對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法,歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論,兩大派爭(zhēng)論了二百多年,我國(guó)戲劇界在1961年也曾就這個(gè)問題展開過(guò)討論。
在戲劇界持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)18世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841―1909)等。表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式,并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式,達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果,而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己,不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō):“演員的全部才能,不像你假設(shè)的那樣,只是感受,而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的,早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚;你等著看吧,不遲還早,說(shuō)到這句話、這個(gè)字,眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫抖,以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭,是事前溫習(xí)熟的功課,是激動(dòng)人心的愁眉苦臉,是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
而體驗(yàn)派的亨利?歐文說(shuō):“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé),他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性,表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是,一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量,而又精通自己的全部藝術(shù)手段,那么他給觀眾的影響,必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多?！斌w驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利,歐文(1839―1905)、意大利演員薩爾維尼(1829―1916)以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。體驗(yàn)派演員持有相反的看法,薩爾維尼說(shuō):“我力求生活于我的角色,然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他。”“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是,而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的;他不斷重復(fù)地感受到這情緒,或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它,而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí),不管一次或一千次,都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度,也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！薄耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷,使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離,僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”一次,我的一位同事也在爭(zhēng)論這樣的問題,她的看法是,演員在創(chuàng)造角色時(shí)找準(zhǔn)了體現(xiàn)這個(gè)人物的方式后,在每次演出時(shí)只需重復(fù)這種狀態(tài), 角色就好比是木偶,演員就是一個(gè)操控者;而我班同學(xué)則認(rèn)為,不能只是重復(fù)這種表演的狀態(tài),在每次再現(xiàn)角色時(shí)都應(yīng)當(dāng)去體驗(yàn)角色,被人物所感動(dòng);師兄反駁舉例說(shuō),如果一場(chǎng)戲要演幾百場(chǎng)或者幾千場(chǎng)你能保證場(chǎng)場(chǎng)都去體驗(yàn)角色,去感動(dòng)么? 其實(shí),說(shuō)得簡(jiǎn)單一點(diǎn),他們爭(zhēng)論的問題,同樣也是兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn),就是:演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。
我的看法是:體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解,但我認(rèn)為這兩種派別的理論都趨于絕對(duì),我們?yōu)槭裁床荒堋棒~與熊掌兼得”呢?我認(rèn)為,我們?cè)谶M(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將這兩種觀點(diǎn)的精髓很好地結(jié)合在一起。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展有著很大的幫助,它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題:表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情,以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。這也是本文所要談的主要問題。
在大量的聯(lián)系和拍戲過(guò)程中,使我摸到了一些去創(chuàng)造人物方法的頭緒,也漸漸解答了我為什么會(huì)失敗的疑惑。但回想起來(lái)我只是被動(dòng)地去做,卻并不知道到底是什么使我的表演起了細(xì)微的變化,直到經(jīng)過(guò)了接下來(lái)的幾年學(xué)習(xí)后我才知道:原來(lái)體驗(yàn)并不是目的,我們不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力,人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到的。我們說(shuō),心里沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表演,這被稱作“表演情緒”,但我卻錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)思想感情就行了,根本沒有注重它的表現(xiàn)。我認(rèn)為自己有了非常充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn),但是觀眾并沒有感受到,我的表演感染不了觀眾。
第2篇：對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文
演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來(lái)，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說(shuō)法就是"去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說(shuō)明什么是人物的性格基調(diào)，他說(shuō)：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“根據(jù)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說(shuō)：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無(wú)從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無(wú)已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說(shuō)：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過(guò)一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來(lái)的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧 國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。 李雙雙純潔無(wú)私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來(lái)的。轉(zhuǎn)貼于
