視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書(shū)中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒(méi)有對(duì)藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號(hào)化”定義。

其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對(duì)象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過(guò)藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來(lái)講，無(wú)論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)

戲劇與影視本來(lái)就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對(duì)象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過(guò)表演這個(gè)過(guò)程來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無(wú)論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。

對(duì)于演員的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對(duì)于技巧方面的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在有一種類似于“無(wú)為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來(lái)就行，不要刻意對(duì)演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對(duì)演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評(píng)價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說(shuō)他們的演技與表演本身無(wú)關(guān)，這種說(shuō)法是對(duì)演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對(duì)自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書(shū)中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對(duì)于表演技巧的重要性。因?yàn)樵?a href="http://www.coffee125.com/haowen/182055.html" target="_blank">表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過(guò)程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對(duì)于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對(duì)于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問(wèn)題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的肢體語(yǔ)言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見(jiàn)，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說(shuō)是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡(jiǎn)單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語(yǔ)言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009.

第2篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

聲樂(lè)表演藝術(shù)是人類社會(huì)最古老的藝術(shù)類別之一，它是結(jié)合音樂(lè)與文學(xué)的一種純粹的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，其表現(xiàn)形式多樣且極具美學(xué)魅力。與其它視覺(jué)藝術(shù)例如文學(xué)、繪畫等不同的是：聲樂(lè)表演十分注重表演者的思想與情感的傳達(dá)，也就是說(shuō)與文學(xué)等藝術(shù)不同的是，聲樂(lè)表演藝術(shù)中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達(dá)的情感與內(nèi)涵，再通過(guò)表演者本身精湛的聲樂(lè)技巧，將作品轉(zhuǎn)化為自身的演唱表演傳達(dá)給觀眾。而從聲樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，首先是詞作者在客觀現(xiàn)實(shí)條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎(chǔ)之下，以音樂(lè)的規(guī)律以及動(dòng)人的音符來(lái)闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識(shí)要尊重詞作者的情感選擇，可以說(shuō)曲作者對(duì)于詞作者作品進(jìn)行音樂(lè)表達(dá)包含著對(duì)其作品的二度創(chuàng)作，聲樂(lè)作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動(dòng)。而演唱者對(duì)聲樂(lè)作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，準(zhǔn)確地通過(guò)自身的演唱技巧向觀眾表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因?yàn)檠莩叩谋硌萃瑯影约簩?duì)創(chuàng)作者極其作品的解析與表達(dá)，結(jié)合演唱者個(gè)人的不同特點(diǎn)包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個(gè)人特點(diǎn)，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復(fù)雜的情感流動(dòng)和再創(chuàng)作過(guò)程。

二、接受美學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演的重要性

接受美學(xué)的提出首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價(jià)值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學(xué)派對(duì)此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域。“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨(dú)特的對(duì)象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在?！币λ沟倪@段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價(jià)值，受眾對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變，因此受眾對(duì)藝術(shù)的接受審美對(duì)藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。聲樂(lè)表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)研究的同時(shí)更應(yīng)該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價(jià)值。但是，現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)的聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價(jià)值，使得接受美學(xué)作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

三、接受美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的表現(xiàn)和啟示

（一）表現(xiàn)形式

聲樂(lè)表演包含著詞曲作者、表演者的復(fù)雜的情感流動(dòng)和再創(chuàng)作，欣賞者在對(duì)于聲樂(lè)表演的審美過(guò)程中主要側(cè)重于對(duì)作品情感的感受。欣賞者的審美過(guò)程通常通過(guò)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在接受聲樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準(zhǔn)備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會(huì)環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準(zhǔn)備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過(guò)與欣賞者之間的交流，對(duì)自己的表演藝術(shù)進(jìn)行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過(guò)程。聲樂(lè)表演藝術(shù)中，表演者，將無(wú)生命的文字、音符通過(guò)自己的有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過(guò)自己對(duì)于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應(yīng)作品的情感。在此過(guò)程中，表演者要充分調(diào)動(dòng)欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動(dòng)更為自主、強(qiáng)烈。

（二）啟示

通過(guò)欣賞者們的審美接受過(guò)程，演唱者們應(yīng)該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個(gè)欣賞者都有自己的審美特點(diǎn)，不同的欣賞者對(duì)于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過(guò)程中往往摻雜自身的價(jià)值取向。演唱者要學(xué)會(huì)審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過(guò)程中要學(xué)會(huì)自我反思，重視欣賞者們?cè)谠趯徝肋^(guò)程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實(shí)時(shí)地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們?cè)诮邮軐徝肋^(guò)程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過(guò)程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂(lè)藝術(shù)的情感交流更為強(qiáng)烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動(dòng)”交流，更加有利于欣賞者們對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。

第3篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

一、表演在聲樂(lè)演唱中的現(xiàn)狀

2010年第14屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽決賽時(shí)增加了“表演素質(zhì)”考試題，全國(guó)一片嘩然，除輿論所說(shuō)“增加看點(diǎn)”的同時(shí)，一定有人會(huì)問(wèn):為什么要增加表演素質(zhì)考試題？什么是表演？表演在聲樂(lè)演唱中重要嗎？這些演員是否學(xué)習(xí)過(guò)表演課程呢？全國(guó)各大音樂(lè)藝術(shù)院校開(kāi)設(shè)了表演課程嗎？

先來(lái)看看表演在聲樂(lè)演唱中的地位。聲樂(lè)演唱屬于表演藝術(shù)，它的完整內(nèi)涵包括“演”與“唱”兩個(gè)方面，即通過(guò)歌聲（唱）和表演來(lái)創(chuàng)造鮮明的音樂(lè)作品形象，所以應(yīng)該說(shuō)內(nèi)心情感與外在動(dòng)作的完美結(jié)合才是聲樂(lè)的最高境界。而且，觀眾在欣賞作品時(shí)也總是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)方面來(lái)欣賞的，所以說(shuō)聲樂(lè)演唱既是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)也是視覺(jué)藝術(shù)。其實(shí)電視大獎(jiǎng)賽早已把聲樂(lè)溶入到了“視”與“聽(tīng)”的雙重要求之中，全國(guó)觀眾也早已從“視”與“聽(tīng)”兩個(gè)方面來(lái)要求它的審美對(duì)象。

實(shí)際情況又如何呢？2010年青歌賽第二現(xiàn)場(chǎng)已有多位嘉賓多次從服飾、聲音技巧到情感表現(xiàn)等方面提及演唱者所表達(dá)的音樂(lè)（聲音）形象與作曲家的意圖相去甚遠(yuǎn)，而這些選手卻是全國(guó)的優(yōu)秀選手。由此可知其他廣大的聲樂(lè)歌唱群體的表演水平了。

為什么會(huì)發(fā)生這樣的現(xiàn)象呢？

首先，與我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)重心很大程度上偏向技法，比較局限在聲音的開(kāi)發(fā)與利用上，找位置、找共鳴等。這也是大部分演唱者擁有比較好的聲音的原因。

另外，從課程設(shè)置上看，國(guó)內(nèi)9大音樂(lè)學(xué)院與聲樂(lè)演唱緊密相連的非聲樂(lè)系（聲歌系）莫屬，而即便是9大音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)系，也并非都開(kāi)設(shè)了與表演相關(guān)的表演課程。

最后，從9大音樂(lè)學(xué)院近10年的學(xué)報(bào)來(lái)看，也未找到對(duì)聲樂(lè)演唱專業(yè)從事關(guān)于表演理論的專門、系統(tǒng)的研究。一般提及聲樂(lè)表演多數(shù)的研究?jī)H以形體表演研究為主，而形體表演雖然能對(duì)聲樂(lè)舞臺(tái)表演有一定的積極作用，但并不能代替專門的表演課。也有一些提及到關(guān)于表演某些理論對(duì)聲樂(lè)演唱的作用的，如《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1998年第4期 張錦華的《關(guān)于聲樂(lè)表演的幾點(diǎn)思考——在作品中尋找自我，在自己身上發(fā)現(xiàn)音樂(lè)》等。

可見(jiàn)我國(guó)目前無(wú)論從對(duì)表演的重視程度、對(duì)表演的課程設(shè)置，還是相關(guān)的表演理論在聲樂(lè)中的借鑒與運(yùn)用上，都發(fā)現(xiàn)表演在歌唱表演中尚處在未受重視的階段。而正是這種表演設(shè)置與理論研究缺乏，加之重視程度不夠，促使了學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)不健全，對(duì)表演缺乏必要的認(rèn)識(shí)，從而導(dǎo)致了在現(xiàn)實(shí)情況中歌唱演員表演能力的缺乏。筆者認(rèn)為，重視、加強(qiáng)舞臺(tái)表演實(shí)踐已成為聲樂(lè)教學(xué)中教育改革的當(dāng)務(wù)之急。

