古典藝術(shù)特點精選(九篇)
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第1篇：古典藝術(shù)特點范文
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；湖南花鼓戲；民族聲樂；《洗菜心》；藝術(shù)特點
中圖分類號：J80 文獻標識碼：A
一、湖南花鼓戲的語言特點
花鼓戲是以長沙地方語言為基礎(chǔ)的劇種。它以長沙語音為標準音，以長沙話為基礎(chǔ)方言。長沙話中聲母有23個，韻母41個，都多余普通話（普通話中分別有22個和39個）。長沙話的聲母也叫“子音”，是一個字音的開頭部分，聲母的發(fā)音屬于子音的性質(zhì)，由于大部分子音是不顫動聲帶，因此，它發(fā)m的聲音，大部分比較微弱，只是氣流沖破發(fā)音部位阻礙時不同性質(zhì)的聲響。聲母發(fā)音方法比較復(fù)雜，一般在發(fā)音時有三個階段，即成阻：發(fā)音部位形成阻礙，阻住氣流，要求成阻正確。如發(fā)唇音時，軟腭上升，雙唇緊閉；發(fā)舌音時，軟腭上升，舌尖頂住上齒齦；持阻：阻礙持續(xù)階段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻礙，要求敏捷、干脆、有力。韻母即“母音”。它是一個字音聲母后面的部分，是音節(jié)中的主要成分，韻母在音節(jié)中往往充當字腹部分，韻母發(fā)音時氣流通過聲門，使聲帶振動而且通過口、咽、鼻腔時不受任何阻礙，因此聲音十分響亮，同時可以任意延長。音色和共鳴的完美體現(xiàn)也是靠韻母的音樂化，語言和演唱的響度和達遠也是韻母的作用。
1 咬字特點。字頭就是字的開頭聲母，按我國傳統(tǒng)音韻學(xué)術(shù)語稱為“五音”的，是指聲母發(fā)聲的五個部位，即唇、舌、喉、牙、齒，聲母在口腔中的咬字部位不同而分為八種：唇音、舌音、喉音、牙音、齒音、半翹舌、鼻音。而在完成整個字的咬吐過程中，口腔的咬字器官起到了積極作用。我們傳統(tǒng)的戲曲和曲藝，都強調(diào)字的“勁頭”、“口力”，形象地比喻為“字在嘴里的勁頭要像大貓叼小貓一樣”。又提出咬字頭的位置要高，要加強其適度性，在咬字的方法和部位準確性上要成為一種下意識的動作。
2 吐字特點。字腹是指在唱字的韻母時，怎樣運用開口、齊齒、合口、撮口四種基本口型，來找準吐字的著力點和部位，予以引長。從而使字唱得更加準確、清楚，按我國傳統(tǒng)音韻學(xué)術(shù)語被成為“四呼”。字腹詠唱的時值占唱腔曲調(diào)的絕大部分，聲音引長的部分主要是韻母在充分發(fā)揮作用。例如《劉?？抽浴返牡谝痪?，“我這里的”“這”字，就絕不能輕輕一帶，就一定要用牙后根磕一下才能達到要求，同時咬完馬上松掉，否則聲音又會憋住，所以這就鍛煉了演唱者口腔咬字吐字的能力與氣息的協(xié)調(diào)配合。
二、花鼓戲的潤腔特點
湖南花鼓戲的潤腔，有時是一串音，有時是一個音上的裝飾，正因為有這些豐富的經(jīng)過潤飾的唱腔，才構(gòu)成了花鼓戲唱腔風(fēng)格濃郁的特點，這也必能為民族唱法借鑒提供了理論上的可能，即以科學(xué)發(fā)聲法為基礎(chǔ)。
1，上滑腔。這種潤腔是表現(xiàn)情緒和風(fēng)格必不可少的，花鼓戲的人聲字比較多，為了入聲字的裝飾，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有時用于有特點的唱腔裝飾，有時是為了造成某個音的上揚效果。2，下滑腔。這種腔在花鼓戲打鑼腔的“mi”音上用得比較多，是花鼓唱腔的特點之一。下滑腔在許多樂句尾腔中也經(jīng)常使用，有了這種下滑腔，似乎有了句子的標點。如《小姑賢》中“尊一聲媽媽我的娘”唱段，在“聲”和“媽”的角音上，如果加上下滑音，就會非常動聽，帶上一點嗲的聲音，表現(xiàn)一個少女在媽媽面前那種的神態(tài)。3，花舌腔。俗塵“打花舌”，是花鼓戲的一大技巧。如《放風(fēng)箏》曲牌，長段的花舌腔，滑上去又滑下來，表現(xiàn)風(fēng)箏在天上飄搖，忽上忽下，栩栩如生，給人以豐富的想象，極有韻味。
除了以上幾種潤腔技巧外，還有觸電腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在許多歌唱家的演唱時都有靈活巧妙的用到，可見潤腔技法不論在戲曲唱法還是民族唱法中都有一定的地位和可行性。
三、湖南花鼓戲《洗菜心》的藝術(shù)特點
（一）《洗菜心》的音樂特點
1 四聲音調(diào)典型的曲牌，這是湖南花鼓戲的普遍特征。全曲的旋律緊緊的圍繞“l(fā)a do mi sol”這四個音，并根據(jù)湘語系的六聲特點（即陰平、陽平、上聲、人聲、陽去、陰去）不斷變化音符的上下走向，而且《洗菜心》不斷變化發(fā)展，傳統(tǒng)版本常使用傳統(tǒng)樂器大筒，間奏常使用微升sol，而且前奏、間奏和每一段落都明確終止在角音上，但現(xiàn)在我們在學(xué)習(xí)的過程中常使用伴奏樂器鋼琴，間奏將微升sol音改成了本位sol，前奏和間奏終止在角音上，而段落終止在羽音上。
2 它的結(jié)構(gòu)比較簡單，它的曲式結(jié)構(gòu)是簡單的二句式結(jié)構(gòu)。最常用的湖南花鼓戲《洗菜心》分三個段落，根據(jù)結(jié)束音的運用特點，每個段落都是兩句加第二句的變化重復(fù)句，例如第一段分為“奴在繡房中繡哇花綾哪”“忽聽得我的媽媽娘叫奴一聲，她叫妹子洗菜心哪”二句，變化重復(fù)句“嗦得兒衣子啷當，啷得兒嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。
3 湖南花鼓戲《洗菜心》旋律走向是以級進為主，也有小音程跨度的特點，同時也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥撿了奴的戒箍子、許他的燒酒有大半斤”，同時這種甩音也在體現(xiàn)一種語言的模仿，不影響南方的旋律特征。
