chuàng)作的動力，激勵作者的創(chuàng)造性勞動，從而促進(jìn)社會的文明發(fā)展，這就轉(zhuǎn)向了著作權(quán)保護(hù)的另一目的——增進(jìn)社會公共利益。為了達(dá)到該二元利益平衡的目的，《著作權(quán)法》設(shè)置了種種法律制度。首先，法律承認(rèn)并保護(hù)作者對作品的專屬性，在某種程度上，或者說，是一種壟斷性利益，但同時，為了使公眾能夠接觸并使用該作品，保護(hù)社會的公共利益，法律又對該壟斷性權(quán)利進(jìn)行必要的限制，設(shè)置了諸如著作權(quán)的保護(hù)期限、著作權(quán)的合理使用、法定許可等制度。

2．作品著作權(quán)保護(hù)的基本法律原則

受著作權(quán)法保護(hù)的作品應(yīng)當(dāng)符合下列原則：（1）思想與表達(dá)相區(qū)分原則，即著作權(quán)保護(hù)的對象限于通過一定載體表達(dá)出來的作品，而不延及思想、工藝、操作方法或數(shù)學(xué)概念之類；（2）獨創(chuàng)性原則，該原則要求作品應(yīng)由作者獨立創(chuàng)作，能夠體現(xiàn)作者的精神勞動和智力判斷，而非簡單的摹寫或材料的匯集；（3）平衡原則。如上所述，著作權(quán)法立法的目的是為了平衡作者和社會利益，促進(jìn)社會主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮，因此，受《著作權(quán)法》保護(hù)的作品不應(yīng)當(dāng)損害社會公共利益。

三 民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)之制度設(shè)計

根據(jù)上述對著作權(quán)保護(hù)的論述，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的著作權(quán)制度在對民族民間文學(xué)作品保護(hù)上會產(chǎn)生很多問題，比如，著作權(quán)的一般主體是作者，但民族民間文學(xué)作品在通常情況下作者不明；民族民間文學(xué)作品的保護(hù)期限如何認(rèn)定等，基于此，有必要在著作權(quán)法的框架下，就民族民間文學(xué)作品的保護(hù)進(jìn)行新的法律解釋。

1．民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)之可能

正是由于民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)之種種困境，有學(xué)者提出，應(yīng)該脫離著作權(quán)法，創(chuàng)制新的法律制度以保護(hù)民族民間文學(xué)作品。筆者不同意這種觀點，認(rèn)為著作權(quán)保護(hù)的是民族民間文學(xué)作品私權(quán)中的一個領(lǐng)域，利用現(xiàn)有成熟的版權(quán)制度進(jìn)行保護(hù)具有可行性，然而這并不意味著民族民間文學(xué)作品除此就沒有其他的保護(hù)方式了，事實上，對民族民間文學(xué)作品進(jìn)行法律的保護(hù)是多層次的，著作權(quán)保護(hù)只是其中的一個方面。

（1）民族民間文學(xué)作品的性質(zhì)決定其著作權(quán)保護(hù)的可能性。

知識產(chǎn)權(quán)與其他權(quán)利相區(qū)別的關(guān)鍵在于，其保護(hù)對象為非物質(zhì)性的信息，具有不同于物質(zhì)財產(chǎn)的重要特點：①是一種精神財富，可以永久存續(xù)；②必須以一定的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來；③可以被有形載體固定并無限復(fù)制或重復(fù)使用；④可廣泛傳播；⑤可以同時被許多人使用；⑥不能用控制物質(zhì)財產(chǎn)的方式控制?？疾烀褡迕耖g文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)特征，正與信息的特征相契合，這就成為知識產(chǎn)權(quán)制度可以對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)的前提條件。當(dāng)然，也不是所有的信息都是知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)對象。能成為知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)對象的信息還必須具有商業(yè)價值，能為民事權(quán)利主體支配并排斥他人干涉，即為一種專有權(quán)、對世權(quán)。

民族民間文學(xué)藝術(shù)作品的商業(yè)價值是顯而易見的，這里不再贅述。要探討的主要問題是，對這類信息的權(quán)利能不能成為一種對世權(quán)、支配權(quán)。根據(jù)對民族民間文學(xué)藝術(shù)作品的定義，該類作品雖然通常情況下作者不明，但卻有充分理由推斷出自某社會共同體，因而，如果將創(chuàng)作該類作品的社會共同體視為一個整體，該群體對其作品所享有的權(quán)利就是群體之外的任何人都不得侵害的，即其權(quán)利的效力可以對抗群體之外的一切人，為該群體所專有，是一種對世權(quán)。故，民間文學(xué)藝術(shù)作品只要是具有獨創(chuàng)性的智力創(chuàng)作成果，并通過一定載體所表達(dá)，不損及社會公共利益，就能為《著作權(quán)法》所保護(hù)。

（2）我國立法思路決定民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)的可能性。我國《著作權(quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！庇纱丝芍?，在立法的思路上，法律已經(jīng)明確，民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國著作權(quán)保護(hù)的客體，但鑒于其特殊性，具體的保護(hù)辦法又由國務(wù)院以行政法規(guī)予以規(guī)定。中國自20 世紀(jì)就一直組織進(jìn)行相關(guān)的立法工作，國家版權(quán)局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第一稿，該稿得到了世界知識產(chǎn)權(quán)組織的肯定。2002 年后，在1996 年基礎(chǔ)上國家版權(quán)局又起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第二稿。根據(jù)《國務(wù)院辦公廳〈關(guān)于做好國務(wù)院2007 年立法工作計劃的意見〉和〈國務(wù)院2007 年立法工作計劃〉的通知》及《2007 年中國保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)行動計劃》要求，2007 年9 月，國家版權(quán)局成立《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》起草工作小組。目前民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的立法工作已經(jīng)列入國務(wù)院立法計劃當(dāng)中。

具有幾百年歷史的《著作權(quán)法》，是現(xiàn)代社會迄今創(chuàng)設(shè)的一種較好的平衡個人利益與社會整體利益的制度工具。只要稍微拓寬一點思路，將其用于平衡社會中的群體利益與社會整體利益，應(yīng)該是可行且有效的。對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)保護(hù)，不但可以利用原有的立法資源，節(jié)約立法成本，而且還可以借鑒著作權(quán)制度中已經(jīng)積累的豐富經(jīng)驗。從這種意義上說，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)又是必須的。

2．民族民間文學(xué)作品的主體

（1）民族民間文學(xué)作品主體的確定。民間文學(xué)藝術(shù)作品就主體而言，一般具有不特定性。這種“不特定性”就造成了著作權(quán)保護(hù)的困難。僅就學(xué)者們提出的各種建議而言，至少包括以下幾種：國家、民族和社區(qū)等。

第一，國家著作權(quán)人。筆者認(rèn)為，將國家籠統(tǒng)地認(rèn)定為民族民間文學(xué)作品的主體并不妥當(dāng)。

首先根據(jù)TRIPS 的規(guī)定，知識產(chǎn)權(quán)是一種私權(quán)，其核心價值在于界定人們因智力成果及相關(guān)成就所產(chǎn)生的各種利益關(guān)系。直接將國家作為民族民間文學(xué)作品的主體，有公權(quán)與私權(quán)爭利之嫌。另外，既然已經(jīng)明確，《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》應(yīng)該是《著作權(quán)法》的下位法，其就應(yīng)該遵循著作權(quán)法的基本原則，是對民族民間文學(xué)作品的一種私權(quán)保護(hù)方式。因此，學(xué)者提出，將國家視為民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體這種具有濃厚國有制色彩的構(gòu)想是需要審慎對待的。

其次，如果籠統(tǒng)地把民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體確定為國家，雖然在實踐中便于操作，而且可以突出民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)的主要作用——對抗由域外人士實施的、利用民間文學(xué)藝術(shù)營利，但卻不給予其發(fā)源地人民任何回報的利用，避免文化資源的流失。但應(yīng)考慮到，不合理利用并不局限于域外人士，還可能包括本國的、創(chuàng)作群體外的其他個人或組織。由國家統(tǒng)一行使權(quán)利的效率，可能不如由熟悉當(dāng)?shù)匚幕尘?，與傳統(tǒng)資源休戚相關(guān)的創(chuàng)作群體自行享有權(quán)利、行使權(quán)利、維護(hù)權(quán)利的效率高。當(dāng)然，在特殊情況下，亦不排除國家作為著作權(quán)人，我國著作權(quán)法對此也有規(guī)定。就民族民間文學(xué)作品來說，如作品的創(chuàng)作流傳出自哪個具體民族或地區(qū)不能確定，或者尚有爭議，可以由國家作為作品的著作權(quán)人。

第二，社區(qū)著作權(quán)人。在民族民間文學(xué)作品的歸屬問題上，主要有兩種認(rèn)定方式，即地區(qū)或民族，例如，中國三大英雄史詩之一的《格薩爾王傳》，誰都必須承認(rèn)它是屬于藏族的，同樣，彝族的《阿詩瑪》、傣族的《召樹屯》、白族戲劇吹吹腔、蒙古族薩滿祭詞......其民族歸屬是十分明了的。當(dāng)然，還有的民間文學(xué)藝術(shù)作品除以民族外，還根據(jù)地理范圍劃分歸屬，如田林壯劇，流傳于廣西百色地區(qū)；馬隘壯劇，流傳于廣西德保縣馬隘等地；富寧壯劇，源于云南文山壯族苗族自治州富寧縣。而“社區(qū)”一詞是1887 年德國社會學(xué)家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的學(xué)者根據(jù)自己研究的需要，從不同層面、不同角度對社區(qū)進(jìn)行了界定，沒有公認(rèn)的定義。因此，筆者以“社區(qū)”概括之。本文所指社區(qū)，即民族民間文學(xué)作品產(chǎn)生并流傳的某一個地區(qū)或某一個民族群體。