二、加強(qiáng)表演課程的設(shè)置有助于提高學(xué)生歌唱表現(xiàn)力

提高舞臺(tái)表演實(shí)踐有許多方式，比如借鑒我國(guó)的戲曲藝術(shù)，加強(qiáng)形體表演，開(kāi)設(shè)表演課程，加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)等都能從不同程度上提高舞臺(tái)表現(xiàn)力。筆者認(rèn)為，通過(guò)開(kāi)設(shè)和加強(qiáng)表演課程的設(shè)置和實(shí)踐最能提高學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力。因?yàn)槲覈?guó)目前的表演技巧課是建立在我國(guó)戲劇、電影表演藝術(shù)教育工作者們結(jié)合的教學(xué)實(shí)踐，學(xué)習(xí)與運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系，研究和總結(jié)我國(guó)表演藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，借鑒我國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上的。本文試圖通過(guò)加強(qiáng)表演課程的設(shè)置方面來(lái)談一點(diǎn)個(gè)人的體會(huì)。

第4篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】周邊商品 表演藝術(shù) 營(yíng)銷

盡管全球經(jīng)濟(jì)走勢(shì)并不強(qiáng)勁，但文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中的周邊衍生商品，無(wú)論是視覺(jué)藝術(shù)還是表演藝術(shù)領(lǐng)域，產(chǎn)值都急速擴(kuò)張。例如，美國(guó)百老匯音樂(lè)劇《歌劇魅影》門票、贊助、版權(quán)與周邊商品收入，已在全球賺進(jìn)約32億美元，其中周邊商品如估算為總收入的10%，也約有3億美元。而本文將著重分析的臺(tái)灣“霹靂布袋戲”，更是將周邊商品的開(kāi)發(fā)作為市場(chǎng)營(yíng)銷的重點(diǎn)，每年周邊商品授權(quán)收入能達(dá)到總收入的20%以上。對(duì)于表演藝術(shù)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，如果能投入相當(dāng)資源進(jìn)行周邊商品的設(shè)計(jì)制作與營(yíng)銷，將可為該藝術(shù)團(tuán)體帶來(lái)可觀的直接與間接收益。

本文旨在探討表演藝術(shù)團(tuán)體的周邊商品市場(chǎng)營(yíng)銷流程和策略，以實(shí)例分析的方式，研究藝術(shù)團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者或市場(chǎng)營(yíng)銷人員是如何利用自身的品牌魅力及藝術(shù)商品的特性，塑造商品價(jià)值和文化意識(shí)，打造專屬獨(dú)特的周邊商品并將其與藝術(shù)消費(fèi)者進(jìn)行市場(chǎng)連接。

一、相關(guān)定義和概念

由于涉及表演藝術(shù)團(tuán)體周邊商品營(yíng)銷研究的相關(guān)文獻(xiàn)極為少見(jiàn)，有關(guān)定義和概念尚未得到明確的公認(rèn)。在本文中，將“表演藝術(shù)”定義為“一種結(jié)合劇場(chǎng)、音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)的藝術(shù)形式”，約可分為戲劇、舞蹈、音樂(lè)三大類別。表演藝術(shù)團(tuán)體提供給消費(fèi)者的核心產(chǎn)品包括了導(dǎo)演、明星演員、服裝和造型設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，從而使得消費(fèi)者獲得滿足和愉悅，故其本質(zhì)上是出售一種服務(wù)，而非實(shí)質(zhì)、有形的產(chǎn)品。而提供給消費(fèi)者購(gòu)買的“周邊商品”則是其核心產(chǎn)品的一種延伸，旨在協(xié)助核心產(chǎn)品的品牌建立。因此，“周邊商品”也被稱為“紀(jì)念品”或“衍生商品”，或者因常常以品牌授權(quán)形式出現(xiàn)而被稱為“授權(quán)商品”，內(nèi)容包括了書(shū)本、雜志、唱片、電影、軟件、多媒體產(chǎn)品乃至?xí)r尚設(shè)計(jì)等。在這里，“周邊商品”可以定義為“基于著作權(quán)或版權(quán)，通過(guò)產(chǎn)業(yè)流程與全球分銷，而被復(fù)制和推廣的文化商品”。表演藝術(shù)團(tuán)體對(duì)周邊商品進(jìn)行推廣和營(yíng)銷，除了能獲取盈利外，同時(shí)也能加強(qiáng)消費(fèi)者對(duì)該品牌或特定團(tuán)體的印象，拓展團(tuán)體的知名度，進(jìn)而創(chuàng)造更大的消費(fèi)市場(chǎng)與利潤(rùn)。例如，百老匯音樂(lè)劇《媽媽咪呀》在中國(guó)巡演中推出了紀(jì)念DVD、手提袋和T恤。

二、案例分析

考慮到中國(guó)大陸地區(qū)表演藝術(shù)團(tuán)體的周邊商品市場(chǎng)尚處于起步階段，本文擬選取在臺(tái)灣地區(qū)表演藝術(shù)周邊商品市場(chǎng)開(kāi)發(fā)較為成熟且具代表性的團(tuán)體“霹靂布袋戲”作為案例，分析其發(fā)展周邊商品的策略和運(yùn)作方式。

布袋戲作為中國(guó)傳統(tǒng)民間戲曲的一種，是以唱腔和服飾做工為主，帶有劇情成分的表演活動(dòng)。臺(tái)灣“霹靂布袋戲”的與眾不同之處在于，該團(tuán)體從傳統(tǒng)的布袋戲戲曲表演起步，登上了大眾電視節(jié)目舞臺(tái)，發(fā)展成為“霹靂國(guó)際多媒體股份有限公司”，借助自有的營(yíng)銷公司，在不同平臺(tái)推出周邊商品，在臺(tái)灣乃至泛閩南文化地區(qū)積極推廣布袋戲文化，使得“霹靂”品牌深入人心。

下面，筆者將運(yùn)用市場(chǎng)營(yíng)銷理論，從產(chǎn)品、推廣方式和渠道等角度對(duì)霹靂布袋戲的周邊商品營(yíng)銷進(jìn)行分析。

（一）產(chǎn)品

霹靂的核心產(chǎn)品為該團(tuán)體獨(dú)具特色的布袋戲表演及以該戲曲形式拍攝的電視連續(xù)劇、電影作品，衛(wèi)星電視節(jié)目費(fèi)和出售版權(quán)音像制品是最大收入來(lái)源。其周邊商品則可分為六大類，包括：影音商品類（DVD、CD等）、電器產(chǎn)品類（臺(tái)燈、手表、鬧鐘等）、玩具禮品類（手機(jī)吊飾、鑰匙圈、名片盒、杯墊、拼圖、模型、錢包、水壺、交通卡等）、印刷出版類（圖書(shū)、郵票、海報(bào)等）、文具用品類（筆袋、票卡夾、鼠標(biāo)墊、月歷、筆記本等）和服飾配件類（帽子、背包、T恤等）。

霹靂自身設(shè)立了商品開(kāi)發(fā)部，對(duì)其周邊商品根據(jù)不同材質(zhì)、尺寸、功能，不同的人物角色、造型，乃至限量版、典藏版、套餐等不同組合，與授權(quán)廠商合作，以每月6-8種的速度不斷開(kāi)發(fā)新的樣式和產(chǎn)品。目前，霹靂的周邊商品總數(shù)已達(dá)近千種，具有相當(dāng)程度的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，其周邊商品及授權(quán)開(kāi)發(fā)可以占到營(yíng)運(yùn)收入的20%，約3億臺(tái)幣。