4 “許他的燒酒大半斤”這句詞更是體現(xiàn)了一種語言風(fēng)格的模仿，它的用腔特點是每個音都往上揚，把每個字都有韻律的甩出去，恰到好處地反映了戲中女主人公對年少哥哥的感恩之情，同時也體現(xiàn)了湘妹子的潑辣性格和可愛之處。
（二）《洗菜心》的演唱技巧
1 發(fā)聲與用聲。學(xué)習(xí)《洗菜心》這首歌曲，練聲方法極為重要，然而花鼓戲的發(fā)聲和民族歌曲的發(fā)聲還是有區(qū)別的：民族歌曲的演唱主要是講究氣息、聲音的通暢，歌唱管道的打開與保持，混聲歌唱，真聲相對比較少些，聲音要求要有垂直豎立之感，不是一味的追求亮；花鼓戲的發(fā)聲方法還是采用傳統(tǒng)民歌的發(fā)聲方法，雖然氣息也要求連貫，位置要求統(tǒng)一，音色要求明亮，聲音咬字要求自然質(zhì)樸，相對于民族歌曲花鼓戲更加本土化，趨向于“原生態(tài)”唱法。用聲中真嗓較多，聲音更靠前，咬字相對扁橫些，口腔聲音相對于多些。演唱《洗菜心》的前兩字“奴在”，聲母“n”要咬住的感覺和時間要比唱民族歌曲時要緊與長，而母音“u”一定要快而準地安放在咽腔，使之貼在后咽壁上，產(chǎn)生明亮而又圓潤的聲音，在這過程中明顯的是先有字和位置再搭上氣息走腔的。這樣就得出民族戲曲的咬字運腔的特點：以字行腔而不是以腔行字。
2 咬字吐字。湖南花鼓戲和民歌在語言上的差別是比較明顯的，“花鼓戲”以長沙話作為其舞臺演唱語言，民歌則以普通話為主。演唱花鼓戲的咬字規(guī)則根據(jù)咬字部位的不同，可分為唇邊音、牙根音、嘴里聲、舌尖聲、圓氣聲等，在上課時要反復(fù)強調(diào)要以字行腔，咬字頭要準、有勁，而母音要進咽腔，最后歸韻把明亮而又穿透的聲音送出。在演唱《洗菜心》時，牙根勁和唇齒咬字的力度較大，湖南方言運用較多，例如“花綾”唱成“fa ling”，“忽聽”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“l(fā)o fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音調(diào)夸張地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齒、潑辣的性格刻畫得淋漓盡致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生動、真實。同時在單獨練習(xí)吐字和咬字的過程中要注意每一句的第一個字如“奴、忽、她、小、丟、哪、許”都是要字頭重些，音量上也突出加重些，在吐完字頭后快的歸韻到元音上，使發(fā)聲運腔的線條統(tǒng)一、連貫。
3 共鳴的使用。在共鳴上，民歌因為采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、頭腔都參與了共鳴，而湖南花鼓戲則以口腔和鼻腔共鳴為主，適當?shù)膮⑴c了頭腔共鳴，幾乎沒有胸腔共鳴，因此，花鼓戲的音色更細、更亮。在演唱《洗菜心》時，同樣以頭腔和鼻咽腔以及口咽腔共鳴為主。嘴唇的動作要微略小些，以保證音波從鼻咽腔進入咽腔以及頭腔。笑肌、眼、鼻、眉處，即整個“面罩”部位要積極、興奮地向上抬起打開。具體體現(xiàn)在第三個樂段“哪一位吔年少的哥哥喂撿了奴的戒箍子呀”，充分的打開頭腔共鳴與鼻咽腔共鳴，使聲音具有穿透、明亮、清晰、暢快之感。
4 氣息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸時采用胸腹式呼吸，強調(diào)歌唱中在喉嚨打開的狀態(tài)下，有深而穩(wěn)的呼吸支持，既在歌唱中盡量保持吸氣的狀態(tài)，使橫膈膜下降，兩肋擴張，同時腹肌有控制地收縮，形成一種對抗力，就是歌唱的動力。在花鼓戲的演唱中，氣息要用“丹田氣”，即腹式呼吸，即在演唱戲曲時在腹部確立一個氣息支點，使他與面罩支點連成一線，在演唱《洗菜心》中，以氣線行腔，使每個字都穿在這條氣線上，使字與字交換沒有痕跡，個唱中保持聲斷氣不斷的特點，從而也體現(xiàn)出歌不同于戲，戲不同于歌的演唱特點。
第2篇：古典藝術(shù)特點范文
中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：
傳統(tǒng)哲學(xué)思想指導(dǎo)下的建筑美學(xué)觀
中國傳統(tǒng)美學(xué)思想
美學(xué)是一個來自西方的學(xué)術(shù)概念，西方人追求美的本質(zhì)是因為他們認為客觀世界是可認識的，并可以表達為一套明晰的邏輯性概念系統(tǒng)、猶如幾何學(xué)體系，而且它與客觀世界是完全對應(yīng)一致的。而中國文化并不認為語言符號與事物是完全對應(yīng)的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。
就思維方式而言。西方形式美學(xué)基于哲學(xué)世界觀，將人類的審美和藝術(shù)活動看作整個自然和宇宙生成和發(fā)展的一個有機組成，自上而下地剖析美和藝術(shù)的形式規(guī)律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學(xué)由于是建基于審美的藝術(shù)經(jīng)驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發(fā)，對美和藝術(shù)進行經(jīng)驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進行意會性的表達，因而作為經(jīng)驗形態(tài)的中國形式美學(xué)的一大特征就是主體性。
就認識過程來說。如果說西方人的認識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統(tǒng)美學(xué)是由哲學(xué)、藝術(shù)、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統(tǒng)一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。
江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀
中國傳統(tǒng)的空間觀是中國傳統(tǒng)宇宙觀的體現(xiàn)。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學(xué)思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態(tài)地共存的統(tǒng)一體，它們相互依存、相互作用、相互促進與相互轉(zhuǎn)化。早在殷周時代，中國哲學(xué)家就在《易經(jīng)》中把“變”看作是宇宙的普遍規(guī)律。他們從自然現(xiàn)象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學(xué)說，認為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結(jié)果?！独献印氛f:“陰陽合德，而剛?cè)岷象w”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉(zhuǎn)化、滲透、融合或統(tǒng)一之中。然而，這種統(tǒng)一是對立的統(tǒng)一、變化的統(tǒng)一，故具有無限的運動性，周而復(fù)始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化和諧共存的陰陽學(xué)說，構(gòu)成了中國空間概念最根本的哲學(xué)范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學(xué)流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：
道家：始于先秦的道家對宇宙空間進行了深入的描繪，它認為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中。空間是看不見摸不著的、無規(guī)定性的“無”，同具有一定形態(tài)的實體事物的“有”相互作用著的、是連續(xù)運動著的統(tǒng)一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統(tǒng)一、空間范疇的進一步發(fā)展。道家創(chuàng)始人老子曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經(jīng)》)。
儒家：孔子是儒家學(xué)說的奠基人，他繼承了《易經(jīng)》的學(xué)說。孔子承認事物的變化，認為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發(fā)展的原因?？鬃右仓v“道”，但他的道是“中庸”。他認為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)?？鬃拥恼軐W(xué)是入世的，認為“道”是成功之本，提倡“執(zhí)其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強調(diào):“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經(jīng)》)?！翱铡痹诜鸾讨胁⒉灰馕吨粺o所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神的共存與相互轉(zhuǎn)化。佛教教義中的因果、輪回都強調(diào)相互對立的兩極在更高層次的時空結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。
由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質(zhì)世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態(tài)的統(tǒng)一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛?cè)帷鹊葘α⒌牧α浚冀K處于一個互相對峙、滲透、轉(zhuǎn)化，周而復(fù)始、無限運動的關(guān)系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領(lǐng)悟其真諦，達到與宇審?fù)坏淖罡呔辰纭?/p>
二、江南古典園林空間美學(xué)藝術(shù)特征與設(shè)計手法
江南古典園林的主要空間美學(xué)特征是意境的追求，設(shè)計手法反映了中國文化中變化統(tǒng)一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結(jié)如下：
1） 藏與露
西方人喜歡直率的表達對事物的態(tài)度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創(chuàng)造出超越有限距離或是無限的進深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。
2）疏與密
疏與密的關(guān)系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經(jīng)營位置及在空間中集合的密集度?？臻g要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進產(chǎn)生弛和張的節(jié)奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術(shù)更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，常計白以當黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術(shù)，因而在總體布局和位置經(jīng)營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。