（2）著作權(quán)集體管理。以社區(qū)作為民族民間文學(xué)作品的主體，雖然易于界定，且能鼓勵各民族或地區(qū)整理保護(hù)自由的民間資源，但社區(qū)人數(shù)眾多，權(quán)利行使效力必然低下。根據(jù)美國奧爾森的“集體行為理論”，“有理性的、尋求自我利益的個人不會采取行動以實現(xiàn)他們共同的或集團(tuán)的利益”。如果別人采取了積極的行動，他自己亦不會排除于此共同利益（集體產(chǎn)品）之外的，而且如果別人付出成本，自己可以“搭便車”，坐享其成，何樂不為！故大集團(tuán)比起小集團(tuán)來，不能更有效地組織起集體行動。因此，在民族民間文學(xué)作品領(lǐng)域，和主體的界定相伴，必須提出此類作品著作權(quán)的集體管理辦法。

我國《著作權(quán)法》第八條規(guī)定了著作權(quán)的集體管理制度，實踐中，著作權(quán)集體管理組織如中國音樂作品著作權(quán)協(xié)會、中國文字作品著作權(quán)協(xié)會等已經(jīng)在很大程度上起到了保護(hù)著作權(quán)人利益，并促進(jìn)社會公眾著作權(quán)意識的目的，其運作方式可以為保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)提供有益的借鑒。具體說，應(yīng)該成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應(yīng)權(quán)利，以切實保護(hù)民族民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應(yīng)許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護(hù)與傳承。

（3）整理人、記錄人的著作權(quán)人地位。整理人、記錄人在=民族民間文學(xué)作品的搶救、傳承和保護(hù)工作中意義重大，但筆者認(rèn)為，整理人、記錄人不能成為民族民間文學(xué)作品本身的著作權(quán)主體，因為民族民間文學(xué)作品是群體性勞動的成果，只能由相應(yīng)社區(qū)成為其著作權(quán)主體。至于整理人、記錄人如果在完成作品的時候付出了較大的創(chuàng)新性勞動，形成的則是基于民間文化之“源”的創(chuàng)作，是現(xiàn)行《著作權(quán)法》第九條所規(guī)定的“作品”，其自然啟動現(xiàn)有版權(quán)機(jī)制進(jìn)行保護(hù)，但已不是對“民族民間文學(xué)作品”著作權(quán)的保護(hù)。如果整理人、記錄人只是忠實記錄或稍加整理，沒有創(chuàng)造性勞動的付出，對他們的保護(hù)或資金支持，則不在著作權(quán)法考慮的范疇，而是大的文化保護(hù)法應(yīng)該考慮的。

3．民族民間文學(xué)作品著作權(quán)的保護(hù)方式和權(quán)利內(nèi)容

（1）民族民間文學(xué)作品著作權(quán)的保護(hù)方式。鑒于民族民間文學(xué)作品主要是通過世代相傳的方式在某一群體存續(xù)，其內(nèi)容持續(xù)處于動態(tài)發(fā)展過程中，因此，為了明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，可以采取登記制度作為該類作品著作權(quán)的產(chǎn)生方式。我國國家版權(quán)局1994 年12 月頒布了《作品自愿登記試行辦法》，通過作者自愿的登記行為，對其著作權(quán)進(jìn)行形式上的確認(rèn)，以進(jìn)一步明確著作權(quán)的歸屬，在發(fā)生著作權(quán)糾紛時也可作為初步證據(jù)，從而最終達(dá)到維護(hù)作者和其他著作權(quán)人合法權(quán)益的目的。該辦法可作為民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)方式的法律依據(jù)，而這實際上是與該類作品的國際保護(hù)方式相協(xié)調(diào)的。國際上對于該類作品的保護(hù)也采取了諸如登記、認(rèn)定等一系列制度，例如聯(lián)合國教科文組織的“人類口頭及非物質(zhì)遺產(chǎn)優(yōu)秀作品”的評審規(guī)則中，專門制定了作品的申報制度，其中規(guī)定申報的作品需附有作品所有者個人或群體認(rèn)可的文字、錄音、錄相或其他證明材料，無此等證明者不可申報。

采取登記制，一方面，可以明確作品的歸屬和具體范圍；另一方面，可以促進(jìn)權(quán)利主體對民間文學(xué)藝術(shù)作品的挖掘、整理工作，有利于國家對有重大價值的文學(xué)作品進(jìn)行管理，尤其是涉外使用的管理。

（2）民族民間文學(xué)作品著作權(quán)的內(nèi)容。民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)的目的在于，一方面，從法律上建構(gòu)文化領(lǐng)域“資源”和“創(chuàng)新”公平的分配機(jī)制，保障文化資源在被使用的情況下獲得合理的報酬；另一方面，以著作權(quán)保護(hù)的方式，從精神和經(jīng)濟(jì)兩方面激勵對民族民間文學(xué)作品的搶救性保護(hù)工作，明確作品的范圍和內(nèi)容，以利于作品的傳播，弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化。因此，著作權(quán)保護(hù)的目的之一：“鼓勵作品的創(chuàng)作”，就顯然不適用于民族民間文學(xué)作品，這就決定了民族民間文學(xué)作品著作權(quán)的范圍和行使方式的特異性。

民族民間文學(xué)作品的著作權(quán)也包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)兩個部分，就人身權(quán)來說，筆者認(rèn)為其范圍只應(yīng)包括署名權(quán)、發(fā)表權(quán)和修改權(quán)，而不包括保護(hù)作品完整權(quán)。因為要搶救和保護(hù)民族民間文學(xué)作品，就必須鼓勵對作品的收集整理行為，以及在此之上的創(chuàng)新，而保護(hù)作品完整權(quán)顯然與該類作品的保護(hù)方式相沖突；就財產(chǎn)權(quán)來說，筆者認(rèn)為其行使的方式上不應(yīng)包括許可使用。民族民間文學(xué)作品應(yīng)強(qiáng)調(diào)自由使用，只要注明作品的出處，尊重著作權(quán)人的精神利益，并支付相應(yīng)費用，滿足著作權(quán)人的財產(chǎn)利益即可使用。

4．民族民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)期

筆者認(rèn)為，《著作權(quán)法》所規(guī)定“作者終身加死后五十年”的保護(hù)期限不適用于民族民間文學(xué)藝術(shù)作品。其一，從理論上講，如果把民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者界定為作品的創(chuàng)作群體，根據(jù)目前著作權(quán)法保護(hù)期為作者生前加死后五十年的計算方法，只要創(chuàng)作民間文學(xué)藝術(shù)作品的群體一直存在，作品的保護(hù)期也就要一直延續(xù)下去，這實際上也就幾乎等于無期限保護(hù)了；其二，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特性來看，這類作品是代代相傳、世世延續(xù)的，處于始終動態(tài)的發(fā)展中，其“創(chuàng)作的階段性”難于認(rèn)定，這也決定了該類作品著作權(quán)的保護(hù)期應(yīng)該是無限的。

四 小結(jié)

通過對民族民間文學(xué)作品著作權(quán)保護(hù)法律制度的思考，我們認(rèn)為該類作品符合現(xiàn)行著作權(quán)法對作品的定義，現(xiàn)行《著作權(quán)法》之立法目的、對作品保護(hù)的基本原則及保護(hù)的方式等均基本適用于對民族民間文學(xué)作品的保護(hù)。但針對該類作品的特殊性，法律亦應(yīng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，因此，應(yīng)在現(xiàn)行《著作權(quán)法》的框架下來建構(gòu)對民族民間文學(xué)作品的保護(hù)模式，制定專門法作為著作權(quán)法的下位法來具體調(diào)整該類作品的著作權(quán)保護(hù)。

注 釋

①鄭成思.世界各國的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)況.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm

②管育鷹.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)探討. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767

③田勝立.中國著作權(quán)疑難問題精析［M］.武漢：華中理工大學(xué)出版社，1998：69、308

④ baike.baidu.com/view/4229584.htm

⑤馮曉青.著作權(quán)之立法宗旨研究.臺灣：月旦民商法雜志，2007（15）

⑥張玉敏.論知識產(chǎn)權(quán)的概念和法律特征.知識產(chǎn)權(quán)研究（第十三卷）.北京：中國方正出版社，2003：177～180

⑦韋之、凌樺.傳統(tǒng)知識保護(hù)的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm

⑧〔美〕曼瑟爾·奧爾森.國家興衰探源［M］.北京：商務(wù)印書館，1993

第3篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

毫不客氣地說,中學(xué)語文課本所選的文學(xué)作品,幾乎篇篇都是珠璣,從古老的《詩經(jīng)》到新時期的朦朧詩,從中國的李白、魯迅到國外的契訶夫、歐亨利,每篇作品都充滿了無窮的魅力,是文學(xué)中的精品。高爾基說過:“文學(xué)是人學(xué)”。這些文學(xué)作品是與實際社會、時代、人生息息相關(guān)的。學(xué)生要正確理解、掌握并和這些作品發(fā)生共鳴,必須透過作品的表層含義,去理解、領(lǐng)會、感悟作品中的深層含義,來體認(rèn)文學(xué)獨有的人生經(jīng)驗和豐富的情感魅力。只有這樣,文學(xué)作品的審美屬性才能彰顯出來。