（二）推廣方式

霹靂周邊商品的市場(chǎng)推廣主要采取以下方式：

1.網(wǎng)絡(luò)促銷

為滿足戲迷的需求，霹靂在其官方網(wǎng)站霹靂網(wǎng)上設(shè)立了商品館，使得消費(fèi)者可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)方便地挑選、訂購(gòu)歷年來(lái)設(shè)計(jì)、開(kāi)發(fā)的周邊商品。霹靂布袋戲的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)以霹靂網(wǎng)為中心，在門戶網(wǎng)站、博客、大型網(wǎng)絡(luò)社區(qū)等產(chǎn)品訊息，與戲迷、消費(fèi)者建立互動(dòng)。為使消費(fèi)者的搜索更為便捷，霹靂網(wǎng)推出了“每周熱門商品排行榜”，并按照不同劇情或人物主題推出產(chǎn)品組合，來(lái)縮短搜索時(shí)間，引導(dǎo)消費(fèi)者的購(gòu)買趨向。該團(tuán)隊(duì)還圍繞霹靂網(wǎng)，設(shè)計(jì)了針對(duì)霹靂網(wǎng)會(huì)員的優(yōu)惠方案，培養(yǎng)長(zhǎng)期消費(fèi)者群體。

此外，為使霹靂網(wǎng)出售的周邊商品與普通賣店里有所區(qū)別，霹靂也是動(dòng)足腦筋。例如，霹靂網(wǎng)提供消費(fèi)者依據(jù)個(gè)人需求定制海報(bào)的功能，附上專門編號(hào)、鐳射防偽標(biāo)簽、霹靂布袋戲創(chuàng)始人黃強(qiáng)華先生的簽名和專用收藏畫筒，使得霹靂網(wǎng)海報(bào)館售出的海報(bào)每一張都獨(dú)一無(wú)二，刺激了消費(fèi)者的收藏欲望。

2.超市促銷

霹靂也利用遍布臺(tái)灣的各大超市便利店的渠道優(yōu)勢(shì)，與超市商品進(jìn)行搭配促銷。例如在2007年3-4月，霹靂與全家便利商店（FamilyMart）合作，推出獨(dú)家限量Q版玩偶，其促銷方式包括：搭配味味一品霹靂系列碗面，加價(jià)換玩偶一只；在全家便利店購(gòu)買“生活泡沫綠茶”、“泰山冰鎮(zhèn)紅茶”等帶有霹靂標(biāo)志產(chǎn)品，加價(jià)可換玩偶一只；購(gòu)買雀巢霹靂系列奶茶等指定商品的發(fā)票還可參加價(jià)值不菲的手工木偶等霹靂產(chǎn)品抽獎(jiǎng)活動(dòng)；推出精美的“專屬收藏盒”，盒子分為九格，除可用以收集全套八款玩偶外，還附贈(zèng)限量隱藏版玩偶一只。為方便其他消費(fèi)者，活動(dòng)期間在霹靂網(wǎng)購(gòu)物滿千元，可以加價(jià)方式購(gòu)買全套八款霹靂全家Q版玩偶，并在網(wǎng)上推出限量搶購(gòu)。像這樣連環(huán)緊扣的促銷方案，充分掌握了現(xiàn)代消費(fèi)者的心態(tài)，取得了良好的收效。

3.授權(quán)促銷

除自己開(kāi)發(fā)的商品外，霹靂多媒體也將其商標(biāo)和人物肖像權(quán)授權(quán)給合作廠商和加盟店，從而開(kāi)發(fā)出更多的霹靂商品，也使得消費(fèi)者能從霹靂自己的渠道商以外的地方購(gòu)買到獨(dú)特的產(chǎn)品。

例如，霹靂與島內(nèi)金融巨頭“永豐金控”合作，推出了“霹靂英雄聯(lián)名卡”，簡(jiǎn)稱“霹靂卡”。辦理“霹靂卡”的卡友除獲贈(zèng)以霹靂經(jīng)典人物角色為封面的典藏卡外，還將獲得一系列的專屬優(yōu)惠，包括：持霹靂卡在全臺(tái)霹靂加盟店消費(fèi)，可享雙倍積分；在霹靂網(wǎng)消費(fèi)可享九折優(yōu)惠，消費(fèi)滿3000元可享分期付款，免手續(xù)費(fèi)；在指定期限內(nèi)消費(fèi)滿700元，可獲贈(zèng)限量版霹靂旅行杯組一套，等等，并針對(duì)卡友不定時(shí)推出各類優(yōu)惠活動(dòng)。通過(guò)信用卡合作方式，霹靂得以更有效地管理其長(zhǎng)期消費(fèi)者群體，同時(shí)也刺激了周邊商品的銷售。

此外，霹靂還成立了“霹靂會(huì)”，推出了各類以會(huì)員制為基礎(chǔ)的促銷方案，此處不一一贅述。

（三）銷售渠道

霹靂周邊商品在分公司完成研發(fā)和制作后，交由總公司進(jìn)行分配。除霹靂網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)渠道以及演出劇場(chǎng)渠道外，霹靂還擁有直營(yíng)店、加盟店、加盟柜臺(tái)、商及各授權(quán)廠商（如永豐金控、中華郵政、中國(guó)信托）等銷售渠道。

（四）定價(jià)策略

霹靂在周邊商品在定價(jià)上針對(duì)年輕學(xué)生和上班族進(jìn)行了區(qū)分，從臺(tái)幣幾十元的明信片組到幾百元的服飾、音樂(lè)專輯，千元價(jià)位的全套DVD以及上萬(wàn)元的手工木偶，有符合學(xué)生購(gòu)買力的平價(jià)價(jià)位，也有符合穩(wěn)定收入階層的精品收藏價(jià)格。眾多的商品與不同的定價(jià)，使得所有霹靂戲迷都能按自身經(jīng)濟(jì)能力，選購(gòu)喜愛(ài)的商品。

三、總結(jié)

霹靂布袋戲周邊商品的營(yíng)銷的獨(dú)有優(yōu)勢(shì)在于，其產(chǎn)業(yè)鏈相對(duì)其他表演團(tuán)體或競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手完整，且由于霹靂自身?yè)碛性瓌?chuàng)內(nèi)容，版權(quán)歸屬較為清晰，掌握了核心資源。而臺(tái)灣社會(huì)相對(duì)完善的版權(quán)保護(hù)制度，有利于鼓勵(lì)這樣的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展。而霹靂目前面對(duì)的問(wèn)題和挑戰(zhàn)在于（1）臺(tái)灣市場(chǎng)有限，故需要拓展海外市場(chǎng)，則存在版權(quán)、人力資源等方面的障礙；（2）配合超市便利店銷售的策略有時(shí)會(huì)影響自身加盟店的銷售，使得加盟店有不滿。

參考文獻(xiàn)

[1]馮世人.霹靂布袋戲產(chǎn)業(yè)鏈產(chǎn)業(yè)發(fā)展指標(biāo)[J].2006.

[2]張軒豪.本土文化產(chǎn)業(yè)的全球化—以霹靂布袋戲?yàn)槔齕J] . 2005 .

[3]廖文華.臺(tái)灣布袋戲電影行銷傳播策略案研究[J] .2001.

[4]李依芳.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之整合性行銷研究—以宜蘭縣為例[J] .2004.

[5]鄭智偉.文化產(chǎn)業(yè)品牌管理模式應(yīng)用研究初探—以臺(tái)灣表演藝術(shù)產(chǎn)業(yè)為例[J] .2003.

[6]張佳華.臺(tái)灣表演藝術(shù)團(tuán)體周邊商品行銷研究[J] .2008.

第5篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏；舞蹈者；音樂(lè)

鋼琴演奏分為鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏及鋼琴伴奏，是一門形式豐富的器樂(lè)表演藝術(shù)。鋼琴伴奏藝術(shù)從鋼琴演奏中分離開(kāi)，形成一門獨(dú)立的鋼琴表演藝術(shù)，它本身具有一定交叉性的學(xué)問(wèn)。鋼琴伴奏具有獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式，應(yīng)用廣泛，涵蓋面寬，在音樂(lè)藝術(shù)中發(fā)揮著不可替代的作用。鋼琴伴奏又分為舞蹈伴奏、器樂(lè)伴奏、聲樂(lè)伴奏和體操伴奏，彈奏鋼琴伴奏者需要具有復(fù)雜的操作空間和廣闊的思維空間。鋼琴伴奏者要求鋼琴演奏技巧高超之外，還需要多方面的相關(guān)知識(shí)，才能與伴奏對(duì)象默契合作，產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，成功塑造生動(dòng)完整的藝術(shù)形象。舞蹈做為一門綜合藝術(shù)，需要與之相配的音樂(lè)才能表現(xiàn)更好。舞蹈表演屬于空間的視覺(jué)藝術(shù)，鋼琴伴奏音樂(lè)是時(shí)間的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，舞蹈鋼琴伴奏是集合了時(shí)間和空間、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為一體的藝術(shù)形式。舞蹈鋼琴伴奏，如只從字面上膚淺的理解，會(huì)誤以為鋼琴伴奏只是為了配合舞蹈動(dòng)作的類似于背景音樂(lè)一樣。這是一種片面的理解，實(shí)質(zhì)上舞蹈鋼琴伴奏是鋼琴伴奏者二度創(chuàng)作的過(guò)程，完成與舞蹈動(dòng)作的配合，詮釋藝術(shù)真諦。