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋保p雙常說(shuō)的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說(shuō)出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過(guò)去幾十年、幾百年以至上千年來(lái)，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說(shuō)“管”了。在新社會(huì)，在的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽(yáng)光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無(wú)束的進(jìn)發(fā)出來(lái)，她全身心地?zé)釔坌碌纳?，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過(guò)人物的語(yǔ)言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語(yǔ)言中表露出來(lái)。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來(lái)。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說(shuō)：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說(shuō)完自己忍不住咯咯笑起來(lái)。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語(yǔ)言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來(lái)，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說(shuō)沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說(shuō)：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無(wú)心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來(lái)了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語(yǔ)言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說(shuō)過(guò)：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來(lái)。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語(yǔ)，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切 身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來(lái)，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說(shuō)服力，他說(shuō)：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過(guò)去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過(guò)去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過(guò)去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤?，因?yàn)閻巯傻に酝迪傻ぃ且驉鄱?；因?yàn)樗麖臎]見過(guò)瑪?shù)钙痢⑸汉鳂?，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來(lái)，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來(lái)如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無(wú)變化，同樣是左右一，并末多講只言片語(yǔ)，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說(shuō)’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過(guò)程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說(shuō)創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長(zhǎng)要她去登記一下，說(shuō)明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說(shuō)：‘還問為什么?就為了這個(gè)……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說(shuō)啊!可是心里千言萬(wàn)語(yǔ)，不知從何說(shuō)起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來(lái)表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說(shuō)：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說(shuō)明了理解人物的重要。演員通過(guò)分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。 體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是把人物演出來(lái)。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說(shuō)：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員 進(jìn)入角色了吧?不可能。你說(shuō)他是壞演員嗎?我決不信。又說(shuō)：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說(shuō)，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?羅西說(shuō)：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說(shuō)：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多?！?過(guò)兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過(guò)，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說(shuō)的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說(shuō)：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無(wú)感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無(wú)情感的。”我國(guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。”“神似”就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無(wú)論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來(lái)說(shuō)更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”
亨利·歐文講過(guò)一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過(guò)的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說(shuō)到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說(shuō)：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說(shuō)，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過(guò)，看到過(guò)工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說(shuō)這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。 對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過(guò)生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說(shuō)：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過(guò)的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心。”亨利·歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說(shuō)是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)。”表演是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說(shuō)不出來(lái)，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來(lái)。
有個(gè)例子可以說(shuō)明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說(shuō)：‘張相給我把鞋拾來(lái)’來(lái)。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來(lái)。紅娘--茍慧生背過(guò)身來(lái)又說(shuō)：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來(lái)就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的。”這類玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說(shuō)表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過(guò)相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。蓋叫天講：“表演起來(lái)，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來(lái)?！边@個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù) 形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來(lái)講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過(guò)反復(fù)研究用排練確定下來(lái)的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無(wú)力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f(shuō)：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來(lái)。