在世界各個民族歷史長河的每一個關(guān)鍵時刻,文學(xué)藝術(shù)都可以給人以勇氣和希望,并保證人與人之間正常的情感訴求,進(jìn)而營構(gòu)純潔高尚的人文語境,促進(jìn)人的人格高揚(yáng)與發(fā)展。而這一切形成的根本都是通過文學(xué)教育感染、鼓舞教育受體,使教育受體成為一個個靈魂高貴行為高尚的人?？梢哉f,一個沒有文學(xué)藝術(shù)的民族和社會是不可思議的,而沒有文學(xué)教育則必然又是一種不健全不正常的教育。因此,為了促進(jìn)教育受體的身心發(fā)展,塑造健康完整的人格,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育對我國當(dāng)下素質(zhì)教育的推行具有十分重要的意義。那么,當(dāng)下中學(xué)語文教學(xué)中的文學(xué)教育應(yīng)如何做呢?筆者認(rèn)為,應(yīng)從以下三方面做起。

一、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是“美”的藝術(shù)品,蘊(yùn)藉極大的人文內(nèi)涵

文學(xué)在內(nèi)容上都是反映人的。對文學(xué)教育某種情況而言是一種根本教育——人的教育。中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的內(nèi)容應(yīng)是文學(xué)史上各類經(jīng)典的作品。既應(yīng)有古代人的智慧結(jié)晶,如《詩經(jīng)》《莊子》《史記》《唐詩三百首》《紅樓夢》等藝術(shù)精品里的名篇;也應(yīng)有反映現(xiàn)代人精神世界的現(xiàn)代經(jīng)典,如《吶喊》《女神》《邊城》《家》《四世同堂》等中的選段。這些經(jīng)典的藝術(shù)作品是我們中華民族文化的載體,蘊(yùn)藉著整個民族經(jīng)驗、情感和理性的高貴精神。中國這些經(jīng)典的文學(xué)作品中就很好地彰顯了中華民族的高貴精神,如在上述的文學(xué)作品中有“天下興亡,匹夫有責(zé)”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)精神;“丈夫不虛人世間,本意滅虜收河山”的愛國主義精神;“興利除弊”的改革銳取精神;“自強(qiáng)不息”的奮斗不息精神;“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”及“己所不欲,勿施于人”的仁愛精神;還有“匹夫不可奪志”的人格尊嚴(yán)的彰顯;“舍生取義”、“言必信,行必果”的行為準(zhǔn)則;“天人合一”的和諧思想;以及《吶喊》中對“國民性”的批判和“立人”思想的吁求;《女神》中對“個人”、“自由”情感的贊美;《邊城》中對道義的擔(dān)當(dāng)與職責(zé)的歌頌等等。這些精神和準(zhǔn)則千百年來為國人傳誦不衰,激勵人們擔(dān)當(dāng)?shù)懒x,奮發(fā)進(jìn)取。也就是說,這些載體蘊(yùn)含深刻的人文精神,可以使教育受體受到深刻的思想教育和藝術(shù)熏陶。

實際上文學(xué)藝術(shù)不僅是一個獨立的門類,而且還滲透著其他文化要素,并與它們有著不可分割的關(guān)系,這些關(guān)系極大地彰顯了文學(xué)作品另一方面的人文性。如中國的“經(jīng)、史、子、集”中“經(jīng)”蘊(yùn)含著關(guān)注國家、民族的使命意識;“子”蘊(yùn)含著“見從己出,不曾依傍半個古人”個性張揚(yáng)意識;“史”蘊(yùn)含著的為后世提供借鑒,促使人思考現(xiàn)實的意識;“集”蘊(yùn)含著對社會人生公正評價意識等等。而“經(jīng)、史、子、集”在現(xiàn)代看來又是文學(xué)經(jīng)典,這些人文精神要被教育受體較好地接受,完全可以通過中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的這個渠道來完成,并且中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育在一切文化領(lǐng)域的教育門類中,最有借鑒意義、傳承意義和現(xiàn)實意義。

文學(xué)藝術(shù)又是語言的藝術(shù)。教育受體在被文學(xué)藝術(shù)的思想所震撼時,同時又被文學(xué)藝術(shù)“美”的特質(zhì)所深深熏陶。從藝術(shù)的本質(zhì)特征來看,藝術(shù)的首要功能是審美,教育受體在閱讀、鑒賞文學(xué)作品時,文學(xué)作品里美的形象可使教育受體體驗到美的愉悅,教育受體的情感經(jīng)驗與文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含的情感發(fā)生共鳴,教育受體可在美的享受中受到熏陶,并在這種熏陶中潛移默化受到教育,這應(yīng)是文學(xué)教育追尋的最高目標(biāo)。如教育受體在《魯濱遜漂流記》可感悟到“一個人的命運掌握在自己手里”的崇高美;在《繁星·春水》、《傅雷家書》等作品中可體驗到真摯而深沉的博愛之美;在《邊城》中可感受到人對道義的擔(dān)當(dāng),進(jìn)而體驗到人情美、人性美;同時還可對《紅樓夢》中的王熙鳳、《儒林外史》中的嚴(yán)貢生、《祝?！分械聂斔睦蠣?、《人間喜劇》中的葛朗臺、《裝在套子里的人》中的別里科夫等,進(jìn)行另外的一種審美——審丑,認(rèn)識到應(yīng)鞭撻假惡丑,謳歌真善美。

二、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,有巨大的感染力和影響力

教育主體是實施文學(xué)教育的直接組織者和實踐者。教育主體在傳授基本知識、基本技能的同時,必須充分利用自身的道德素質(zhì)、審美素質(zhì),通過行之有效的方法和途徑,使教育受體在教育主體的影響下學(xué)會生存、學(xué)會做人、學(xué)會審美和學(xué)會創(chuàng)造。因此,教育主體自身素質(zhì)的高低直接影響著教育受體素質(zhì)的好壞。

作為一名中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體,首先要創(chuàng)設(shè)良好的教學(xué)環(huán)境,讓教育受體在良好的教學(xué)環(huán)境中去感悟文學(xué)藝術(shù)作品中的美,進(jìn)而提升教育受體的靈魂。因為文學(xué)教育是通過文學(xué)作品去感染人的,而文學(xué)作品的內(nèi)容需要文學(xué)教育主體進(jìn)行解讀,文學(xué)作品中的美需要教育主體通過自身的力量來彰顯凸出。只有這樣,教育受體才能真正理解文學(xué)藝術(shù)作品中的思想和美,才能真正受到影響和教育。

另外,中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體的藝術(shù)素養(yǎng)一般高于接受者,藝術(shù)素養(yǎng)越高的人,所具有的生活、情感、經(jīng)驗就越豐富,觀察、理解、表達(dá)的能力就越強(qiáng),對生活的熱愛也就越執(zhí)著,表現(xiàn)于外的就是人們通常所說的“氣質(zhì)”。古語云:“腹有詩書氣自華”就是說的這個道理。文學(xué)教育主體要用這種“氣質(zhì)”去感染激勵影響教育受體。歷史上許多品德高尚的教育者都是用其自身的人格魅力影響了一代又一代教育受體的,如孔子、朱熹、顧炎武、、魯迅、季羨林等皆是如此。所以中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育主體應(yīng)是具有較高修養(yǎng)的可為楷模的人,應(yīng)具有巨大的感染力和影響力。

三、中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是可塑性的受體,精神世界亟待提升

中學(xué)語文教學(xué)中文學(xué)教育的客體是具有可塑性的接受者,接受者的基本身心品質(zhì)即素質(zhì)的形成從其根源來考察,可以分為兩種:一種是先天內(nèi)具素質(zhì);一種是后天養(yǎng)成的素質(zhì)。先天只是基礎(chǔ),后天才是關(guān)鍵。后天主要是指教育以及家庭與社會環(huán)境的影響。而在素質(zhì)的后天養(yǎng)成過程中,接受者在其先天內(nèi)具素質(zhì)的基礎(chǔ)上,經(jīng)過來自教育、家庭與社會等外界影響的優(yōu)化,而不斷地內(nèi)化為其穩(wěn)定的個性心理品質(zhì)。辯證唯物主義告訴我們,外因是事物變化的條件,內(nèi)因是事物變化的根據(jù),外因要通過內(nèi)因起作用。所以,接受者素質(zhì)的養(yǎng)成與提高,最主要和最終都是要依賴于內(nèi)化。而文學(xué)教育就是從內(nèi)因著手,對教育受體的靈魂進(jìn)行感染和凈化,從而達(dá)到素質(zhì)的提高。

現(xiàn)在的教育主體在當(dāng)下以應(yīng)試教育為主的環(huán)境下,幾乎都把教育受體變成了沒有審美意識的考試機(jī)器,根本沒有考慮到教育受體是具有審美意識、審美情趣的人,更沒有意識到的一點是,教育受體許多都是人生觀價值觀未定型的未成年人。但也正是屬于未定型,教育受體就具有了可通過教育進(jìn)行再塑造的可能。而我們的中學(xué)語文教學(xué)中的教育受體在當(dāng)下社會各種功利性教育的擠壓下,異化的現(xiàn)象越來越嚴(yán)重,很多教育受體面對學(xué)習(xí)上的競爭、未來工作希望的渺茫和自身情感的不穩(wěn)定,他們的自尊、自強(qiáng)、自立的意識被功利主義所腐蝕,于是日益顯示出了功利主義的意識傾向,而愛、正義、良知等高尚的品質(zhì)正從他們的品德中消弱。在這種狀態(tài)之下,他們變得功利、空虛、麻木、頹廢,因此教育主體特別要對他們的精神世界進(jìn)行關(guān)注、教育,用各種教育來使他們的精神世界得到提升,使他們形成正確的人生觀和世界觀。文學(xué)教育就是最有效的教育之一。新晨

第4篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

【關(guān)鍵詞】 中學(xué)歷史；文化史；文學(xué)藝術(shù)；教學(xué)