一、舞蹈鋼琴伴奏及特點(diǎn)

在舞蹈藝術(shù)中音樂(lè)配合在表演過(guò)程中烘托氣氛、表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性、塑造形象，并且?guī)椭M織舞蹈動(dòng)作，是音樂(lè)賦予了舞蹈動(dòng)作以生命，讓舞蹈藝術(shù)更加生動(dòng)。舞蹈鋼琴伴奏是一種融動(dòng)作技能與心智技能為一體的復(fù)雜活動(dòng)。在舞蹈表演過(guò)程中，鋼琴伴奏對(duì)舞蹈動(dòng)作速度和節(jié)奏具有規(guī)范作用，也可以引導(dǎo)舞者舞蹈訓(xùn)練時(shí)的情緒，對(duì)于舞蹈者理解舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、氣質(zhì)特點(diǎn)有很大的幫助，舞蹈者可以在舞蹈學(xué)習(xí)的同時(shí)，根據(jù)鋼琴伴奏增加音樂(lè)修養(yǎng)和音樂(lè)欣賞水平。舞蹈鋼琴伴奏者具有嫻熟的演奏技巧，也要了解舞者的內(nèi)容，把鋼琴音樂(lè)和舞蹈表演有機(jī)結(jié)合在一起。舞蹈鋼琴伴奏是一種再生的藝術(shù)，伴奏好可以使舞蹈者的舞蹈充滿激情，舞姿更加流暢，同時(shí)增強(qiáng)舞蹈的表演效果。舞蹈鋼琴伴奏較比其它鋼琴伴奏形式具有靈活性和主動(dòng)性。舞蹈鋼琴伴奏與其它形式的鋼琴伴奏不同，器樂(lè)與鋼琴伴奏和聲樂(lè)與鋼琴伴奏都是利用各自的力度和聲色的合作，以創(chuàng)造共同的音樂(lè)形象，離開(kāi)了器樂(lè)和聲樂(lè)的鋼琴伴奏就會(huì)顯得前后脫節(jié)，支離破碎，而離開(kāi)了鋼琴伴奏的器樂(lè)和聲樂(lè)就顯得蒼白無(wú)力，所以鋼琴伴奏的器樂(lè)和聲樂(lè)是一個(gè)整體。而舞蹈鋼琴伴奏則不然，相對(duì)來(lái)說(shuō)具有一定的獨(dú)立性。往往舞蹈鋼琴伴奏是根據(jù)舞蹈需求進(jìn)行創(chuàng)作和編寫，配合演奏，形成獨(dú)立的表演藝術(shù)。離開(kāi)鋼琴伴奏，舞蹈會(huì)顯得沒(méi)有了靈魂，無(wú)法獨(dú)立。舞蹈的鋼琴伴奏需要鋼琴伴奏者與舞蹈者在合作中不斷相互磨合，不斷調(diào)整和完善，形成了兼顧全局又獨(dú)立的舞蹈鋼琴演奏特點(diǎn)。

二、舞蹈鋼琴伴奏和舞蹈藝術(shù)的關(guān)系

舞蹈鋼琴伴奏從根本上說(shuō)是舞蹈藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。有了鋼琴伴奏，讓舞蹈更具有活力和激情，使得舞蹈觀眾能更深刻理解舞蹈，兩者相輔相成，共同完成了舞蹈的表演藝術(shù)。（一）舞蹈鋼琴伴奏能夠提高舞蹈者的音樂(lè)感知能力。舞蹈者在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中要學(xué)會(huì)聆聽(tīng)音樂(lè)而做出舞蹈動(dòng)作，利用鋼琴伴奏的舞蹈，舞蹈者就必須把握鋼琴的節(jié)奏和韻律，從感性的感悟開(kāi)始，到理性的理解和認(rèn)知，需要對(duì)鋼琴伴奏的音樂(lè)進(jìn)行體驗(yàn)，才能走進(jìn)音樂(lè)和舞蹈的世界。（二）激發(fā)舞蹈者的情感。鋼琴伴奏的音樂(lè)會(huì)以獨(dú)特的情感基調(diào)激發(fā)舞蹈者的情感，感染舞蹈者，舞蹈者會(huì)在鋼琴音樂(lè)的氛圍中，把這種舞蹈情感表達(dá)出來(lái)。音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)基調(diào)情感和舞蹈的視覺(jué)情感達(dá)到統(tǒng)一，渲染了舞蹈表演的內(nèi)容。舞蹈的表演，如果沒(méi)有音樂(lè)的加入，會(huì)顯得枯燥乏味，鋼琴伴奏給舞蹈以靈魂，讓舞蹈更具有生命力。鋼琴優(yōu)美的旋律可以調(diào)動(dòng)舞者的肢體表達(dá)，傳遞給舞蹈者更多的藝術(shù)靈感，讓舞蹈揭示藝術(shù)內(nèi)在美。鋼琴伴奏者往往利用節(jié)奏來(lái)反應(yīng)作品內(nèi)在的情感強(qiáng)弱，使得觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到審美效果。（三）鋼琴伴奏賦以舞蹈節(jié)奏和韻律。節(jié)奏是音樂(lè)的骨骼，韻律是音樂(lè)的靈魂。對(duì)于舞蹈而言，節(jié)奏同樣扮演者骨骼的角色。舞蹈者如果把握不住節(jié)奏，舞蹈就會(huì)顯得無(wú)力，像踩在棉花上一樣，缺少重心。鋼琴伴奏者提供了適合的節(jié)奏，舞蹈者就會(huì)在節(jié)奏下完成每一個(gè)動(dòng)作。優(yōu)秀的鋼琴伴奏者也會(huì)給舞蹈增加美麗的韻律，舞蹈本身就是有韻律的藝術(shù)，鋼琴的彈奏能夠更加準(zhǔn)確地表達(dá)出韻律。（四）舞蹈和鋼琴伴奏相互融合。舞蹈和鋼琴伴奏相互融合，共同完成完美的藝術(shù)追求。音樂(lè)和舞蹈密不可分，舞蹈離不開(kāi)音樂(lè)，離開(kāi)了音樂(lè)的舞蹈就像缺少靈魂的人物。舞蹈者在舞蹈表演中聆聽(tīng)鋼琴伴奏的音樂(lè)會(huì)使動(dòng)作更加優(yōu)美，體現(xiàn)鋼琴伴奏優(yōu)美的音樂(lè)?？梢?jiàn)，舞蹈和鋼琴伴奏相互配合，才能塑造出優(yōu)秀的藝術(shù)形象，增強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力。