江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現(xiàn)為無定式，因而更需強調(diào)空間的疏密節(jié)奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產(chǎn)生節(jié)奏。江南園林空間中的疏密關(guān)系，主要體現(xiàn)在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環(huán)秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態(tài)豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環(huán)秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補秋山房”“問泉亭” 嶙次節(jié)比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風(fēng)；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。
3）虛與實
虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態(tài)，包括園林構(gòu)成要素這些實體，也包括產(chǎn)生在這些實體要素之間的虛體，即負的形態(tài)。蘇州園林中虛與實的對立關(guān)系表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來講，山表現(xiàn)為實，水表現(xiàn)為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關(guān)系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現(xiàn)出空間的一種意境之美。（圖3 ）
4） 相互滲透的空間層次
蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強景的深遠感。如果園林空間無圍透關(guān)系的處理，一目可窮盡園內(nèi)所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠感。
5）多重空間的滲透
將不同景觀特色的空間結(jié)合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內(nèi)主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠。(圖4)
6） 橫墻上的連續(xù)漏窗
若是從室內(nèi)空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續(xù)設(shè)置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復(fù)廊修竹閣一帶景色，廊的西部側(cè)墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區(qū)的一面?zhèn)葔σ贿B開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調(diào)沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）
三．總結(jié)
園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統(tǒng)一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發(fā)造景，借助詩文繪畫進行審美點化，創(chuàng)造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(tǒng)(文人)藝術(shù)所要達到的最終目標。在園林藝術(shù)中審美意境應(yīng)當是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術(shù)的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學(xué)、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠、平遠等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環(huán)境的直接接觸中引發(fā)多種感受。
作者介紹：
第3篇：古典藝術(shù)特點范文
一、宗教雕塑的繪畫性語言
宗教雕塑大多在寺廟道觀中，人們根據(jù)傳說中的故事，將菩薩、神明塑造成真、善、美的化身和崇高偉大的象征，供信徒們頂禮膜拜，以菩薩萬能的神力，無邊的法力，揚善除惡，保護一方子民，安居樂業(yè)。如此習(xí)俗，代代相傳。故有人居住的地方就有寺廟菩薩，所以從人們信仰神明時代開始，宗教雕塑就逐步形成，水平逐漸提高。
佛教造像有宗教特殊的造型要求，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定。佛像慈眉善目，兩耳垂肩，手長過膝，其對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋講究線條流暢飄逸，衣紋線條的布局疏密結(jié)合。如例圖(漢傳佛像)，坐像上半身衣紋線條疏緩圓渾，下半身衣紋緊密重疊，富有國畫中講究的“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的味道，在衣紋刻劃線條方面猶如國畫十八描中的“高古游絲描”，尖圓細致、秀勁古逸，其濃厚的藝術(shù)裝飾性和神化般的虛擬成分，增強了佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴氣氛，帶有一種離塵的神秘，又包含一種祥和的親切；圖例中(敦煌莫高窟睡佛造像)，睡佛安詳側(cè)臥的身姿，帶有濃厚的裝飾效果的衣服裙擺，其線條紋路猶如圖案式的規(guī)整對稱的排列，配上背景色彩豐富的壁畫，讓人聯(lián)想“睡佛”如同一幅立體的繪畫，呈現(xiàn)人們眼前。此類雕塑的繪畫性語言比較鮮明。