新課程標(biāo)準(zhǔn)指出，通過歷史學(xué)習(xí)，初中生要“形成對祖國歷史與文化的認(rèn)同感”，“形成健全的人格和健康的審美情趣”，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，使學(xué)生成為適應(yīng)新時代的一代人。要實現(xiàn)上述目標(biāo)，文學(xué)藝術(shù)史教學(xué)的重要性自然不言而喻。文學(xué)藝術(shù)史是整個文化史中一個重要的組成部分，但課堂上對于這一部分內(nèi)容的教學(xué)卻大多開展得不很理想，一個重要原因是文學(xué)藝術(shù)史中蘊(yùn)藏的豐富的教學(xué)素材沒有被充分挖掘。

初中歷史教師在文學(xué)藝術(shù)史的教學(xué)過程中應(yīng)挖掘出哪些教育素材，使學(xué)生的能力得到提高、個性得到發(fā)展呢？筆者根據(jù)多年教學(xué)實踐，談幾點粗淺的看法。

一、引導(dǎo)學(xué)生呼喚生命的情感

日常教學(xué)中，一些老師對文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容，或根本不講，或只強(qiáng)調(diào)社會背景，而忽視其人文內(nèi)涵，這就錯失了對學(xué)生思想情感教育的一個大好機(jī)會。愛是一種生命的情感，也是情感教育的核心所在。很多文學(xué)藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著對生命的大愛。如我們的國歌《義勇軍進(jìn)行曲》，中華民族為捍衛(wèi)國家和民族的尊嚴(yán)的頑強(qiáng)斗志和不屈精神永遠(yuǎn)熠熠生輝；貝多芬的《命運交響曲》以英雄的氣魄表現(xiàn)了人類與厄運頑強(qiáng)抗?fàn)幍牟磺?；梵高的《向日葵》充滿著頑強(qiáng)的生命力和對高雅圣潔人生的追求；我國著名詩人屈原《離騷》中的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”是生命的曲折；畢加索的《格爾尼卡》有力地控訴了法西斯對人生命的摧殘。

教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生通過閱讀這些文學(xué)藝術(shù)作品培育敏感而豐富的心靈，培養(yǎng)對生命世界的珍愛。教學(xué)這些文學(xué)藝術(shù)史內(nèi)容時，教師可以精選其中最動人心弦的篇章呈現(xiàn)給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生閱讀，交流感受，通過深入評析，揭示其中蘊(yùn)涵的理性追求和人文精神，把學(xué)生的生命情感引入更高的境界。

二、培養(yǎng)學(xué)生形成正確的審美觀

我國學(xué)校教育活動的基本任務(wù)之一就是要對受教育者進(jìn)行審美教育，使之感受美，理解美，進(jìn)而創(chuàng)造美。初中生的審美觀還相當(dāng)模糊，什么是真正的美，如何去辨別美，都是無從而知。但靚、帥、酷等詞經(jīng)常出現(xiàn)在他們的審美字典里。通常，我國的審美教育主要集中在美術(shù)、語文、音樂等學(xué)科中，這些學(xué)科承擔(dān)了美育功能的大半，但“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，從歷史學(xué)科的角度進(jìn)行的審美教育，這種功能是其它學(xué)科難與分庭抗禮和望塵未及的。

文學(xué)藝術(shù)史的教學(xué)給學(xué)生的審美教育不只是從視覺、聽覺來實現(xiàn)，而是在此基礎(chǔ)上讓學(xué)生認(rèn)識美、體驗美到追求美、實踐美的過程。如我們歌頌歷史上的英雄人物，就是為了通過美的典型和美的境界的陶冶作用和誘導(dǎo)力量去美化學(xué)生的心靈，引導(dǎo)學(xué)生確立追求真理的意向，從而教育和激勵學(xué)生奮發(fā)向上，認(rèn)識歷史發(fā)展方向，培養(yǎng)為人類美好理想獻(xiàn)身的精神。

歷史教材中的古今風(fēng)流人物、民族精英，他們所迸發(fā)出來的思想之光和煥發(fā)出來的精神風(fēng)采，為我們展示了生動感人的審美對象，他們閃光的心靈，燦爛的人生能使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感。從孔子首創(chuàng)“學(xué)而不厭，誨人不倦”的教育品格到諸葛亮一生“鞠躬盡瘁，死而后己”的專一奉獻(xiàn)，從鄧世昌誓死御敵，義不獨生的高風(fēng)亮節(jié)到譚嗣同為變法而喋血的壯美情懷，這些人物的形象一旦潛入學(xué)生們的內(nèi)心，就能像燈塔一樣引導(dǎo)他們前進(jìn)的方向，照亮他們前進(jìn)的道路。

三、培養(yǎng)學(xué)生形成良好個性和健康人格

古今中外名人輩出，其言行事跡對幫助學(xué)生形成良好的個性，健康的人格和社會責(zé)任感方面，有著得天獨厚的條件。例如：通過學(xué)習(xí)屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，讓學(xué)生體會他們強(qiáng)烈的社會責(zé)任感；從司馬遷寫《史記》、司馬光寫《資治通鑒》的過程中，學(xué)習(xí)他們堅忍不拔的意志和求實務(wù)真的治學(xué)態(tài)度；從李白的“不肯摧眉折腰事權(quán)貴”、關(guān)漢卿的“感天動地竇娥冤”，讓學(xué)生為他們的傲傲錚骨而感動；老漁夫桑地亞哥證明人性是強(qiáng)悍的，一次又一次地向限度挑戰(zhàn)，他帶給我們的是人類最為高貴的自信！如音樂大師貝多芬所說“我可以被摧毀，但我不能被征服”。

教師在教學(xué)過程中要用心發(fā)掘，使歷史人物形象有血有肉，使學(xué)生走近歷史人物，溶進(jìn)歷史人物的情感世界，在潛移默化中學(xué)習(xí)和繼承前人的傳統(tǒng)美德，理解人生的價值和意義。

四、培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展的能力

在文學(xué)藝術(shù)史教學(xué)過程中，為全面培養(yǎng)學(xué)生的能力，發(fā)展學(xué)生的特長，我們還可組織學(xué)生進(jìn)行詩歌朗誦比賽、古典名著讀后感評比、故事擂臺賽、歷史短劇表演和書法比賽等競賽類活動，通過學(xué)生的培養(yǎng)，更好的挖掘出學(xué)生興趣愛好，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。通過利用現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備和靈活的多元化教學(xué)方式的采用，不僅增強(qiáng)了歷史課的趣味性，而且為學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)提供了舞臺。

總之，文學(xué)藝術(shù)史在實現(xiàn)素質(zhì)教育目標(biāo)中的作用愈顯突出。作為中學(xué)歷史教師，更應(yīng)提高自己的綜合素質(zhì)，特別是文學(xué)藝術(shù)方面的知識修養(yǎng)，克服各種困難，挖掘人類文明成果的教育素材，為培養(yǎng)全面發(fā)展的人而不斷探索前行。

參考文獻(xiàn)

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2 蘇霍姆林斯基：《怎樣培養(yǎng)真正的人》，教育科學(xué)出版社，1999年版。

3 斐伏爾《美學(xué)概論》，第40頁，轉(zhuǎn)引自勞承萬《審美中介論》

第5篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

(一)有利于提升學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)英語文學(xué)作品是不同時期西方社會發(fā)展的文學(xué)表現(xiàn)，具有很高的藝術(shù)價值與歷史價值，英語文學(xué)作品對時代的反饋，為讀者描述的西方社會環(huán)境與文化環(huán)境，有利于學(xué)

生在多元文化背景下積累世界各地的民俗風(fēng)情知識。對于處于學(xué)習(xí)階段的學(xué)生來說，通過文學(xué)作品激發(fā)想象力除了有助于英文寫作之外，其文學(xué)素養(yǎng)也會隨之提高。因為英語文學(xué)作品總是一段時期社會歷史的綜合反映，通過高超的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法描述故事情節(jié)與人物性格，幫助學(xué)生認(rèn)識和了解不同的社會背景與人文風(fēng)情，潛移默化地影響學(xué)生的道德潛意識。而跨文化背景的歷史文化知識熏陶，會使學(xué)生在文學(xué)素養(yǎng)不斷提升的過程中，進(jìn)一步深化對英文的學(xué)習(xí)興趣。另外，典型人物當(dāng)中的優(yōu)秀代表也很容易成為大學(xué)生學(xué)習(xí)的楷模和榜樣，對大學(xué)生人生觀和價值觀的形成和樹立也具有良好的引導(dǎo)作用。

(二)有利于增強(qiáng)學(xué)生的跨文化交際能力英語文學(xué)作品是集合了歷史、民俗風(fēng)情與語言的藝術(shù)表達(dá)成果，受漢語環(huán)境影響的英語學(xué)習(xí)，需要營造英語文學(xué)作品所蘊(yùn)含的純英文氛圍，以培養(yǎng)學(xué)生英語學(xué)習(xí)的良好語感。同時漢語文化與英語文化的跨文化交融，能夠使英語教學(xué)通過知識性內(nèi)容的傳授，拓寬學(xué)生的眼界，學(xué)生既學(xué)習(xí)了英語的表達(dá)，更獲得了了解國外文化的途徑，將進(jìn)一步加深學(xué)生對英語文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際能力?？偟膩碚f，英語文學(xué)作為外國語言與藝術(shù)的結(jié)合，傳遞了異國的歷史和文化。一是通過純粹英語環(huán)境與氛圍的營造，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)英語的語感，從而提高學(xué)生英語表達(dá)應(yīng)用能力。二是學(xué)生通過欣賞英語文學(xué)，領(lǐng)略中外文化差異，逐漸加大學(xué)生英語知識的積累，提高學(xué)生對英語學(xué)習(xí)的興趣，調(diào)動學(xué)習(xí)英語的主動性與積極性，提高英語學(xué)習(xí)的效率。三是英語文學(xué)欣賞課程融匯多種文化，可以提高學(xué)生對不同語言文化的理解能力，幫助學(xué)生突破英語學(xué)習(xí)的瓶頸。