三、舞蹈鋼琴伴奏者應(yīng)該具備的能力

舞蹈鋼琴伴奏教師需要具有較強(qiáng)的綜合能力和水平，才能在伴奏中詮釋舞蹈的韻律。（一）熟練的鋼琴技巧和扎實(shí)的音樂(lè)理論知識(shí)。每個(gè)舞曲都有自己的音樂(lè)形象和風(fēng)格，伴奏往往需要不同的表現(xiàn)手法。所以，鋼琴伴奏者必須了解舞蹈的藝術(shù)背景、作品的結(jié)構(gòu)，這需要伴奏者具有豐富的音樂(lè)理論知識(shí)，對(duì)于音樂(lè)史和音樂(lè)美學(xué)也要掌握，才能熟悉作品的風(fēng)格。有了這些，要想做好一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈鋼琴伴奏者，就需要具有熟練的技巧，也才能演奏出千變?nèi)f化的舞蹈伴奏作品。（二）良好的文化素養(yǎng)和心理素質(zhì)。優(yōu)秀的舞蹈鋼琴伴奏者需要較強(qiáng)的文化素養(yǎng)，這是因?yàn)榘樽嘀皇峭庠诘谋憩F(xiàn)，也要了解內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)。畢竟藝術(shù)來(lái)源于生活，要掌握舞蹈作品演奏的音樂(lè)，需要很多相關(guān)的知識(shí)，例如：歷史、文學(xué)、美術(shù)、戲劇等，提高對(duì)所要伴奏作品的了解，才能更好地詮釋舞蹈表演。同時(shí)，舞蹈鋼琴伴奏需要堅(jiān)強(qiáng)的心理素質(zhì)，才能在表演過(guò)程中隨機(jī)應(yīng)變，排除外界干擾，靈活地提供鋼琴伴奏。（三）優(yōu)秀的舞蹈素養(yǎng)。舞蹈鋼琴伴奏者也需要具有舞蹈藝術(shù)的知識(shí)，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)素養(yǎng)，了解舞蹈藝術(shù)背景，熟悉舞蹈風(fēng)格，深刻領(lǐng)悟舞蹈藝術(shù)，才能在伴奏過(guò)程中讓鋼琴與舞蹈有機(jī)結(jié)合一起，才能根據(jù)舞蹈的內(nèi)容快速?gòu)棾霭樽嘁魳?lè)。所以舞蹈鋼琴伴奏者，對(duì)于鋼琴技藝熟悉的同時(shí)，也要熟悉舞蹈的相關(guān)知識(shí)。（四）準(zhǔn)確的情感表達(dá)能力。把握了鋼琴技巧和舞蹈知識(shí)后，需要通過(guò)鋼琴伴奏把表演的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)，這其中最不好表達(dá)的是舞蹈作品中的情感，需要鋼琴伴奏的渲染和配合。舞蹈本身就有抒情的作用，通過(guò)鋼琴伴奏把情緒通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)，配合視覺(jué)的舞蹈動(dòng)作，使整個(gè)表演更加細(xì)膩、感人?？傊璧镐撉侔樽嗍撬囆g(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，舞蹈對(duì)鋼琴伴奏有著特殊的要求，鋼琴伴奏者要不斷加強(qiáng)多文化素質(zhì)培養(yǎng)，才能更好地配合舞蹈表演。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔越.論鋼琴伴奏教師的能力與藝術(shù)修養(yǎng)[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué),2010年.

[2]馮徐秀平.淺談民族音樂(lè)的鋼琴伴奏[J].人民音樂(lè),1998,(07).

[3]果蕾.淺論舞蹈鋼琴伴奏藝術(shù)[J].音樂(lè)生活，2006,(04).

[4]矯立森.中外芭蕾舞作品賞析[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2004.

[5]林龍.中國(guó)古典舞基訓(xùn)———鋼琴伴奏曲選[M].上海：上海音樂(lè)出版社,2010.

第6篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：文化館；舞蹈培訓(xùn)；群眾文化；表演水平

一、現(xiàn)階段文化館舞蹈培訓(xùn)存在的問(wèn)題分析

（一）文化館舞蹈培訓(xùn)重視不足。我國(guó)傳統(tǒng)的觀念意識(shí)對(duì)民眾一直以”文化”教育為主，所以體育文化特別是舞蹈藝術(shù)在我國(guó)己處于非主流文化，不被民眾重視，這種藝術(shù)形態(tài)的忽視體現(xiàn)在文化觀眾對(duì)舞蹈藝術(shù)的不重視，這樣就嚴(yán)重影響到了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和演員舞蹈水平的發(fā)揮。

（二）文化館舞蹈培訓(xùn)經(jīng)費(fèi)不足。由于文化館屬于事業(yè)型單位，其發(fā)展經(jīng)費(fèi)都是通過(guò)政府財(cái)政的支持，在現(xiàn)階段，文化事業(yè)的發(fā)展已經(jīng)引起了政府的足夠重視和支持，對(duì)文化事業(yè)的資金投入也在逐步擴(kuò)大，然而，由于文化館各項(xiàng)事務(wù)較為繁雜，費(fèi)用支出也較為龐大，這樣，應(yīng)用到舞蹈方面的資金和其他方面的投入相對(duì)不足，制約了舞蹈培訓(xùn)的發(fā)展。

（三）文化館舞蹈培訓(xùn)教師技能有待加強(qiáng)。制約舞蹈培訓(xùn)的主要因素是教師的教學(xué)水平，排在所有制約因素的首位，舞蹈教師不僅要掌握和大量的體育舞蹈專業(yè)知識(shí)而且要有熟練地體育舞蹈技術(shù)動(dòng)作，更主要的是要會(huì)靈活的應(yīng)用各種教學(xué)方法激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，應(yīng)用合理的教學(xué)方法使學(xué)生快速準(zhǔn)確的掌握所學(xué)的專業(yè)技術(shù)和理論知識(shí)，而不能簡(jiǎn)單的”灌輸”給學(xué)生，學(xué)生只是機(jī)械的去模仿教師的動(dòng)作。所以教師的教學(xué)水平的高低直接影響著學(xué)生學(xué)習(xí)的效果，直接影響著舞蹈培訓(xùn)的發(fā)展水平。

二、文化館舞蹈訓(xùn)練對(duì)舞蹈表演人才培養(yǎng)的作用

（一）訓(xùn)練視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)。舞蹈訓(xùn)練有利于協(xié)調(diào)歌舞者的內(nèi)在情感外化與有形的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)的藝術(shù)起于樂(lè)舞，今天的歌舞藝術(shù)承襲著樂(lè)舞的底蘊(yùn)。中國(guó)古籍《樂(lè)記》的《樂(lè)本篇》中對(duì)聲、音、樂(lè)有這樣的界定：“情動(dòng)于中，形動(dòng)于‘說(shuō)之’‘言之’者皆為‘聲’；聲與言，與詞相結(jié)合，有著清濁，剛?cè)岣呦?、長(zhǎng)短的變化，亦既“言之不足，故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之”者，皆為音；而既能歌唱，又波及樂(lè)器，領(lǐng)之舞蹈，既嗟嘆，又手之舞之，足之蹈之的音，則是“樂(lè)”。這“聲”――“音”――“樂(lè)”說(shuō)明了人內(nèi)在情感的發(fā)展和表現(xiàn)的遞進(jìn)過(guò)程，歌舞藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)著《樂(lè)記》中“聲”“音”“樂(lè)”之間的聯(lián)系和嬗變過(guò)程。

（二）訓(xùn)練自身的形體動(dòng)態(tài)。舞蹈訓(xùn)練對(duì)歌舞人才培養(yǎng)而言最突出的作用是在協(xié)調(diào)人自身的形體動(dòng)態(tài)，獲得人物造型上的藝術(shù)美。舞蹈是人體的藝術(shù)，賴以塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)材料是人體及人體的運(yùn)動(dòng)，通過(guò)人體及其運(yùn)動(dòng)來(lái)塑造形象，傳情達(dá)意。舞蹈有一整套的訓(xùn)練手段來(lái)幫助一個(gè)想立志成為歌舞演員的人達(dá)到形體動(dòng)作上的協(xié)調(diào)。

然而，構(gòu)成舞蹈重復(fù)訓(xùn)練的主要因素有：?jiǎn)我粍?dòng)作元素或訓(xùn)練組合負(fù)荷量、負(fù)荷強(qiáng)度及每?jī)纱蝿?dòng)作元素之間或組合之間的休息時(shí)間。

因此，人類的情感表達(dá)在其自然的發(fā)展中已經(jīng)形成了一系列的規(guī)范動(dòng)作語(yǔ)言。規(guī)范動(dòng)作語(yǔ)言是形體動(dòng)作藝術(shù)化必備的。所謂動(dòng)作的藝術(shù)是指具有可供欣賞，來(lái)源于生活又高于生活的人體美化動(dòng)作，其審美要求在于能讓藝術(shù)欣賞者接受，否者難以讓人理解的動(dòng)作表達(dá)是不具有藝術(shù)感染力的。

（三）歌舞藝術(shù)形象的塑造?？梢詮男螒B(tài)，形體，形相和形象上理解。在表演藝術(shù)中，“形態(tài)”指人通過(guò)后天的學(xué)習(xí)呈現(xiàn)出的藝術(shù)氣質(zhì)和表演風(fēng)格。“形體”指人得體型和身段優(yōu)美與否?！靶蜗唷敝溉说陌缦??！靶蜗蟆敝杆囆g(shù)作品中創(chuàng)造出來(lái)的生動(dòng)具體，能激發(fā)人們思想感情的生活圖景及人物的神情面貌和性格特征。在歌舞表演藝術(shù)中形象的樹(shù)立是以創(chuàng)造真切感人的藝術(shù)意境來(lái)實(shí)現(xiàn)抒發(fā)人的主觀情致。一般來(lái)說(shuō)形象的內(nèi)容有三：其一是指形象本身，客觀的以人物為主體；二是指意向，物我相交，主客觀統(tǒng)一的一種情致，只能意會(huì)；其三是隱象，作品中沒(méi)有被直接描寫的部分，似乎是脫離形象體系之外的客觀存在。三者彼此制約，互相補(bǔ)充構(gòu)成表現(xiàn)性藝術(shù)的整體形象序列。藝術(shù)形象是具體的，可感知的，然而藝術(shù)之所以為藝術(shù)是藝術(shù)家不可能象喊口號(hào)那樣，裸的把自己對(duì)于生活的體驗(yàn)所產(chǎn)生的感情暴露出來(lái)，而在于通過(guò)藝術(shù)本身的力量去感動(dòng)欣賞者。在“形象”塑造上，其“形象”“意向”“隱象”序列說(shuō)明了“象”從“形似”到神似“的過(guò)程?！薄靶嗡啤敝皇切蜗笸饷驳幕钕?。只有達(dá)到“神似”的藝術(shù)形象，才能傳達(dá)出形象內(nèi)在的本質(zhì)。