元、明、清三代隨著藏傳佛教在內(nèi)地的傳播，漢式傳統(tǒng)造像雖然在承襲前代風(fēng)格的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，但已呈衰落趨勢。明代嘉靖以后，特別是萬歷年間，漢傳造像又獨盛一時，造型多頭大身長，體態(tài)豐滿，傳世作品較多。明代的漢傳佛教造像特別是中早期造像，比例適中，身軀飽滿結(jié)實，線條簡潔流暢，豐腴而不虛，近人而不俗。佛像身、胸、腹的起伏和平簡的外衣形成對照，富有整體感。清代的漢傳佛教造像的主要特征是頰豐頤滿，彎眉細長，鼻高且直，寬肩細腰。佛像大都是著袒右式衲衣，質(zhì)地顯得比較厚實。菩薩像多為漢式裝束，服飾貼體而輕柔，衣紋和衣飾的刻畫運用寫實手法，真實感覺較強；在表現(xiàn)手法上線條纖巧流暢，富有繪畫線條的藝術(shù)感染力。
二、祭祀器皿(隨葬品)中的繪畫性語言
古代的祭祀器皿有陶器、青銅器、玉器和漆器等。幾種祭器中就綜合性工藝水平來講，當屬青銅器最高。中國青銅器不但數(shù)量多，而且造型豐富、品種繁多。有酒器、食器、水器、樂器、兵器、農(nóng)具與工具、車馬器、生活用具、貨幣、璽印等等。單在酒器類中又有爵、觶、暈、尊、壺、卣、方彝、觥、基、盂、勺、禁等二十多個器種。
青銅器的藝術(shù)魅力表現(xiàn)在三個方面：構(gòu)思巧妙的形態(tài)、富麗精致的紋飾、風(fēng)格多樣的銘文書體。在此，談?wù)勊囆g(shù)魅力的前兩項――構(gòu)思巧妙的形態(tài)和富麗精致的紋飾。
1975年在湖南省醴陵縣獅形山出土的象尊(見圖例)，精美絕倫，通體作象形，其腹部寬大結(jié)實，四足粗壯，踏地有聲，象鼻卷起，略呈反s形，有凝重感，曲線顯得流暢而不呆板，活脫脫是一頭現(xiàn)實生活中的大象的形態(tài)。更為難得的是象尊通體布滿紋飾，主體部位是饕餮紋、夔紋，鼻上飾鱗紋，額上有蛇紋，多種精美的裝飾圖案和精致的繪畫線條充分體現(xiàn)出運用繪畫中點、線、面的語素，使造型生動的象尊全身配以精美的圖案，使繪畫藝術(shù)與雕刻有機的結(jié)合，更體現(xiàn)其藝術(shù)價值，猶似一幅優(yōu)美的立體圖畫呈現(xiàn)在眼前。
又如圖例(四羊方尊)，它的四肩、腹部及圈足設(shè)計成四個大卷角羊，邊角及每一面的中心線都是長棱脊，改善了器物邊角的單調(diào)感，增強了造型的氣勢，再刻上對稱的凹槽紋路，動靜結(jié)合，在寧靜中突出威嚴的感覺，寓雄奇于秀美之間，羊頭采用較寫實的手法，配以裝飾味較濃的羊角造型，其流暢的線條和羊胸前的精美圖案的細致刻畫，可謂巧奪天工。
中國青銅器時代的鼎盛期，夏、商、西周、春秋及戰(zhàn)國早期，延續(xù)時間約一千六百余年。在青銅器中，禮器數(shù)量最多，制作也最精美，種類也較多，圖案設(shè)計有很高的繪畫工藝水平，最常見的花紋是饕餮紋，有濃厚的神秘色彩?！秴问洗呵?先識》篇云：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把這種獸面紋稱之為饕餮紋。商周兩代的餐餮紋類型很多，有的像龍、像虎、像牛、像羊、像鹿，還有像鳥、像鳳、像人的。西周時代，青銅器紋飾的神秘色彩逐漸減退。龍和鳳，仍然是許多青銅器花紋的母題。可以說許多圖案化的花紋，實際是從龍蛇、鳳鳥兩大類紋飾衍變而來的。還有蟬紋，是商代、西周常見的花紋，到了春秋，還有變形的蟬紋。春秋時代，螭龍紋盛行，逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位。隋唐時代雕塑技藝更為精湛，燦爛華美的三彩明器，宋、元、明、清精美絕倫的瓷塑、竹雕、玉雕、木雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等小型案頭陳設(shè)品及工藝品等等，無數(shù)不朽之作在中華民族數(shù)千年的歷史進程中，構(gòu)成了民族工藝美術(shù)的延續(xù)，成就輝煌的雕塑歷史。
在中國南方，精美的玉器品種繁多，造型復(fù)雜，商周時期的玉器已能碾琢陰線、陽線、平凸、隱起的幾何形及動物形圖案裝飾，具有樸素稚拙的風(fēng)格。以造型單純、古樸，造型雙勾隱起的陽線裝飾細部為其主要特征，并出現(xiàn)了俏色玉器。春秋戰(zhàn)國時期玉器工藝有了廣泛的發(fā)展，各諸侯國競相琢治，精益求精。秦漢玉器與精雕細刻的春秋戰(zhàn)國玉雕相比，在藝術(shù)風(fēng)格上趨向雄渾豪放。漢玉隱起處常用細如毫發(fā)的陰線雕飾，有如工筆畫中的高古游絲描一般，有的像國畫中的行云流水描，如云舒卷、似水轉(zhuǎn)折不滯，用其繪畫藝術(shù)性語言豐富了其造型的魅力。
元、明玉器還受到文人書畫的影響，發(fā)展了碾琢文人詩詞和寫意山水畫的玉器，也往往鐫刻名家款識，追求文人高雅的情趣，融繪畫、書法于玉器雕刻之中。
三、陵寢石雕的繪畫性語言
中國的陵墓石雕在東漢時期一度盛行，但由于三國及兩晉時期的連年戰(zhàn)亂，為防止盜墓，在上層社會中薄葬制度流行，帝王諸侯陵墓前的雕像石刻極少。到了南北朝時期，由于社會的相對穩(wěn)定，經(jīng)濟有了一定的發(fā)展，使追求奢靡之風(fēng)再次泛起，帝王諸侯紛紛大肆修建陵墓，這也使得陵墓雕刻又一次成為了社會的風(fēng)尚，作品的藝術(shù)水平也較之以前有了新的發(fā)展，陵墓雕刻成為了中國古代雕塑史上重要的一部分。南朝陵墓前的石獸均為一對。按照制度，皇帝陵前的石獸，頭大而頸部略細，有翼有腳爪，頜下有長須垂胸，陵前右側(cè)的一座頭上獨角，左側(cè)的一座頭上雙角；王侯墓前的石獸，頭大而頸部短粗，有長舌垂胸，有翼有腳爪，但頭上無角。起源于魏晉時期的石窟藝術(shù)，是集雕刻、建筑、彩塑、壁畫于一體的綜合藝術(shù)，而雕刻是其中的主體，也是我國石雕藝術(shù)中的精品。