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來(lái)了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來(lái)處理，我要把猛勁推門的手縮回來(lái)，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來(lái)，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來(lái)得 這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來(lái)，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語(yǔ)氣聲調(diào)處理等等都確定下來(lái)，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過(guò)演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無(wú)動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說(shuō)內(nèi)在情感要通過(guò)外部動(dòng)作表露出來(lái)，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過(guò)來(lái)激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬(wàn)切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過(guò)外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
第3篇：對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文
演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來(lái)，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說(shuō)法就是去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說(shuō)明什么是人物的性格基調(diào)，他說(shuō)：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“根據(jù)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說(shuō)：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬(wàn)變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無(wú)從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無(wú)已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙?，心機(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬(wàn)不及一的”。正像興兒所說(shuō)：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過(guò)一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來(lái)的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧 國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。 李雙雙純潔無(wú)私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來(lái)的。
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語(yǔ)言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋保p雙常說(shuō)的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說(shuō)出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過(guò)去幾十年、幾百年以至上千年來(lái)，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說(shuō)“管”了。在新社會(huì)，在的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽(yáng)光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無(wú)束的進(jìn)發(fā)出來(lái)，她全身心地?zé)釔坌碌纳?，熱愛黨，熱愛人民公社，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過(guò)人物的語(yǔ)言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語(yǔ)言中表露出來(lái)。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來(lái)。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說(shuō)：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說(shuō)完自己忍不住咯咯笑起來(lái)。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語(yǔ)言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來(lái)，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說(shuō)沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說(shuō)：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無(wú)心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈 能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來(lái)了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語(yǔ)言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過(guò)字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。 演員主要是通過(guò)研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f(shuō)演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說(shuō)過(guò)：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來(lái)。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語(yǔ)，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切 身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來(lái)，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌荩呓钸?，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說(shuō)服力，他說(shuō)：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過(guò)去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過(guò)去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過(guò)去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤?，因?yàn)閻巯傻に酝迪傻?，是因愛而偷；因?yàn)樗麖臎]見過(guò)瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來(lái)，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君 看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來(lái)如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無(wú)變化，同樣是左右一，并末多講只言片語(yǔ)，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說(shuō)’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過(guò)程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理?；蛘哒f(shuō)創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長(zhǎng)要她去登記一下，說(shuō)明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說(shuō)：‘還問為什么?就為了這個(gè)……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說(shuō)啊!可是心里千言萬(wàn)語(yǔ)，不知從何說(shuō)起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來(lái)表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說(shuō)：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說(shuō)明了理解人物的重要。