第7篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

音樂(lè)不僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)

在傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)中，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的基本論點(diǎn)已取得廣泛的共識(shí)。無(wú)論從音樂(lè)的存在方式還是從音樂(lè)的價(jià)值觀來(lái)看，都離不開(kāi)聽(tīng)覺(jué)作為“終端”的接收和檢驗(yàn)。但是，當(dāng)我們由表及里進(jìn)行認(rèn)真地思考后，就會(huì)感到約定俗成的“音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”的理念是特定語(yǔ)境的習(xí)慣性沿用，雖無(wú)錯(cuò)誤可言，但從其內(nèi)涵與外延的對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，總有些簡(jiǎn)單、片面之嫌，因?yàn)椋魳?lè)不僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。

首先，從遠(yuǎn)古的音樂(lè)產(chǎn)生源頭上來(lái)看，它是來(lái)自語(yǔ)言、舞蹈、歌唱三位一體的混生物，而不是單純從聲音到聽(tīng)覺(jué)感知的緣起和演變。古籍《毛詩(shī)序》就從人的情感心理的發(fā)展過(guò)程闡述了三者的關(guān)系：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹龠@些，充分說(shuō)明了音樂(lè)并不是單純地產(chǎn)生于聲音――聽(tīng)覺(jué)，而是在它萌生階段為了更好地表達(dá)人的內(nèi)心情感，就和語(yǔ)言、形體動(dòng)作聯(lián)系在一起參與表達(dá)，并通過(guò)視聽(tīng)覺(jué)全方位地進(jìn)行感受。即使發(fā)展成為具有獨(dú)立品格的藝術(shù)后，“音樂(lè)總是傾向于同其他種類的藝術(shù)密切地結(jié)合在一起，這種情況在其他藝術(shù)中沒(méi)有達(dá)到像在音樂(lè)藝術(shù)中所達(dá)到那樣高的程度?！雹谠陂L(zhǎng)期對(duì)于音樂(lè)美學(xué)本質(zhì)的探討和爭(zhēng)論中，人們對(duì)音樂(lè)的形態(tài)和傳播過(guò)程中對(duì)外界因素的依存性，都給予了應(yīng)有的關(guān)注。實(shí)踐證明，音樂(lè)不僅與戲劇、舞蹈、文學(xué)等姊妹藝術(shù)密切交融，甚至還形成了歌曲、歌劇等具有綜合性質(zhì)的藝術(shù)，而且進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)又被影視和更多的文化載體所吸收。這些文化發(fā)展的交叉態(tài)勢(shì)和氛圍，對(duì)非音樂(lè)因素向音樂(lè)表演領(lǐng)域滲透產(chǎn)生了推波助瀾的效應(yīng)。

從音樂(lè)表演的本質(zhì)上來(lái)看，“情動(dòng)于中”可謂其原動(dòng)力。不論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，都必須要注入真情實(shí)感，才能使表演獲得審美魅力和藝術(shù)生命。誠(chéng)然，通過(guò)歌聲、樂(lè)聲本身是完全可以產(chǎn)生情感體驗(yàn)和情感表達(dá)效果的；單純聆聽(tīng)的音樂(lè)也是具有價(jià)值的審美對(duì)象。但是，音樂(lè)表演是以人為主體的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，人作為一個(gè)完整的鮮活生命體，作為一個(gè)有著豐富內(nèi)心世界的高等動(dòng)物，其情感表現(xiàn)（特別是審美情感）無(wú)疑是全方位的――既有音樂(lè)本體的歌聲、樂(lè)聲，也有表演主體自然外露的面部表情，甚至還輔以手勢(shì)和動(dòng)作等形體情感，即使是器樂(lè)表演其演奏姿態(tài)、神情也都流露出一定的感彩。所有這些參與到音樂(lè)表演中的表現(xiàn)形態(tài)，極其自然地通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩大渠道將觀眾帶進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)殿堂的。

從生理―心理的規(guī)律來(lái)看，在人的感知系統(tǒng)，“視覺(jué)是‘最卓越’的知覺(jué)，因?yàn)?，只有通過(guò)視覺(jué)器官和依照于視覺(jué)，我們才最容易明白事物?！雹鬯?，視覺(jué)的認(rèn)識(shí)功能比聽(tīng)覺(jué)更具體、更形象。當(dāng)視覺(jué)感受進(jìn)入音樂(lè)表演領(lǐng)域之后，人們就不斷地追求那些可以強(qiáng)化表演效果的“視覺(jué)形象”，這種追求既有借助于其他姊妹藝術(shù)的成分，也有一些來(lái)自生活原材料的美學(xué)加工，當(dāng)這些非音樂(lè)的因素在內(nèi)容與形式上與音樂(lè)表演有機(jī)融為一體后，其藝術(shù)表現(xiàn)力將有可能得到一定的強(qiáng)化。音樂(lè)的存在和價(jià)值體現(xiàn)在于傳播，現(xiàn)代音樂(lè)表演的傳播方式除了傳統(tǒng)的直接欣賞之外，還存在著大量的間接欣賞。④其中，直接欣賞是親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看音樂(lè)表演，這種共時(shí)性的音樂(lè)鑒賞其審美效應(yīng)大大優(yōu)于聽(tīng)唱片、CD，甚至是觀看VCD的間接欣賞。究其原因，無(wú)疑是因?yàn)閷?duì)音樂(lè)表演的直接欣賞不僅有現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的演唱和演奏，而且還有許多融視覺(jué)享受為一體的審美內(nèi)容，是一種“原湯原汁”的音樂(lè)表演鑒賞。這或許是為什么觀賞音樂(lè)會(huì)等直接欣賞比聆聽(tīng)唱片、CD等間接欣賞更受到愛(ài)樂(lè)者青睞、經(jīng)濟(jì)價(jià)值要更高許多的主要原因。這一現(xiàn)象也從價(jià)值觀的角度驗(yàn)證了音樂(lè)表演還有許多聽(tīng)覺(jué)以外的非音樂(lè)表現(xiàn)成分。

我們還應(yīng)該看到：音樂(lè)表演具有二度創(chuàng)作的性質(zhì)，作曲、作詞等一度創(chuàng)作只是對(duì)音樂(lè)作品的音響部分進(jìn)行了設(shè)計(jì)，都是訴之于聽(tīng)覺(jué)感受方面的符號(hào)。而演出過(guò)程中的許多非音樂(lè)因素在一度原創(chuàng)的音樂(lè)作品中是沒(méi)有的，因此，表演者對(duì)非音樂(lè)因素的運(yùn)用和處理就具有一定的創(chuàng)造性，許多非聽(tīng)覺(jué)因素經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、安排并納入到音樂(lè)美的表現(xiàn)中，無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。

非音樂(lè)因素的種種表現(xiàn)

音樂(lè)表演中的非音樂(lè)因素是在長(zhǎng)期的演出活動(dòng)中，經(jīng)過(guò)表演者的藝術(shù)實(shí)踐，經(jīng)過(guò)鑒賞者的審美檢驗(yàn)而積淀下來(lái)的表現(xiàn)形態(tài)。一方面，這些非音樂(lè)的因素都在不同程度上幫助增強(qiáng)了音樂(lè)表演的審美效果，因此，得到了廣泛的認(rèn)可與采納，有一定的穩(wěn)定性和延續(xù)性。而另一方面，這些非音樂(lè)因素又是隨著整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展而不斷變化，因此，它又帶有一定的時(shí)代印記特征。特別是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，其相關(guān)成果不斷被引進(jìn)到音樂(lè)表演中來(lái)。