二、英語文學(xué)欣賞與英語教學(xué)相結(jié)合應(yīng)注意的問題

英語文學(xué)對英語教學(xué)的促進(jìn)作用是明顯的，而結(jié)合方式的多樣化及其效果需要進(jìn)一步探討。第一，將英語文學(xué)作品的優(yōu)美句式放在英文句式學(xué)習(xí)中，通過英文句式的分解與組合，了解文學(xué)作品句式的結(jié)構(gòu)，欣賞文學(xué)句式的特殊用法，可以加深學(xué)生對英文句式的理解與應(yīng)用。第二，可以將英語文學(xué)段落植入英文閱讀理解之中，通過對文學(xué)經(jīng)典橋段的閱讀與分析，了解其文學(xué)架構(gòu)手法，為英文寫作提供框架思路。第三，可以對英語文學(xué)作品進(jìn)行整體性閱讀，在英語教學(xué)過程中欣賞文學(xué)藝術(shù)的價值。換言之，通過英語文學(xué)的句式、段落與文學(xué)整體的解構(gòu)，在英語教學(xué)之中融入不同層次的英語文學(xué)內(nèi)容，提高英語學(xué)習(xí)的文學(xué)藝術(shù)性。但應(yīng)該注意的是，英語文學(xué)欣賞融入英語教學(xué)需要一定的步驟，逐漸滲透在英語教學(xué)中，保證學(xué)生學(xué)習(xí)的有效性。

(一)控制英語文學(xué)融入英語教學(xué)的節(jié)奏語言學(xué)習(xí)本身是一個量變積累的過程。英語文學(xué)對于英語學(xué)習(xí)來說，是在規(guī)范性學(xué)習(xí)過程中通過營造英語語境、交融國內(nèi)外文化以及英語語言內(nèi)容的綜合推進(jìn)，實現(xiàn)英語教學(xué)中的詞匯、句式等英語學(xué)習(xí)內(nèi)容的傳授。如果一開始就將英語文學(xué)欣賞作為全部的英語教學(xué)內(nèi)容，將大段大段晦澀難懂的內(nèi)容提供給學(xué)生學(xué)習(xí)，不僅提高了英語教學(xué)的難度，也降低了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，從而降低了英語教學(xué)的效率。一般而言，文學(xué)欣賞在教材中有具體的進(jìn)度安排，要遵循教材內(nèi)容的設(shè)計，使文學(xué)作品不脫離教學(xué)目的。所以，應(yīng)該注意英語文學(xué)融入英語教學(xué)的節(jié)奏，如在學(xué)生英語水平達(dá)到一定程度后，逐步將文學(xué)欣賞有計劃地融入英語教學(xué)之中，通過教學(xué)過程讓學(xué)生熟悉某部文學(xué)著作，并在一定階段對著作進(jìn)行全面解析，通過逐步推進(jìn)學(xué)習(xí)，實現(xiàn)文學(xué)與教學(xué)的整體結(jié)合。

(二)教學(xué)方式與手段的多樣化文學(xué)欣賞的方式是多樣的，可以通過書籍的閱讀直接感受英語語言的魅力，也可以通過影視作品對文學(xué)名著的形象化再造為英語學(xué)習(xí)營造出純粹的英語語境，還可以通過對文學(xué)作品經(jīng)典橋段的戲劇化表演，讓學(xué)生在參與過程中產(chǎn)生學(xué)習(xí)英語的興趣。而在日常教學(xué)中，要將文學(xué)作品內(nèi)容呈現(xiàn)在課堂教學(xué)中，使用多媒體成為必需。通過現(xiàn)代化教學(xué)手段，呈現(xiàn)文學(xué)作品中的重要內(nèi)容，引發(fā)學(xué)生思考。同時，通過文學(xué)內(nèi)容進(jìn)行語言訓(xùn)練，既改變了純粹的死記硬背式教學(xué)的單調(diào)性，又調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。另外，教師在教學(xué)過程中應(yīng)注意文學(xué)作品與現(xiàn)實生活場景的結(jié)合，文學(xué)是提煉自生活而高于生活的藝術(shù)表現(xiàn)，縮短藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活的距離，使學(xué)生在理解作品過程中增強(qiáng)人文意識，更便于學(xué)生通過語言學(xué)習(xí)嫁接藝術(shù)與生活。

(三)注重發(fā)揮教師的教學(xué)能動性與創(chuàng)造性英語文學(xué)融入英語教學(xué)，既是對傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容與模式的挑戰(zhàn)，也是突破教學(xué)瓶頸的途徑。對于教師而言，不僅僅是要在教學(xué)過程中通過文學(xué)作品的知識性引入，激發(fā)學(xué)生英語學(xué)習(xí)的能動性，自身也要注意培養(yǎng)對英語文學(xué)的理解力，通過加深對文學(xué)內(nèi)容的理解，對學(xué)生進(jìn)行有效的引導(dǎo)與點撥，提高教學(xué)效果。而教學(xué)模式的改良往往需要教師能動性地創(chuàng)造，在熟悉教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，通過現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用，豐富教學(xué)內(nèi)容，實現(xiàn)教學(xué)相長。

三、結(jié)語

第6篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

關(guān)鍵詞：[HTK]戲劇藝術(shù)；《哈姆萊特》；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；中國接受史；路徑整合

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

最近，《光明日報》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中國現(xiàn)代文學(xué)館傅光明研究員在中國科學(xué)院的演講《哈姆雷特：一個永恒的孤獨者》。作為一個莎學(xué)學(xué)者，自然為此十分興奮。但捧讀之下，既為作者的斑斕文采所折服，為作者關(guān)于“生命的孤獨者”的多維思考所觸動，同時也感到深深的失望與無奈。作者是以老舍研究見長的當(dāng)代中國戲劇文學(xué)史研究者，也是《莎士比亞戲劇故事集》的譯者，同時也譯有《觀察中國》等書。如此良好的背景，在其演講中卻看不到《哈姆萊特》批評在中國近三十余年歷史進(jìn)展的信息。比如，作者斬釘截鐵地斷言：“莎士比亞的偉大恰恰在于，他把老舊的哈姆雷特從具有北歐海盜或中世紀(jì)色彩的復(fù)仇英雄，變成了一個嶄新的文藝復(fù)興時代溫文爾雅的、高貴的人文主義者，在他身上所體現(xiàn)出來的那種富于理性和啟蒙的人性光輝，直到今天，還在熠熠閃爍。”“《哈姆雷特》的悲劇力量恰恰在于，莎士比亞要讓所有這一切的愛，都因為那個最邪惡的人形魔鬼——國王克勞迪斯，被毀滅、埋葬?！边@種絕對化二元對立式解讀，使我們仿佛回到了三十年前乃至五十年前。證諸目前的許多涉《哈》文章和讀物，這種恍若隔世的論述仍俯拾皆是，對于哈姆萊特形象在莎學(xué)界的演化，這些作者或者不曾了解，或者置若罔聞，難尋學(xué)術(shù)積累之痕跡，這不能不說是我國學(xué)林的一大奇觀。當(dāng)然，這種二元對立解讀的生存權(quán)利自然不應(yīng)被剝奪，但是對于哈姆萊特形象在我國莎評中的根本性轉(zhuǎn)型可以不做任何回應(yīng)和討論而仍可在講壇學(xué)壇暢行，顯然是一種頗為值得反思的文化現(xiàn)象。我認(rèn)為，我國莎學(xué)在總體上尚缺乏明確的“接受史意識”，更缺乏莎劇接受路徑互動與整合的系統(tǒng)性、整體性研究，或許是造成這種現(xiàn)象的一個重要原因。

一

毋庸置疑，《哈姆萊特》是在世界上傳播最廣泛、影響最深遠(yuǎn)的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典之一。自清末民初時期該劇傳入我國以來，在我國文學(xué)藝術(shù)與文化史上也具有重要地位與廣泛影響。該劇在我國的傳播與接受的歷史，既有與世界各國一樣接受人類文學(xué)藝術(shù)瑰寶的共通性，也有基于我國特定文化背景與歷史情境的特殊性，是研究中外文學(xué)藝術(shù)與文化交流及其作用與影響的一個非常重要的個案。因此，莎劇中國接受史研究，當(dāng)以系統(tǒng)研究《哈姆萊特》的中國接受史為重中之重。但是時至今日，國內(nèi)學(xué)界在這種研究上雖有一定成績但尚屬初步，多維整合的系統(tǒng)性、整體性研究尤其如此。鑒于戲劇文學(xué)與戲劇藝術(shù)的特殊性，一部戲劇在非同種語言之異域的跨文化傳播與接受史，涉及翻譯、批評（含闡釋、解讀）、演出（含改編性演出及影視作品）、教學(xué)等諸多方面。傳播者首先是接受者，而這些特殊的接受者又同時處于與廣大受眾的多層面互動之中。與此同時，上述各種傳播與接受方式又呈現(xiàn)出既相對獨立又相互作用的復(fù)雜關(guān)系，這是戲劇接受史的系統(tǒng)研究難度較大的客觀原因。就《哈姆萊特》來說，我國大陸學(xué)界在該劇的中國“批評史”研究方面比較著力，比如孟憲強(qiáng)《三色堇：〈哈姆萊特〉解讀》（2007）、李偉民《中國莎士比亞批評史》（2006）等著作中對此有所總結(jié)；在“翻譯史”研究方面，我國港臺學(xué)界取得了比較突出的成績，體現(xiàn)在周兆祥著《漢譯〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭鏡禧著《細(xì)說莎士比亞論文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹樹鈞、孫福良著《莎士比亞在中國舞臺上》（1989）、李茹茹著《莎士比亞：莎劇在中國舞臺上》（2003）等著作；“教學(xué)史”方面，除了一些零星的成果外，尚無系統(tǒng)性成果問世。而在各種傳播與接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戲劇家（如、、焦菊隱、林兆華等）有一些經(jīng)驗之談。近年李偉民教授“多管齊下”的全景式努力尤為值得稱道，這集中體現(xiàn)在其《光榮與夢想：莎士比亞在中國》（2002）和《中國莎士比亞研究：莎學(xué)知音思想探析與理論建設(shè)》（2012）兩部著作之中。但真正的路徑互動意義上的“接受史”研究的總體局面還尚未形成。究其原因，一方面與我國有關(guān)學(xué)界長期缺乏這種“接受史”研究視角相關(guān)，另一方面則是由于種種原因造成的學(xué)科、界別機(jī)械劃分限制了這種跨學(xué)科、跨界別研究課題的展開。“接受史”研究視角與總體構(gòu)想的引入，可以為上述諸方面互動研究的系統(tǒng)開展提供貫通性樞紐。這種研究的系統(tǒng)展開，可通過對《哈姆萊特》這部文學(xué)藝術(shù)瑰寶在我國（含臺港）多層面?zhèn)鞑ヅc接受的歷史進(jìn)行比較全面的考察和深入反思，為在新的歷史條件下充分發(fā)揮這部經(jīng)典巨制的多方面現(xiàn)實功能提供啟發(fā)與借鑒。