演員通過(guò)分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過(guò)程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。 下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。 體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是把人物演出來(lái)。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過(guò)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無(wú)動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說(shuō)：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來(lái)。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來(lái)的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說(shuō)到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來(lái)。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說(shuō)：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來(lái)的時(shí)候，一手血，他恐怖萬(wàn)分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來(lái)。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員 進(jìn)入角色了吧?不可能。你說(shuō)他是壞演員嗎?我決不信。又說(shuō)：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來(lái)，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來(lái)，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說(shuō)，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來(lái)表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?nbsp;羅西說(shuō)：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語(yǔ)言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說(shuō)：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說(shuō)什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過(guò)兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾。 我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過(guò)，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說(shuō)的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說(shuō)：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無(wú)感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無(wú)情感的?！蔽覈?guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來(lái)，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無(wú)論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來(lái)說(shuō)更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外?！?/p>
亨利·歐文講過(guò)一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了。”這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過(guò)的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說(shuō)到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說(shuō)：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語(yǔ)是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說(shuō)，正是由于他 在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過(guò)，看到過(guò)工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說(shuō)這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。 對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過(guò)生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說(shuō)：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！拔姨貏e希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過(guò)的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說(shuō)是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說(shuō)不出來(lái)，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來(lái)。
有個(gè)例子可以說(shuō)明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說(shuō)：‘張相給我把鞋拾來(lái)’來(lái)。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來(lái)。紅娘--茍慧生背過(guò)身來(lái)又說(shuō)：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來(lái)就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說(shuō)成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來(lái)的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無(wú)意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說(shuō)教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說(shuō)表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
第4篇：對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法范文
關(guān)鍵詞：體育音樂；主題教學(xué)法；表情練習(xí)法；形體律動(dòng)法
中圖分類號(hào)：G642.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2016）31-0007-02
教學(xué)方法是為實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)任務(wù)、依據(jù)教學(xué)內(nèi)容的特點(diǎn)和學(xué)生學(xué)習(xí)的特點(diǎn)所采用的最直接、最有效的教學(xué)方法和手段。它是教師的教授方法和學(xué)生的學(xué)習(xí)方法在實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中得到整合與統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。體育音樂教學(xué)的目的不僅在于掌握音樂基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的目標(biāo)和任務(wù)，而且與一般音樂教學(xué)的區(qū)別在于具有為體育實(shí)踐活動(dòng)服務(wù)的專業(yè)化目標(biāo)和任務(wù)。
體育音樂教學(xué)的特點(diǎn)決定了實(shí)現(xiàn)體育音樂教學(xué)的途徑，一是理論學(xué)習(xí)的方式；二是實(shí)踐練習(xí)的方式。這樣就構(gòu)成了以體育音樂理論指導(dǎo)體育音樂實(shí)踐活動(dòng)，二者又共同服務(wù)于體育實(shí)踐活動(dòng)的體育音樂教學(xué)活動(dòng)的內(nèi)部關(guān)系。
一、主體教學(xué)法
主體教學(xué)法是指通過(guò)學(xué)生主動(dòng)性學(xué)習(xí)獲取知識(shí)的方法。它是與教授法比較而言的。主要是由教師提出學(xué)習(xí)目標(biāo)與任務(wù)、學(xué)生直接感知學(xué)習(xí)材料、分組討論、教師指導(dǎo)四部分組成。
1.學(xué)習(xí)目標(biāo)與任務(wù)：教師根據(jù)教學(xué)要求提出具體的達(dá)成目標(biāo)、方法、策略、形式和要求等。提供經(jīng)過(guò)精心篩選的認(rèn)知材料（最好是聲像資料）。
2.學(xué)生根據(jù)教學(xué)要求提出具體的達(dá)成目標(biāo)、方法、策略、形式和要求等，直接感知教學(xué)材料。