迄今，音樂(lè)表演中的非音樂(lè)因素?cái)?shù)量增多，形態(tài)各異。其中，既有自然的、傳統(tǒng)的；也有人工的、現(xiàn)代的。主要表現(xiàn)在：

一、音樂(lè)表演主體方面的非音樂(lè)因素：是在聲樂(lè)、器樂(lè)等表演藝術(shù)中，演員本身所呈現(xiàn)出來(lái)的，主要包括五官相貌、面部表情、形體動(dòng)作、舉止氣質(zhì)等。構(gòu)成演員這些外部形象特征雖然都具有審美對(duì)象的屬性，并為觀賞者所感受，但從主觀方面來(lái)看，不僅包容了生理和心理的綜合因素，而且還取決于個(gè)人的審美修養(yǎng)和表演技巧。其中，有一些先天性的因素會(huì)自然地參與到音樂(lè)表演中來(lái)，如面部的外貌、個(gè)子的高低、身材的胖瘦等都是屬于生理決定的，雖然可以通過(guò)化裝、美容，甚至矯形等手段給以美化，但在一般情況下，這些先天性的個(gè)體生理特征是很難得到根本性的改變。而另外一些則是可以調(diào)控的主體非音樂(lè)因素，如面部表情、形體動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度、甚至舉止氣質(zhì)等，則是屬于審美心理活動(dòng)的外化，是藝術(shù)修養(yǎng)和表演技巧的體現(xiàn)，這些是能夠通過(guò)表演技能的學(xué)習(xí)、藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累和審美素質(zhì)的提高等途徑，逐步走向完美的。

二、音樂(lè)表演客體方面的非音樂(lè)因素：主要指參與音樂(lè)表演者演出的“身外之物”。如演員的服裝、道具，舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、燈光、布景等。應(yīng)該說(shuō)這些物態(tài)本身與音樂(lè)沒(méi)有任何本質(zhì)的必然聯(lián)系，但是，根據(jù)音樂(lè)作品的內(nèi)容進(jìn)行有創(chuàng)意、有選擇地綜合運(yùn)用于音樂(lè)表演，將可以增強(qiáng)音樂(lè)表演的藝術(shù)效果，產(chǎn)生“綠葉襯紅花”的審美效應(yīng)。特別值得提出的是：現(xiàn)代文藝思潮的衍變和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，使得許多非音樂(lè)的形式和手段紛至沓來(lái)，如麥克風(fēng)、伴舞、T型舞臺(tái)，升降舞臺(tái)，甚至視頻背景等陸續(xù)出現(xiàn)在音樂(lè)演出中，使得現(xiàn)代音樂(lè)表演的非音樂(lè)因素呈現(xiàn)出“滾雪球”遞增的態(tài)勢(shì)。

盡管現(xiàn)代音樂(lè)表演中的非音樂(lè)因素?cái)?shù)量增多、形態(tài)各異，但除了增強(qiáng)和美化音效的技術(shù)之外，絕大多數(shù)都是通過(guò)視覺(jué)感官進(jìn)入觀賞者審美視野的。其中既有本體先天的優(yōu)勢(shì)，也有后天人為的加工；既有本體的自我美化，也有外在環(huán)境的潤(rùn)色和裝飾。特別是某些姊妹藝術(shù)（如舞蹈、戲?。┑募用耍o人以多元的審美感受。這些感知通道的拓展，不僅在理論上否定了音樂(lè)僅僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的褊狹概念，而且也增加了音樂(lè)表演的表現(xiàn)手段和藝術(shù)魅力，為贏得更多觀眾的青睞和繁榮音樂(lè)文化市場(chǎng)提供了十分有利的條件。

非音樂(lè)因素的審美效應(yīng)

音樂(lè)表演中存在著諸多非音樂(lè)因素是藝術(shù)衍變進(jìn)程中一種開(kāi)放性的自我完善，是歷史發(fā)展的必然，也是無(wú)法回避的客觀現(xiàn)實(shí)。我們無(wú)須指責(zé)其本身的非主體性，而應(yīng)該從整個(gè)音樂(lè)表演藝術(shù)的審美效應(yīng)上來(lái)審視其作用和價(jià)值，從而在非音樂(lè)因素的使用過(guò)程中，通過(guò)揚(yáng)棄以更好地優(yōu)化音樂(lè)演出的整體效果。

首先，我們應(yīng)該看到：音樂(lè)表演過(guò)程中的非音樂(lè)因素是多元的。諸如個(gè)人先天性的主觀條件（如容貌、體態(tài)）、表演之前的人為加工（如著裝、化裝）、表演時(shí)的配合手段（如音響、燈光、布景和伴舞）等。它們不僅都是各自獨(dú)立存在的“實(shí)體”，而且也都可以具有一定的審美價(jià)值。歌唱者的美貌容顏，再加上得體的化裝，其形象本身就給人視覺(jué)上的美感；舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)得宛如一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫，再以適度的燈光配合，也使人心曠神怡……，但是這些審美優(yōu)勢(shì)卻替代不了歌唱、演奏技巧本身對(duì)音樂(lè)美的表現(xiàn)。如果是平庸的歌唱、呆板的奏樂(lè)，即使長(zhǎng)得俊俏、化裝得很美，也是無(wú)法從內(nèi)心感染觀眾的。所以，不論是表演者本身“固有的”還是外界“引進(jìn)的”非音樂(lè)因素，其本體的審美價(jià)值并不能決定音樂(lè)表演的審美效應(yīng)，個(gè)別的非音樂(lè)因素可以為音樂(lè)表演“錦上添花”，但也可以產(chǎn)生“畫蛇添足”的負(fù)面效應(yīng)。因此，從非音樂(lè)因素的存在價(jià)值方面來(lái)看，必須強(qiáng)調(diào)它們?cè)趨⑴c音樂(lè)表演過(guò)程中的整體協(xié)同效應(yīng)，而要避免由于追求個(gè)別突出效應(yīng)所產(chǎn)生的喧賓奪主弊端。

優(yōu)化非音樂(lè)因素的整體審美效應(yīng)不是單純形式上的全面調(diào)整和加工，而是一個(gè)從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的系統(tǒng)工程。其中既有形式美和內(nèi)容美的追求，但更有形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的“盡善盡美”；既蘊(yùn)涵著聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)的開(kāi)拓與創(chuàng)造，但也包容著深邃的藝術(shù)辯證法。從理論層面上來(lái)說(shuō)，必須堅(jiān)持以人為本、以音樂(lè)為主體的藝術(shù)法則。音樂(lè)是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的情感藝術(shù)，離開(kāi)了人的演唱演奏，離開(kāi)了人的聆聽(tīng)欣賞，音樂(lè)也就失去了存在的意義。因此，在音樂(lè)表演過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的一切非音樂(lè)因素必須為作品的主題服務(wù)，為廣大觀眾服務(wù)，而這種服務(wù)又必須通過(guò)以音樂(lè)為主體的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以，一切非音樂(lè)因素的表現(xiàn)形式，必須服從并服務(wù)于音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容，并應(yīng)該盡可能地使之水融。

從操作層面上來(lái)說(shuō)，視覺(jué)效果首先應(yīng)該服從聽(tīng)覺(jué)效果?，F(xiàn)代音樂(lè)表演實(shí)踐表明，絕大多數(shù)非音樂(lè)因素都是來(lái)自物質(zhì)性的實(shí)體，不管是表演者本體的形象因素，還是外部參與介入的物與人，都是通過(guò)視覺(jué)通道激活觀眾審美心理活動(dòng)的。鑒于視覺(jué)具有優(yōu)于聽(tīng)覺(jué)的本能特征，鑒于音樂(lè)具有以聽(tīng)覺(jué)為主要感知方式的美學(xué)特征，因此，舉凡參與音樂(lè)表演的非音樂(lè)因素，都應(yīng)該服從音樂(lè)音響的聽(tīng)覺(jué)效果，要靠聲音去征服觀眾，而不能本末倒置，更不能以自身的某些優(yōu)勢(shì)喧賓奪主和嘩眾取寵。例如伴舞這種演出形式，既來(lái)自生活，也源于歷史，有選擇、有創(chuàng)造性地參與音樂(lè)表演是無(wú)可厚非的。但是現(xiàn)在不僅用得過(guò)濫，而且有一些伴舞與音樂(lè)內(nèi)容脫節(jié)，以視覺(jué)美感掩蓋了演員的歌唱；以華麗的服飾、優(yōu)美的舞姿搶奪了觀眾的眼球，使“舞伴歌”變成了“歌伴舞”，將音樂(lè)表演沉降到附庸地位?？陀^上形成了“樂(lè)不夠，舞來(lái)湊”的局面，應(yīng)該說(shuō)這是音樂(lè)人的悲哀。