漢代的石雕十分發(fā)達，特別是西漢時期抗擊匈奴的名將霍去病墓前的石雕群，令后人嘆為觀止，是石雕藝術(shù)的頂峰。現(xiàn)存石雕有“馬踏匈奴”、石人、臥馬、臥牛、臥象、伏虎、野豬等10余件，均由花崗石雕成，造型整體有氣勢，生動傳神，構(gòu)想超凡，題材多樣，富有大自然的山野情調(diào)，意象博大深沉。特別在表現(xiàn)各種動物的造型上，惟妙惟肖，生動傳神，無不蘊含著飽滿的生機，其姿態(tài)或騰躍、或?qū)幭?，神態(tài)萬般，各具特色，風(fēng)格質(zhì)樸而有靈趣，凝重剛健，恢宏含蓄，氣勢渾厚磅礴。特別是“馬踏匈奴”，其造型上以簡練概括的手法體現(xiàn)雄壯威武，猶如中國畫中的大寫意手筆，注重神似、形似，而削弱線條的刻畫。同時，大部分作品是依石擬型，稍加雕刻，突出對象的主要特征和動勢，顯示出漢代石刻剛強氣魄和深沉宏大的風(fēng)格，有著強烈的藝術(shù)感染力，以寫實與寫意并重的特色表現(xiàn)出了中華民族雄厚氣質(zhì)。這些優(yōu)美、生動、樸實、敦厚的雕塑形象歷經(jīng)千年而始終具有藝術(shù)的魅力。
由此可見，中國古代雕塑的裝飾性相當突出，其繪畫性語言蘊含其間，無論是人物還是動物，無論是祭祀器皿、宗教造像還是陵寢石雕，都普遍反映著悠久傳統(tǒng)的裝飾味和繪畫性語言。因為裝飾性既不等同于生活真實，卻又是在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，它有民族的藝術(shù)標準和審美習(xí)慣，有“以形寫神”的藝術(shù)效果，其語言精練，線條簡潔，這是意象性衍生的藝術(shù)特點，像中國寫意畫一樣，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、酣暢淋漓的藝術(shù)享受。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。
第4篇：古典藝術(shù)特點范文
【關(guān)鍵詞】古典舞；《紅豆》；藝術(shù)特色
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0142-02
舞蹈《紅豆》是以我國唐代極盛時期為背景，以紅豆的故事為素材的中國古典舞作品。舞蹈結(jié)構(gòu)嚴謹、層次清晰，以“紅豆”貫穿于整個作品。通過從“對愛人的思念”到“對過去的回憶”，再到“對未來的幻想”，最后到“面對現(xiàn)實”，細致刻畫了女子癡心等待自己的愛人歸來，卻不得而歸的無奈期盼的情景。舞蹈以相思的形式，孤獨寂寞的氣氛，將女子對愛人的思念表現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀者體會到那份思念的心酸。舞蹈中既沒有龐雜的情節(jié)，也沒有恢宏的場面，更沒有絢麗的背景，只有無盡的思念和等待。
一、完美的藝術(shù)形態(tài)
中國古典舞《紅豆》，具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征。如：秉承漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美。而舞蹈中，許多吸腿旋轉(zhuǎn)的舞姿都強調(diào)了舞者在形態(tài)上“擰、傾、圓、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內(nèi)在氣質(zhì)。舞者以肩畫圓動律的行走，前探步行走運動中身體的擰傾、含仰、重心的留送等動作，體現(xiàn)了“平圓、立圓、8字圓”三圓的運動軌跡，以及腰部運動為核心的“沖、靠、提、沉、含、仰、移”的動律原則，充分展現(xiàn)了古典舞《紅豆》中“S”形的動作體態(tài)和中國女性含蓄、溫婉之美。
“神”，民族的神韻、神態(tài)和氣質(zhì)。這是古典舞《紅豆》的內(nèi)涵。著名京劇教育家錢寶森先生有一句精辟的概括，他說：“形三、勁六、意八、無形者十”，所謂“無形者十”意為舞蹈擺脫了機械化的規(guī)格程式而達到“無形之形”才是十全十美的。舞蹈中舞者運用手掌遮住臉部，回避與愛人相遇時，目光相對視的神情，把古代女子那一舉手、一投足、一眼神間的嬌羞柔媚之情都表現(xiàn)得十分傳神。
古典舞《紅豆》同樣在“勁”這方面也有很明顯的表現(xiàn)。在舞蹈的第三部分，在琴、蕭等合奏的樂曲聲中，編導(dǎo)自己創(chuàng)造發(fā)展了一部分流動性極強的步伐，極具代表性，剛勁而柔韌。在整體的“流”中呈現(xiàn)出瞬間的“頓”，通過“流”和“頓”的對比，形成了視覺上的反差。舞蹈中，斜探海舞姿的運用，從動律流動的角度來看，它不是一個單擺浮擱的靜態(tài)造型，而經(jīng)由“旁提”的弧線的運動，配合下肢從“擺步”到“大掖步”再到“射雁”的流程來完成舞姿，如此成形的舞姿，便出現(xiàn)了“動”與“靜”、“態(tài)”與“勢”、“虛”與“實”的美感。而這些有著輕重、強弱、緩急、長短、頓挫、附點、切分、延伸等等動作的對比和區(qū)別，都是舞者外部動作在節(jié)奏符號中的表現(xiàn)。這就是古典舞《紅豆》中“勁”的運用。
古典舞《紅豆》中有這樣一組起、承、轉(zhuǎn)、合較為復(fù)雜的動作，正是對“律”的運用。舞者山膀手位單吸腿，身體通過含向左后旁靠來帶動向左地劃圓，就在欲左的瞬間，身體突然向右起法兒，向左劃圓，再經(jīng)過轉(zhuǎn)身向右劃圓，最后轉(zhuǎn)身向左劃圓。就這樣左右往返，若行云流水，將所有動作在一句唱詞中一氣呵成，中國古典舞“欲左先右，欲走先留”的含蓄之美，氣脈流暢的一招一式同單吸腿、傾肩、歪頭形成點、線呼應(yīng)。無論一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向動勢，都體現(xiàn)了中國古典舞《紅豆》的圓、游、變、幻之美。
中國古典舞《紅豆》中通過運用“形”、“神”、“勁”、“律”的韻律特征，使舞蹈呈現(xiàn)出輕盈飄逸、通達流暢、行云流水般的動態(tài)，別具一格的風(fēng)格特點，形象地展現(xiàn)了女子對出征邊塞愛人的思念之情。