二 依據(jù)筆者的初步研究，中國《哈姆萊特》接受史可大致分為如下五個歷史時期：一、19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代；二、20年代至40年代；三、20世紀(jì)50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”結(jié)束至今。其港學(xué)界的接受史分期又可相對獨立。研究應(yīng)以《哈姆萊特》在中國的“翻譯史”、“批評史”、“演出史”、“教學(xué)史”研究為基礎(chǔ)，改變將各種傳播與接受方式分立研究的傳統(tǒng)模式，著力考察該劇傳入以來各個歷史時期各種傳播與接受方式的歷史發(fā)展與相互作用。在研究的總體路徑上，可主要運用歷史考察與理論分析相結(jié)合的研究方法，兼采當(dāng)代接受理論、歷史情境分析及其他各種研究方法之長?？墒紫瓤疾觳⒋_定各個歷史時期的《哈姆萊特》之接受的標(biāo)志性事件，繼而圍繞這些事件展開實證研究，揭示該歷史時期《哈姆萊特》之接受的特點及發(fā)展趨向，說明其在中國文學(xué)藝術(shù)與文化發(fā)展史上的作用與影響；既通過深入分析把握各個階段的特殊性，又在國外文學(xué)藝術(shù)之中國接受方面獲得一些一般性結(jié)論。顯然，這種研究的重心，當(dāng)在于各個歷史時期多種傳播與接受方式的互動研究，但這種互動研究以進(jìn)一步深入進(jìn)行各種分立研究為前提，故需要進(jìn)一步深入把握學(xué)界以往各種分立研究的成果，在前人研究的基礎(chǔ)上在史論兩方面將研究推向前進(jìn)。而目前研究難點在于學(xué)界以往研究比較薄弱的“演出史”、“教學(xué)史”方面，需要組織力量展開規(guī)模較大的實際考察與系統(tǒng)分析。就戲劇文學(xué)與藝術(shù)接受史而言，局限于翻譯史與批評史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞臺演出與影視作品）和“教學(xué)史”在接受史上都具有相當(dāng)重要的地位，因此，需要下大氣力改變在這兩方面研究上的薄弱局面，從而為全面把握《哈姆萊特》接受史奠定扎實的基礎(chǔ)。在這樣的基礎(chǔ)上，應(yīng)著力闡明我國各歷史時期《哈姆萊特》之接受與我國各時期特定的歷史文化背景的深層關(guān)聯(lián)，揭示其在我國各時期產(chǎn)生獨特影響的歷史根據(jù)，充分展示出這部世界經(jīng)典悲劇在具體歷史情境中發(fā)揮作用的一般規(guī)律與特殊機(jī)理。不過，這種研究不應(yīng)對各個時期的接受史研究平均使用力量，而應(yīng)在考察前四個時期《哈姆萊特》接受史的基礎(chǔ)上，把研究重心放在改革開放以來多元認(rèn)知背景逐漸形成的條件下對這部名作之接受史的多層面、多角度考察方面，力求加以立體、動態(tài)、整體性把握。除《哈姆萊特》本劇的接受史之外，同時亦應(yīng)對其當(dāng)代的一些衍生作品的中國接受史加以探討，如后現(xiàn)代戲劇《羅森格蘭茲與吉爾登司吞死了》，《哈姆萊特》劇情延伸小說《葛楚德與克勞狄斯》等，因為這些作品代表了作者在新的時代條件下對《哈》劇的新理解，它們傳入中國之后也產(chǎn)生了重要影響，也是研究《哈姆萊特》中國接受史所不應(yīng)忽視的。作為一部悲劇文學(xué)巨制，《哈姆萊特》在中國的接受史既有其作為大悲劇的一般作用機(jī)理，即通過揭示人類在抗?fàn)幐鞣N生存災(zāi)難與不幸的過程中所表現(xiàn)出的具有共通性的心理境況，使作品受眾于震撼靈魂的悲劇中得到情感凈化與心靈升華；同時，作為西方文藝復(fù)興轉(zhuǎn)型時期的一部人文主義名作，《哈》劇的傳播與接受又適應(yīng)了我國各個歷史時期的特殊需要，發(fā)揮了其獨特功能。我們應(yīng)在對這種在不同歷史階段、不同歷史情境下的功能轉(zhuǎn)變給出有說服力的實然考察的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)應(yīng)然視角的深入、系統(tǒng)探討，為在“以人為本”已成為時代強(qiáng)音的新時期歷史條件下，進(jìn)一步發(fā)揮這部人文主義名作及其他莎士比亞戲劇在我國的現(xiàn)實作用，為推動我國戲劇文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展及其社會文化功能的發(fā)揮，提供有益的借鑒。以“以人為本”為內(nèi)核的廣義人文主義理念，我曾概括為如下兩個基本點：一、以人（而非神、物）為核心的世界觀與人生觀；二、對人的尊嚴(yán)與價值的普適性肯定。而《哈姆萊特》的價值絕不是由于塑造了一個高大全的“人文主義者”哈姆萊特，而是由于通過對一系列圓形人物的精心刻畫，最為集中、最為經(jīng)典地體現(xiàn)了這樣的人文主義理念，而這種理念在我國當(dāng)下特定的歷史文化語境中具有極為重要與根本的弘揚(yáng)價值。這是筆者長期致力于《哈姆萊特》研究系列工作①的主要思想訴求，也是提出《哈姆萊特》中國接受史研究構(gòu)想的基本思想背景。

第7篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

文藝復(fù)興運動的主要思潮是人文主義，它反映了當(dāng)時的時代精神與各國民族精神。社會文化思潮可以被歸結(jié)為人文主義，社會心態(tài)和學(xué)術(shù)理論傾向，重理性。深刻地影響了近代哲學(xué)的思想觀念。

這時期的哲學(xué)一方面仍保留著中世紀(jì)哲學(xué)的痕跡；另一方面包含著近代哲學(xué)的萌芽。為近代哲學(xué)開辟了道路。在中世紀(jì)哲學(xué)向近代哲學(xué)過渡的進(jìn)程中，文化上出現(xiàn)新舊并行，或交替的局面：人文科學(xué)與神學(xué)；古代哲學(xué)與經(jīng)院哲學(xué)；個人主義與權(quán)威主義；經(jīng)驗科學(xué)與自然哲學(xué)；理性與信仰；批判精神與教條主義……相互撞擊，表現(xiàn)出過渡時期的文化特征。

這期間人文主義的語言哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)，道德哲學(xué)，自然哲學(xué)各派學(xué)說對近代哲學(xué)都有很大影響。由于中世紀(jì)教會不注重文學(xué)藝術(shù)的價值，文藝復(fù)興則肯定了文學(xué)藝術(shù)同哲學(xué)一樣。如達(dá)奇芬就把詩和畫都看作是哲學(xué)，把文學(xué)藝術(shù)比作鏡子，反映現(xiàn)實，創(chuàng)造第二自然，能給人以真理。因此，人文主義藝術(shù)創(chuàng)作也達(dá)到了頂峰，是最輝煌的年代。例如繪畫、雕塑、建筑、音樂等，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中和反思中獲得了哲學(xué)的意義。藝術(shù)作品體現(xiàn)了人的非凡創(chuàng)造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和諧；抬高了人的價值；貶低了神的地位。以人為中心的世界觀。

人文主義思想反傳統(tǒng)、反神學(xué)、反經(jīng)院，認(rèn)為其是教條主義與宗教專制主義。人文主義的藝術(shù)觀涉及到自然觀、認(rèn)識論、人論、價值觀等方面。由于文藝復(fù)興運動對“自然”的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致近代哲學(xué)與自然科學(xué)聯(lián)盟，自然科學(xué)為近代哲學(xué)提供了新的理論模式，新的思維方式和新的文化氛圍。如果沒有自然科學(xué)帶來的那種新的變化，文藝復(fù)興時期的其它理論成果也不會被吸收進(jìn)近代哲學(xué)之中。

文藝復(fù)興時期的自然科學(xué)思想，深深地影響了近代哲學(xué)。有些問題雖不屬于自然科學(xué)，但哲學(xué)家們也試圖以自然科學(xué)的方法加以解釋。如笛卡兒的形上學(xué)；斯賓諾沙的倫理學(xué)；休謨的人性論。人們不再相信演繹推理是探索知識的唯一途征，則認(rèn)識到經(jīng)驗與數(shù)學(xué)的重要性。