總之，音樂(lè)表演中非音樂(lè)因素的審美效應(yīng)不是恒定不變的，正面效應(yīng)和負(fù)面效應(yīng)都有潛在的可能性，而其決定性因素則取決于能否將其納入到增強(qiáng)音樂(lè)表演的軌道上來(lái)，使之成為音樂(lè)表演整體的有機(jī)組成部分。這種審美理想的實(shí)現(xiàn)不是靠美好的主觀愿望，也不是單純提高技術(shù)性的操作，而是一定美學(xué)觀和審美修養(yǎng)在具體藝術(shù)實(shí)踐中的潛能轉(zhuǎn)化。因此，我們不能排斥非音樂(lè)因素，也不應(yīng)片面地強(qiáng)化某些非音樂(lè)因素的效果，而是要調(diào)動(dòng)一切音樂(lè)的、非音樂(lè)的因素和手段為音樂(lè)表演服務(wù)，從而整合并優(yōu)化以聽(tīng)覺(jué)審美為主體的藝術(shù)表現(xiàn)。

①《藝術(shù)特征論》汪流等編，文化藝術(shù)出版社，1986年版，第195頁(yè)。②《卓菲婭?麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編》于潤(rùn)洋譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年版，第35頁(yè)。

第8篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；繪畫藝術(shù)；個(gè)性；共性

        不同的藝術(shù)門類具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不論是在欣賞角度還是在創(chuàng)作角度上都會(huì)存在著差異，但這些藝術(shù)門類在藝術(shù)領(lǐng)域中又存在著聯(lián)系，它們相互促進(jìn)，相互滲透，以豐富的表現(xiàn)力來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的審美化，共同促進(jìn)藝術(shù)門類的發(fā)展。

        音樂(lè)藝術(shù)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，無(wú)形藝術(shù)，它以聲音為表現(xiàn)手段，訴諸于人的聽(tīng)覺(jué)，是一種有情感的藝術(shù)，時(shí)間的藝術(shù)，它的載體是聲音和音響等媒介，借助于節(jié)奏、音響、旋律等以無(wú)形的藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)精神。繪畫藝術(shù)是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間藝術(shù)，它通過(guò)運(yùn)用各種藝術(shù)媒介如筆、墨、紙、硯等來(lái)將創(chuàng)作者大腦中的意象用點(diǎn)、線、面、光、色、影等媒介傳達(dá)給觀者，用一種平面的方式來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者所要表達(dá)的精神情感。音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)同屬于藝術(shù)范疇，兩者之間存在著共性特征，但是在欣賞和創(chuàng)作角度上又有著各自的特點(diǎn)。 

        一、從欣賞和創(chuàng)作角度分析兩者的內(nèi)在特性

        1.從欣賞角度來(lái)看，音樂(lè)是一種時(shí)間藝術(shù)，繪畫是一種視覺(jué)空間藝術(shù)。

        我們欣賞音樂(lè)，從細(xì)節(jié)、局部開(kāi)始，直到最終演奏結(jié)束，我們才會(huì)從中體會(huì)到意味，它在時(shí)間里展開(kāi)，在時(shí)間里運(yùn)動(dòng)，又在時(shí)間里結(jié)束，所以音樂(lè)藝術(shù)是一種時(shí)間的藝術(shù)。而繪畫是在平面的材料上描繪，用二度平面創(chuàng)造三度空間的藝術(shù)。我們觀賞一部繪畫作品，繪畫作品會(huì)以最直接的方式給欣賞著留下整體印象，而后才會(huì)具體分析其作品的細(xì)節(jié)之處，繪畫作品要求整體的和諧，具有很強(qiáng)的空間比例布局，近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，它運(yùn)用富于變化的線條在一個(gè)平面的空間里充分展現(xiàn)，所以繪畫是視覺(jué)空間的藝術(shù)，此為音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的一個(gè)不同之處。

        2.從創(chuàng)作角度分析，音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，而繪畫則具有不可復(fù)制性。

        音樂(lè)作品只能通過(guò)表演才能被聽(tīng)眾接受，不論在創(chuàng)作之初，還是在創(chuàng)作之中，聽(tīng)眾并不能很好地去領(lǐng)悟與了解這部作品，只有在創(chuàng)作結(jié)束之后才能被表演，才能讓聽(tīng)眾從樂(lè)譜、從演奏中發(fā)掘其妙處，這個(gè)演唱、演奏的表演過(guò)程也即“二度創(chuàng)作”的過(guò)程，可以無(wú)數(shù)次地進(jìn)行，這種二度創(chuàng)作是積極的，可以加深作者對(duì)作品的領(lǐng)悟和技術(shù)上的修改與處理，使作品不斷地向更優(yōu)秀的方向發(fā)展。而繪畫作品則側(cè)重于它的不可復(fù)制性，創(chuàng)作一幅繪畫作品，畫者只有一氣呵成地用筆將心中的意象用線條勾勒出來(lái)，才會(huì)具有渾如天然的意境。但是每個(gè)創(chuàng)作者的手法、風(fēng)格、筆力以及色彩調(diào)和的濃度不同，創(chuàng)作出的作品也會(huì)不同，即使模仿技術(shù)再高超，也不能和原作一模一樣，都會(huì)略有不同之處，這就是繪畫作品的不可復(fù)制性，而在樂(lè)譜上音樂(lè)作品則不同，它可以反復(fù)修改直到創(chuàng)作者滿意為止，這一點(diǎn)也是兩者的不同之處。

        二、音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的共性

        1.兩者都是對(duì)人的感官的刺激反映。

第9篇：視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)范文

摘要：民族的文學(xué)藝術(shù)都不同程度地帶有自己濃郁的民族特性。每一個(gè)民族，不論大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒(méi)有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。每種藝術(shù)形式作為一種文化載體一代一代地傳承和發(fā)展下來(lái)，深深地烙上了民族的印記。尤其是語(yǔ)言、表演和造型藝術(shù)等方面，凸顯了民族文學(xué)藝術(shù)的民族性格。民族文學(xué)藝術(shù)成為全人類文化寶庫(kù)中不可或缺的組成部分。

關(guān)鍵詞：民族文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言藝術(shù)表演藝術(shù)造型藝術(shù)

民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒(méi)有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說(shuō)的基本人格類型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。

民族文學(xué)藝術(shù)可分為語(yǔ)言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語(yǔ)、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂(lè)、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語(yǔ)言藝術(shù)

文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。

文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語(yǔ)言、生活方式、精神信仰和神話傳說(shuō)的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國(guó)少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。

文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術(shù)

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長(zhǎng)壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來(lái)侵略，長(zhǎng)期的反入侵斗爭(zhēng)和抗暴斗爭(zhēng)歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國(guó)古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂(lè)觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱?，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把?duì)鷹的崇敬和喜愛(ài)之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開(kāi)雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語(yǔ)言符號(hào)。

2.音樂(lè)

音樂(lè)是在時(shí)間過(guò)程中展示的訴諸聽(tīng)覺(jué)的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂(lè)音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂(lè)中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳?lè)節(jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見(jiàn)的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂(lè)氣派和風(fēng)格。

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂(lè)的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂(lè)上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說(shuō)，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂(lè)家，才使俄羅斯民族音樂(lè)由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂(lè)在世界樂(lè)壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。

三、造型藝術(shù)

造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺(jué)藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對(duì)美的追求，在其作品中無(wú)不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對(duì)生命之渴望和對(duì)大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來(lái)刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁(yè)）(接第141頁(yè)）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡(jiǎn)練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來(lái)潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對(duì)祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚(yú)皮服同樣說(shuō)明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚(yú)皮為原料，如魚(yú)皮帽、魚(yú)皮衣褲、魚(yú)皮套褲、手套、子及魚(yú)皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場(chǎng)所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?jiàn)，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)民族憑借什么可以被國(guó)際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對(duì)世界文化和人類文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B(yǎng)一方人。”文學(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問(wèn)題.人民出版社，1953年版.第377頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]王軍，董艷主編.民族文化傳承與教育.中央民族大學(xué)出版社，2007年版.

[2]王宏建.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社，2005年版.第125頁(yè).

[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂(lè)地圖.人民音樂(lè)出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學(xué).中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年版.