二、蘊含的韻律
舞蹈《紅豆》是中國古典舞中的典型作品。這個舞蹈不僅僅是靠高難度的技巧的展示，那優(yōu)美流暢而又一氣呵成的動作還蘊含著“呼吸”的韻律。舞蹈開始時漆黑的舞臺上亮起一束燈光，在光束中的女子雙手相握在腰間靜靜的向遠眺望，她深吸一口氣，帶動“袖子”的提沉，表現(xiàn)了她等不到出征邊塞愛人的心情。接著，用豐富的舞蹈語言配以氣息的運用，回憶起以前兩人的快樂時光，動作時快時慢，時而延伸時而頓挫，時而小處細描，時而大塊渲染，女子心里時而驚喜時而失望，向觀眾描繪了一幅活靈活現(xiàn)的“相思圖”。讓觀眾進一層的欣賞到了中國古代的文化藝術(shù)，沉醉在美的享受之中?！都t豆》中的動作設(shè)計優(yōu)美流暢，每個動作與動作之間都似有一種不可分割的氣韻連接著，第二個動作仿佛從第一個動作中連帶而出，自然形成，舞蹈語匯不再是一堆散亂的、隨便堆砌的單詞碎句，而是一氣呵成且聲情并茂的語言了。可見的舞蹈動作雖止于一方舞臺，那氣勢，那神韻卻給觀眾帶來了遠超舞臺之外的想象，使觀眾同舞臺上的演出產(chǎn)生了共鳴，不由得進入了作品的意境和情景，在潛移默化之中對中國舞蹈精髓的領(lǐng)會更加真切而又深刻。
在作品中氣息的運用也是恰到好處。如舞者一個快速的撩旁腿控制在一百八十度后接瞬間的停頓，氣息并沒有就此斷掉，而是順手指尖的滑動，慢慢吐氣，順著吐氣時重量向下的規(guī)律，同時做一個翻身，這一氣呵成的動作，準確的表現(xiàn)出了中國古典舞的特點。再如，在舞蹈主旋律出來的時候，舞蹈動作的設(shè)計以小幅度的旋轉(zhuǎn)、自由的身法過渡連接及輪換身體的局部松弛為主，呼吸貫穿于動作的始終，使動作順著身體和力量的走向順暢展開，運用的力量也是點到即止。舞者對于呼吸恰到好處的控制，使整體動作質(zhì)感看起來輕盈飄逸，翩然欲飛，充分的表現(xiàn)出了作品的時代色彩。
舞蹈《紅豆》中，呼吸的處理就用了慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快吐、快吸慢吐、快吸、停頓、慢吸等多種呼吸方式來描繪作品中人物情緒的變化。舞蹈開始表現(xiàn)的是女子對愛人的思念，動作緩慢。在這部分對于呼吸的處理是：慢速吸氣慢速呼出，慢吸、停頓，將女子對愛人的相思充分的表演了出來。在第二部分是女子開始回憶兩人從相識、相知、相戀到相守的種種往事。在表現(xiàn)“翻動手掌遮住臉部，回避愛人的目光”的動作時，對呼吸的處理是：先慢吸快吐到快吸慢吐，把女子的羞澀靦腆表現(xiàn)出來。而在舞蹈部分舞者用快速吸氣快速呼氣的呼吸方式把女子對美好生活的向往充分的表現(xiàn)了出來?，F(xiàn)實終究是現(xiàn)實，最后舞者用快速吸氣慢慢呼氣的呼吸方式，形象地勾勒出了一位女子對愛人思念的景象。
三、古典文化的審美體現(xiàn)
整個舞蹈的語匯剛?cè)岵?，曲線鮮明，集美、韌、剛、曲、古、雅為一體，既有唐代文化特色，又有西方文化的風(fēng)格，體現(xiàn)了漢唐舞蹈的獨特風(fēng)格和魅力。它又十分準確地把握住了中國古典文化精神，將中國古典舞蹈、詩歌和音樂熔為一體，營造了一個清淡、雅致、高遠的意境。在傳統(tǒng)調(diào)度上，舞蹈的虛實結(jié)合，動靜結(jié)合，強弱結(jié)合，對比恰到好處，那一頓、一流動的動作更體現(xiàn)了中國古典舞的神韻，展現(xiàn)了中國古典文化的風(fēng)姿。
該舞蹈作品的審美價值在于“殘缺美”。舞蹈的結(jié)局是悲劇性的，女子美夢破滅，最終沒有盼到愛人的歸來，只能以紅豆記相思。從美學(xué)角度分析，悲劇所呈現(xiàn)的是一種殘缺美，盡管這種殘缺美給觀眾留下的是無限傷感和悲涼，但恰恰是這種殘缺美構(gòu)成了圓滿的感染力度所不及的強烈沖擊力。
第5篇：古典藝術(shù)特點范文
關(guān)鍵詞：中國古代雕塑；雕塑藝術(shù)
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0031-01
一、認識中國古代雕塑
中國古代雕塑藝術(shù)品，從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國古代雕塑象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多想象空間。返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，原始美，和大巧若拙的哲學(xué)精神境界。
二、中國古代雕塑藝術(shù)特點
（一）裝飾性
中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。
（二）繪畫性
中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性
（三）意象性
中國古代雕塑的另一個特點是意象性。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標準和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
第6篇：古典藝術(shù)特點范文
【關(guān)鍵詞】《醉了千古愛》 藝術(shù)特征
歌曲《醉了千古愛》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術(shù)歌曲。作品一經(jīng)推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛好者的歡迎。
歌曲的詞作者是陳道斌，擅長從歷史的角度出發(fā)，選取一些非常具有意境的歌詞，結(jié)合現(xiàn)代的詩歌語言，創(chuàng)作出具有古典感覺與現(xiàn)代時代音樂相結(jié)合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂人士的贊賞與喜愛。他的經(jīng)典代表作品有：《醉了千古愛》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。