近代哲學(xué)不僅對自然科學(xué)的性質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行反思，而且也為自然科學(xué)奠定基礎(chǔ)，預(yù)示方向。自然科學(xué)不只是服從哲學(xué)的指導(dǎo)，而且也影響到了近代哲學(xué)的方向和內(nèi)容。近代哲學(xué)比任何時期都更加接近于自然科學(xué)的方法，標(biāo)準(zhǔn)和成就。近代哲學(xué)與自然科學(xué)的學(xué)說彼此呼應(yīng)，相互影響到。近代哲學(xué)的理論具有自然科學(xué)理論的系統(tǒng)性，確證性和方法論的簡明性特點。近代哲學(xué)與科學(xué)同盟，也是哲學(xué)世俗化的進(jìn)程，基督教哲學(xué)從此失去了意識形態(tài)的統(tǒng)治地位。因此，文藝復(fù)興是歐洲的時代精神由基督教文化轉(zhuǎn)向自然科學(xué)精神，也是中世紀(jì)哲學(xué)過渡到近代哲學(xué)的根源。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

關(guān)鍵詞：俄羅斯；民族性格；宗教情結(jié)

中圖分類號：G151.2　文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A　文章編號：1008―0961(2009)03―0047―03

作家梁曉聲曾說：“俄羅斯的文化品質(zhì)造就了俄羅斯人的性格?！痹诙砹_斯這片國土上，誕生了眾多的藝術(shù)大師。無論欣賞哪一部作品，總會讓我們陶醉在一種“小人物”的生活歷程中，切實感受他的悲喜憂懼。于是偌大的俄羅斯民族顯得那么憂傷，處處充滿不和諧的音符，在重重矛盾交織的情緒中，擲地有聲地向我們傳遞著生活的本來面貌。

俄羅斯民族的性格相當(dāng)矛盾、復(fù)雜，這與其國家所處的地理位置有較大關(guān)系，也與俄羅斯的歷史有著密不可分的聯(lián)系。

俄羅斯的地理位置相當(dāng)獨特，它橫跨歐亞大陸：歐洲的俄羅斯和亞洲的俄羅斯，使得它既面向歐洲，也面向亞洲。俄羅斯的國徽是雙頭鷹似乎也證明了這一點。由于地理上的原因，俄羅斯既與東方文化，也與西方文化有著密切的接觸。俄羅斯民族第一次接受外族文化的影響恐怕就是基督教的引入。

羅斯人起初接受斯堪的納維亞的多神教諸神，開始了對自然、祖先、土地、部落等神靈和守護(hù)神的崇拜。多神教及由對它們的信仰而產(chǎn)生的神話，自然而然地影響到古代羅斯文化的形成和發(fā)展，使其早期的文學(xué)作品多半有宗教色彩。

公元988年，羅斯人在弗拉基米爾大公的號令下，接受了來自拜占庭的基督教――東正教，從而使俄羅斯人的信仰中同時存在兩種“基因”?；o大公為了國家利益而引進(jìn)的東正教，培養(yǎng)出了俄羅斯人自我犧牲精神、集體主義精神和超民族主義精神。

東正教向東北羅斯的推進(jìn)，為一個統(tǒng)一的俄羅斯國家的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。13世紀(jì)中葉到15世紀(jì)下半葉，蒙古人對羅斯人進(jìn)行了長達(dá)240年之久的統(tǒng)治。蒙古人的和文化、習(xí)俗等對羅斯人影響深遠(yuǎn)，而且還促使羅斯人逐漸接受了蒙古人的金帳汗國的統(tǒng)治方式，國家治理逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛梢粋€大公或君主說了算的專制統(tǒng)治。從此，俄羅斯人從東方人那里學(xué)會了溫順。

18世紀(jì)之前俄羅斯的歷史幾乎是灰色的：與蒙古人的斗爭，“感受”莫斯科公國的集權(quán)統(tǒng)治、混亂、教會分裂等。所以，中世紀(jì)的俄羅斯幾乎沒有可以傲人的科學(xué)、技術(shù)、文學(xué)、建筑、音樂、繪畫等成就。

但宗教是古羅斯藝術(shù)家們進(jìn)行經(jīng)常不懈的藝術(shù)探索的一種動力。古羅斯藝術(shù)品大多是用于宗教祭祀并為宗教需要服務(wù)的，古羅斯文學(xué)藝術(shù)具有濃厚的宗教性。甚至有的研究者認(rèn)為古羅斯文化的一個主要性質(zhì)之一就是其宗教性。東正教的祭祀活動主要在教堂里進(jìn)行。古羅斯的文學(xué)也只限于誦經(jīng)或記錄圣徒們的日常起居。之后的俄羅斯歷史中雖然宗教的色彩逐漸淡化，但宗教對俄羅斯人的影響是深入骨髓的。

說到俄羅斯人的性格，首先映入腦海的是堅韌、憂郁和優(yōu)雅。筆者發(fā)現(xiàn)這些性格特征似乎都能找到宗教淵源。

豐厚的歷史文化積淀以及數(shù)百年來血與火的考驗，鑄就了俄羅斯人堅韌頑強(qiáng)的性格。幾乎每個俄羅斯人都熱愛自己的歷史，并熱愛在這片土地上留下珍貴足印的人。紀(jì)念碑、名人故居、有歷史意義的建筑物隨處可見。

因為懷揣過去，使得世代的俄羅斯人都有擔(dān)當(dāng)“救世主”的使命感。從最具代表性的彼得大帝開始，當(dāng)年為了打開通向歐洲的出?？冢c瑞典人斗爭了20年，建立了圣彼得堡。

一度占領(lǐng)莫斯科的拿破侖，也以失敗告終。二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)無論是在列寧格勒被圍的900個日日夜夜里，還是在莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)、斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)中，俄羅斯人不屈不撓、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的精神都讓世界驚嘆?！皣遗d亡，匹夫有責(zé)”，在這個民族身上表現(xiàn)得尤為突出。“讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧!，’他們有迎風(fēng)而上的氣概。

這種堅韌的民族性格來源于宗教中的“彌賽亞(救世主)”精神。

在列寧和普列漢諾夫等俄國早期革命家的意識中，是把作為“一種福音，一種拯救一切人的普遍信息”。列寧認(rèn)為，蘇維埃真理不可能僅在一個國家獲得成功，因為就其救世性質(zhì)而言，它應(yīng)改變整個世界。

這種“彌賽亞”精神在普京的治國中也有應(yīng)用。普京的俄羅斯新思想中重要一點就是重塑大國形象，他正是用“彌賽亞”思想喚起俄羅斯民族凝聚力的。

喜歡俄羅斯文學(xué)藝術(shù)的人多半會有這樣一種印象，就是俄羅斯作家、藝術(shù)家的作品中，有一種厚重感、悲劇感，還籠罩著揮之不去的憂郁色彩?？梢哉f，憂郁是所有俄羅斯藝術(shù)大師的全部風(fēng)格和品格。被稱為“平民中的貴族”的手風(fēng)琴，常常演繹著空曠的廣場、靜止的建筑、偶爾漣漪的湖水、靜謐的林蔭小道，充滿哀傷的白樺林……或者也伴隨著街頭的流浪藝人，間有幾只善意的鴿子落在他的肩頭，與他共訴詩意的情懷。這種情懷也來源于東正教的隱忍、受苦等教義。下面，我們在文學(xué)作品中舉幾個突出的例子，以期管中窺豹，可見一斑。

果戈里在他的《與友人通信選集》中表達(dá)了這樣一種觀點：俄羅斯民族是篤信宗教的民族。這一點在俄羅斯文學(xué)作品中得到充分反映。

在列夫?托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》和《復(fù)活》中，主人公們在作品開始的時候都處于精神惶惑之中，而在作品結(jié)局中他們總會頓悟真理：為上帝活著，為善良活著，這就是生命的價值。

宗教作為一種特殊的意識形態(tài)，以各種不同的形式在蘇聯(lián)文學(xué)中也打下了很深的烙印。其一是“造神說”?！霸焐裾f”是產(chǎn)生于本世紀(jì)初的無產(chǎn)階級陣營內(nèi)部的一種宗教理論學(xué)說。這種學(xué)說的出發(fā)點是，利用和激發(fā)人們心中業(yè)已存在的宗教情緒，使它轉(zhuǎn)化為無產(chǎn)階級的革命激情，其理論依據(jù)是費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中闡述的思想：“造神說”不是上帝創(chuàng)造了人，相反倒是人按照自己的面貌創(chuàng)造了神?！霸焐裾f”的倡導(dǎo)者盧那察爾斯基指出：“我想，從宗教一哲學(xué)的觀點來看，馬克思非常卓越地繼承了把人類學(xué)提高到神學(xué)的事業(yè)，既是說，他使人的自我意識成為人的宗教?！本瓦@樣，盧那察爾斯基莊嚴(yán)宣布，建立了第五宗教，即社會主義的、沒有上帝的、崇拜自己的力量的宗教。高爾基的《懺悔》幾乎就是對“造神說”理論的藝術(shù)圖解。其二是基督與革命。1905年革命之后，俄國的一代知識分子自覺地把宗教與革命相聯(lián)系，將宗教世俗化，將革命宗教化。盧那察爾斯基制造的“第五宗教”頗具有鼓動性，影響了當(dāng)時的許多詩人作家。葉賽寧和勃洛克就在其中。

在俄羅斯的藝術(shù)作品中，我們也能找到好多例子：

伊萬諾夫的《基督顯形人間》是宗教題材的名作。亞歷山大‘伊萬諾夫出生于圣彼得堡的一個畫家世家，從小沉溺于閱讀《圣經(jīng)》，廢寢忘食，樂此不疲。作為救世主的基督的形象，始終縈回于他心中，成了他創(chuàng)作的主要題材。