3.組織學(xué)生分組討論：學(xué)生將自己感知的結(jié)果進(jìn)行交流，并通過(guò)交流達(dá)到相互補(bǔ)充和印證的目的，在此基礎(chǔ)上形成共識(shí)，并確定一至兩名學(xué)生為代表參加全班范圍的交流。教師輪換參與各組的討論并給予適當(dāng)?shù)膯l(fā)和引導(dǎo)。
4.組織交流：由各組推選的代表交替發(fā)言，對(duì)交流中產(chǎn)生的不同看法，應(yīng)由其他同學(xué)進(jìn)行補(bǔ)充發(fā)言，或重新討論爭(zhēng)議性較大的問題。
5.教師也針對(duì)學(xué)生的共同問題發(fā)表自己的意見和看法，并以此對(duì)學(xué)生產(chǎn)生“暗示”和“誘導(dǎo)”作用。使學(xué)生的共同認(rèn)識(shí)逐步達(dá)到教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)的要求。
此種方法適用于樂曲的風(fēng)格、思想感情、音樂體裁的辨別和音樂欣賞等教學(xué)。使用時(shí)應(yīng)注意：教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮在于對(duì)教學(xué)情境的精心策劃與設(shè)計(jì)；對(duì)認(rèn)知材料的性質(zhì)與認(rèn)知方式（技術(shù)含量）的把握；在實(shí)施過(guò)程中教師所扮演的“角色”特點(diǎn)以及激發(fā)、誘導(dǎo)、暗示、分析與歸納等教學(xué)技巧的運(yùn)用等。
二、表情練習(xí)法
達(dá)爾文在《人與動(dòng)物的表情》中指出“人的情緒和表情是緊密相連的，人的某種情緒會(huì)表現(xiàn)出相應(yīng)的某種表情”；《禮記?禮運(yùn)》說(shuō)：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者，弗學(xué)而能?！笨梢?，表情是喜怒哀樂的情感表現(xiàn)或心理活動(dòng)，表情是情緒、情感的外在的表現(xiàn)形式。為此，人常常可以通過(guò)調(diào)整表情來(lái)改善情緒。表情練習(xí)法就是建立在上述認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)體育競(jìng)賽和表演定面部表情的練習(xí)，可以達(dá)到增強(qiáng)情感表現(xiàn)力和感染力的良好效果。
由于音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、風(fēng)格不同，因此所表現(xiàn)的情感也不同，而不同的情感用不同的外部形態(tài)，即面部表情表現(xiàn)出來(lái)，有助于領(lǐng)會(huì)音樂的內(nèi)涵。通過(guò)豐富的面部表情，又可以透視一個(gè)人的精神生活和內(nèi)心世界，因此，人的面部通常被看作是人的情感變化的一面鏡子。人的表情變化都是在面部的眉、眼、嘴、鼻的動(dòng)作變幻上體現(xiàn)出來(lái)的，它是人體中最富有表情、最生動(dòng)的部位。而它們又是由面神經(jīng)支配的器官、肌肉等一系列復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)來(lái)完成的，因此具有可塑性。如：喜悅的情感，它的面部表現(xiàn)形式就是笑，笑有含笑、微笑、暗笑、嘲笑、爽朗的笑、粗野的笑、文雅的笑、誠(chéng)實(shí)的笑、贊美的笑、會(huì)心的笑、寬解的笑、勉強(qiáng)的笑等多種形式。這些經(jīng)過(guò)人們長(zhǎng)期實(shí)踐所總結(jié)和積累的“經(jīng)驗(yàn)”在繪畫、戲劇、舞蹈及相關(guān)表演藝術(shù)領(lǐng)域早已廣為人知。采用表情練習(xí)法提高表演者的情感表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力應(yīng)重點(diǎn)抓好三方面的工作。
1.對(duì)表情符號(hào)的認(rèn)知與鑒別：表情符號(hào)具有多類型和群組性的特征，多類型是指“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”等多種感情，它們之間具有明顯的差別性；群組性是指在同一類情感中具有相近意義的多種表現(xiàn)形式，如前邊提及的喜悅的情感和笑的不同形式。而藝術(shù)體育項(xiàng)目中所表現(xiàn)的情感、情緒都是具有積極性情感的特點(diǎn)，這就表現(xiàn)在對(duì)情緒表現(xiàn)范圍上具有“限定性”。因此，對(duì)特定情感的認(rèn)識(shí)和辨別不同情感的表現(xiàn)方式是運(yùn)用情感練習(xí)法的前提條件和進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)。
2.表情練習(xí)法的方式：表情練習(xí)法的方式多種多樣，但歸納起來(lái)可分為兩大類：一類是針對(duì)指定內(nèi)容的練習(xí)，另一類是對(duì)非指定性內(nèi)容的練習(xí)。但不管哪一類練習(xí)都可以采用學(xué)生為主體的教學(xué)方法或教師為主導(dǎo)的教學(xué)方法。教學(xué)的組織形式既可以是集體、也可以是分組或個(gè)人的。教學(xué)的目標(biāo)與任務(wù)既可以是具體性的也可以是宏觀性的，具體的教學(xué)目標(biāo)體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)體育專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)特定情感與對(duì)象的模仿，宏觀性的教學(xué)目標(biāo)是指為培養(yǎng)學(xué)生的模仿能力，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各種情感與對(duì)象的模仿。此階段應(yīng)注意加強(qiáng)對(duì)學(xué)生“體驗(yàn)”心理的積累和練習(xí)成果的交流，這將有助于學(xué)生思路的拓寬、經(jīng)驗(yàn)的積累和能力的形成。
3.應(yīng)用環(huán)節(jié)：應(yīng)用環(huán)節(jié)是指學(xué)生將模仿練習(xí)的成果應(yīng)用于專業(yè)實(shí)踐之中。專業(yè)實(shí)踐是指各種不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，如體育舞蹈包括摩登舞和拉丁舞兩大類，這是兩類風(fēng)格差異很大的舞蹈，其中所涵蓋的十個(gè)舞種又各具特色，如何使學(xué)生的表情模仿能力與不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目所要表達(dá)的“情感”相契合，體現(xiàn)著教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)與最終目標(biāo)。運(yùn)用時(shí)應(yīng)注意：由于學(xué)生的模仿練習(xí)是源于對(duì)音樂情感的體驗(yàn)，所以在選擇音樂時(shí)，應(yīng)力求使音樂的“難度”與學(xué)生已掌握知識(shí)的水平、心理活動(dòng)水平相一致；選擇的音樂應(yīng)具有鮮明的特色；是學(xué)生較為熟知的或是與學(xué)生專業(yè)活動(dòng)相聯(lián)系的樂曲。表情練習(xí)法主要適用于提高學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的初級(jí)階段。
三、形體律動(dòng)法
形體律動(dòng)法源于19世紀(jì)后期法國(guó)音樂教育家弗朗西斯?德爾薩特創(chuàng)建的“表情體系”和20世紀(jì)初瑞士音樂教育家埃米爾?雅克創(chuàng)建的“優(yōu)美節(jié)奏教育”。音樂訓(xùn)練與表現(xiàn)力的訓(xùn)練是通過(guò)律動(dòng)練習(xí)，使音樂直接作用于人體，利用身體的變化來(lái)體現(xiàn)樂曲的內(nèi)涵，把聽覺藝術(shù)的音樂轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N利用身體來(lái)表現(xiàn)音樂的視覺藝術(shù)。音樂訓(xùn)練的目的是為了提高藝術(shù)修養(yǎng)、培養(yǎng)音樂的節(jié)奏韻律感和對(duì)音樂的分析能力，用體育的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)音樂的節(jié)奏，提高身體動(dòng)作與音樂協(xié)調(diào)配合能力，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用身體表達(dá)內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)力，并能促進(jìn)學(xué)生個(gè)性、氣質(zhì)的發(fā)展。形體律動(dòng)法是訓(xùn)練學(xué)生身體表現(xiàn)力極為有效的方法。
形體律動(dòng)訓(xùn)練可分為初級(jí)、中級(jí)和高級(jí)三個(gè)學(xué)習(xí)層次，每個(gè)學(xué)習(xí)層次之間構(gòu)成“遞進(jìn)”關(guān)系，即前一個(gè)層次的學(xué)習(xí)為后一個(gè)層次的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)并創(chuàng)造有利的條件。
1.引發(fā)律動(dòng)的方法：引發(fā)律動(dòng)的方法是初級(jí)律動(dòng)訓(xùn)練所采用的方法。埃米爾認(rèn)為節(jié)奏是音樂的脊骨，節(jié)奏的本質(zhì)要義在于它是事物運(yùn)動(dòng)的方式。因此它亦是各種藝術(shù)的基本要素，沒有節(jié)奏便沒有了藝術(shù)。而身體是節(jié)奏體驗(yàn)的第一位載體，節(jié)奏與生命的關(guān)系最近。將音樂訓(xùn)練變成一種獲得表情的手段，從而使受教育者接觸到藝術(shù)的本質(zhì)。引發(fā)律動(dòng)的方法就是利用學(xué)生在日常生活中所形成的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)，以及他們對(duì)周圍熟悉事物運(yùn)動(dòng)方式的經(jīng)驗(yàn)，作為引發(fā)學(xué)生進(jìn)行律動(dòng)學(xué)習(xí)的媒介。其身體活動(dòng)的方式主要是以“重現(xiàn)”或“模仿”已有的經(jīng)驗(yàn)，目的是通過(guò)“重現(xiàn)”和“模仿”，引發(fā)學(xué)生自身的律動(dòng)“經(jīng)驗(yàn)”，使學(xué)生在自然狀態(tài)下完成對(duì)“節(jié)奏”的體驗(yàn)并傾注更高的熱情。這是一種很直接卻很有效的方法。這種方法主要適用于培養(yǎng)表現(xiàn)力的初級(jí)階段。