在當(dāng)代俄羅斯宗教題材繪畫作品中，在世界最有影響的是伊萬?克拉姆斯科伊的《基督在曠野》。伊萬?克拉姆斯科伊出生于城市的貧民家庭，經(jīng)過刻苦學(xué)習(xí)，最終成為世界著名畫家，他創(chuàng)作了俄羅斯名人的肖像畫廊。19世紀(jì)，俄羅斯繪畫有兩個主題，其一是“個性思想”，其二是“彌賽亞思想”。如果說克拉姆斯科伊的肖像畫體現(xiàn)了前一個思想的話，那么他的《基督在曠野》則體現(xiàn)了后一種思想。他繼承了伊萬諾夫的人道主義傳統(tǒng)，在道德哲學(xué)的大背景下對宗教情結(jié)作了全新的闡釋。

俄羅斯的建筑更是從古到今大都有宗教的影子。教堂不僅僅是一種俄羅斯的建筑藝術(shù)，它內(nèi)部的圣像畫、壁畫、門廳和門口的雕塑、唱詩班的合唱音樂等都帶有宗教色彩。莫斯科的地鐵在世界上可謂首屈一指，它一直被公認(rèn)為世界上最漂亮的地鐵，享有“地下的藝術(shù)殿堂”的美稱。地鐵站的建筑造型各異、華麗典雅。每個車站都由國內(nèi)著名建筑設(shè)計師設(shè)計，廣泛采用大理石、馬賽克、花崗石、陶瓷和五彩玻璃，裝飾出具有不同藝術(shù)風(fēng)格的大型壁畫及各種浮雕、雕刻，再配以各種別致的燈飾，美輪美奐，仿佛置身于教堂之中。

對文學(xué)和藝術(shù)的崇尚造就出俄羅斯人優(yōu)雅的品質(zhì)，這并不是單純的學(xué)習(xí)一項技能，而是一個人文化素養(yǎng)的體現(xiàn)。在政治風(fēng)云激蕩的年代，只有她的藝術(shù)王國可以找到自救的出路，同時撫慰這個飽經(jīng)痛楚的民族。在看到她浩瀚的藝術(shù)寶藏的時候，我們有時也會忘記這份痛楚。在托爾斯泰的深刻、普希金的浪漫、果戈里的幽默的共同作用下，俄羅斯民族性格既富有尖銳的矛盾，又充滿著魅力。

俄羅斯人極其重視從幼年開始對一個人優(yōu)雅氣質(zhì)的培養(yǎng)。從小學(xué)開始，兒童就可以在少年宮接受各種藝術(shù)熏陶，在特列季亞科夫畫廊、普希金造型藝術(shù)博物館等藝術(shù)場所，到處可以看到孩子在家長的陪同下欣賞畫作或造型藝術(shù)。而名人的故居，也有許多孩子在老師的帶領(lǐng)下前來參觀。能夠如此容易地接近這些因為大師而永恒的居所，感觸大師的氣息，對他們的成長定會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。俄羅斯人認(rèn)為，閱讀藝術(shù)作品和到劇院看演出都是積極的、質(zhì)量更高的文化生活，這能使生活更美好。也許俄羅斯人深知，缺乏文學(xué)和傳統(tǒng)文化的國度，會在國民的心田里生長出西伯利亞一樣的空曠、荒蕪和孤獨來。

俄羅斯人這種優(yōu)雅的氣質(zhì)也是有宗教淵源的?；浇烫栒傩磐絺兂缟忻?，即使貧窮也不會低下高貴的頭顱，也要精神富足，因為始終有上帝在。舉止優(yōu)雅，行為得體，很像“沒落的貴族”，俄羅斯人正世代沿襲實踐著這一教義。

第9篇：文學(xué)藝術(shù)作品的證史價值范文

一、社會生活是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉

的文藝觀告訴我們，文藝作品是客觀存在的社會生活在藝術(shù)家頭腦里反映的產(chǎn)物。作為人類認(rèn)識社會生活和反映社會生活的一種形式，作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)和其它社會意識形態(tài)一樣，都是以社會生活作為自己的反映對象。如果離開了一定的社會生活，藝術(shù)就會變成無源之水、無本之木。這就是說，社會生活是藝術(shù)素材和藝術(shù)原料的寶庫，藝術(shù)家的頭腦只是一個加工廠。沒有生活作基礎(chǔ)，任何作品都無從創(chuàng)造。當(dāng)然，古今中外無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)對當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作都具有借鑒意義，但借鑒畢竟不能代替創(chuàng)造，它只是“流”而不是“源”。文藝?yán)碚搶λ囆g(shù)創(chuàng)造與社會生活之關(guān)系的觀點，可視為目前最正統(tǒng)的理論闡述。

新聞的真實性自不必說，專題節(jié)目，尤其是文藝節(jié)目的創(chuàng)作，如果沒有生活的積淀與審美經(jīng)驗的支撐，如果不是對其真實的存在進(jìn)行篩選、加工、提煉和升華，就根本無法制作完成。筆者在創(chuàng)作共和國五十年慶典的專題片時，節(jié)目組正為找不到突破點而發(fā)愁，無意中在一張報紙的趣事欄目中發(fā)現(xiàn)了一個小故事：聊城高唐縣清平鎮(zhèn)的一個農(nóng)民有四個兒子，大兒子與共和國同歲。最有意思的是他給兒子們起的名字：建國、愛國、振國、強(qiáng)國。――這些名字表達(dá)了這位老人對共和國的一片深情和真情。故事的觸動帶來嶄新的創(chuàng)意，最終確定了選題，即以一個經(jīng)歷建國偉業(yè)、目睹祖國發(fā)展的老人的視角及其特有的語言，向世人講述共和國五十年的成就與變遷，以小見大，于是就有了《孫老漢的心愿》制作播出。以四個兒子的名字為主線，以《祖國啊，我永遠(yuǎn)熱愛你》作為主旋律，結(jié)尾是老漢在郁郁蔥蔥的農(nóng)田里昂首闊步，用一個長鏡頭配合歌曲《在希望的田野上》，給人留下無限憧憬與想象。這個片子榮獲了山東省建國五十年專題片一等獎。

藝術(shù)創(chuàng)作是十分復(fù)雜、艱巨的精神勞動，它要求我們必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經(jīng)驗、出眾的藝術(shù)才能和嫻熟的藝術(shù)技巧。而這其中，對生活的體驗、發(fā)現(xiàn)和挖掘是最為重要的前提條件。

二、藝術(shù)創(chuàng)作：對生活的審美再創(chuàng)造

根據(jù)當(dāng)前文藝?yán)碚摻缱畛２捎玫亩x，藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運用一定的創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材。塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動。

藝術(shù)創(chuàng)作是人類為滿足自身審美需要而進(jìn)行的精神生產(chǎn)活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態(tài)的審美創(chuàng)造活動。藝術(shù)創(chuàng)作以社會生活為源泉，但并不是簡單地復(fù)制生活現(xiàn)象，實質(zhì)上是一種特殊的審美創(chuàng)造。藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)作得以順利開展和最終完成的基礎(chǔ)和前提。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，總是從特定的審美感受、體驗出發(fā)，運用形象思維，按照美的規(guī)律對生活素材進(jìn)行選擇、加工、概括、提煉，構(gòu)思出主觀與客觀交融的審美意象，然后再使用物質(zhì)材料將審美意象表現(xiàn)出來，最終構(gòu)成內(nèi)容美與形式美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品。

藝術(shù)對生活的審美再創(chuàng)造是一個復(fù)雜的過程。從邏輯上，這一過程可以分為藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)三個階段。而在藝術(shù)實踐中這三個階段構(gòu)成了一個連續(xù)的和不可分割的整體，它們就是鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。

三、源泉、生活、創(chuàng)作三者的關(guān)系

生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。沒有人們的社會生活，就沒有文學(xué)藝術(shù)。藝術(shù)家如果不關(guān)注社會生活，就沒有對生活的深刻體驗和反映。任何一個偉大的藝術(shù)家之所以能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，都是因為其始終保持著與生活的血肉聯(lián)系，從而擁有豐富的生活積累和創(chuàng)作素材，并不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。一旦脫離了現(xiàn)實生活，哪怕他曾經(jīng)多么具有藝術(shù)才能。他的藝術(shù)生命也會枯竭。古今中外的大量事實證明，無論是作家創(chuàng)作動因的形成還是藝術(shù)形象的塑造、藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，歸根到底，都來源于現(xiàn)實生活。貼近實際、貼近生活、貼近群眾，從人民群眾的實際生活中獲取創(chuàng)作的源泉和靈感，用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神來哺育自己，這是社會主義文藝繁榮發(fā)展的根本途徑，也是作家藝術(shù)家取得藝術(shù)成就的成功之路。

目前，全國新聞戰(zhàn)線走轉(zhuǎn)改活動引起社會廣泛關(guān)注，大量鮮活生動的報道引起觀眾強(qiáng)烈共鳴。因此，要創(chuàng)作出好的作品，藝術(shù)創(chuàng)作者就一定深入生活實踐，要真正扎下去、蹲下去，到一線去，更直接更深刻地感受突飛猛進(jìn)的偉大時代，感受充實美好的社會人生，感受最基層群眾的崇高品質(zhì)，提高覺悟，積累素材，激發(fā)靈感，而不能遠(yuǎn)離群眾、遠(yuǎn)離實踐、遠(yuǎn)離生活，不能一味地忙于翻故紙堆、查現(xiàn)成材料、咀嚼個人的情感，更不能津津樂道于有閑階層放縱物欲、無病的生活方式和頹廢心態(tài)。