歌曲的曲作者欒凱，是我國著名的音樂人、作曲者。欒凱從小就開始接受音樂教育，后來他進入中央音樂學(xué)院作曲系進行作曲的學(xué)習(xí)，在作曲系的學(xué)習(xí)時，欒凱就嘗試進行歌曲的創(chuàng)新，所以從欒凱的音樂作品來看，極具創(chuàng)新精神。他的經(jīng)典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國》、《千手觀音》等。
這兩位音樂人士合作，創(chuàng)編出了《醉了千古愛》這一首優(yōu)秀的聲樂作品，帶給人們新的聽覺享受。作品歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴，意境深遠，精美雅致，曲調(diào)優(yōu)美、婉約動聽，成為民族聲樂教學(xué)、演唱和各種聲樂比賽的一首必選曲目。[1]
一、歌曲《醉了千古愛》歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴
《醉了千古愛》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術(shù)特征。作詞者陳道斌曾經(jīng)說過：“一首歌的歌詞就如同散文詩，既具有散文的優(yōu)美，又具有詩歌的韻味，才能夠創(chuàng)作出朗朗上口的歌詞。” [2]所以在創(chuàng)作《醉了千古愛》這首歌曲的時候，陳道斌就運用了古典與時代相結(jié)合的手法，使得歌詞非常的優(yōu)美，古香古色。其次，《醉了千古愛》這首作品的歌詞是根據(jù)音樂旋律所譜寫的，而且歌曲經(jīng)過了陳道斌的精心設(shè)計，使得每一句歌詞都和音樂旋律相互配合，讓人只聽歌詞就能夠感受到音樂之美。除此之外，一些獨特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。
1.“立象以盡意”手法的運用
在《醉了千古愛》的歌詞中有“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”、“長亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩詞特色的，塑造的環(huán)境優(yōu)美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”，都是用虛詞來進行景物描繪，會讓人聯(lián)想到唐代詩人元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云?！边@句詩。借鑒這首詩詞里面的“滄海”與“巫山”，使得整首歌曲詩意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。
在歌詞中還有“長亭”、“古道”，與歌曲《送別》對比可以發(fā)現(xiàn)，兩者中都有“長亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊含了淡淡的送別時的感傷，所以也使得《醉了千古愛》的情感中具有一絲離別之情。
2.“押韻”手法的運用
在《醉了千古愛》中，歌詞書寫采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個字：“外”、“?！?、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來郎朗上口，讓人聽過之后，過耳不忘。
二、歌曲《醉了千古愛》曲調(diào)優(yōu)美、婉約動聽
《醉了千古愛》的旋律優(yōu)美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調(diào)式，是我國傳統(tǒng)的民族小調(diào)式，所以整個音樂具有極其濃郁的民族特色。
在歌曲的開始，音樂旋律是以二度級進和三度小跳來進行的，音樂線條較為平穩(wěn)，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節(jié)開始，音樂旋律從小幅度的起伏開始變?yōu)榇蠓鹊钠鸱?，帶動了情感的傳達。而且在第十五小節(jié)的小字一組的d和第十六小節(jié)小字二組的f，兩個音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂旋律忽然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。將內(nèi)心的苦悶與掙扎表現(xiàn)的淋漓盡致。
歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂旋律在變化中給人帶來不一樣的感覺。倚音與波音的使用，使得音樂旋律非常的生動、活潑，旋律與歌詞結(jié)合的更加貼切，增加歌詞的語言性，使得歌曲情感表達更為細膩。
這首歌曲的音域沒有特別寬，作曲者正是借用這些最簡單質(zhì)樸的東西，向聽眾傳遞最真實感人的情感，使聽眾感受到了聲樂作品中所蘊含的意境。歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，相對來說比較簡單，欒凱在為這首作品譜曲的時候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結(jié)構(gòu)。整個樂曲一共有九十九個小節(jié)，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調(diào)式（加變宮） 和e羽調(diào)式（加變宮），音樂曲式轉(zhuǎn)換的同時，采用了類似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營造出了不同的音樂情境，給人不同的音樂感受。
《醉了千古愛》這首新古典民歌作品，在旋律創(chuàng)作上，使用簡單的結(jié)構(gòu)類型進行音樂旋律的譜寫，在簡單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創(chuàng)作上，運用詩歌與散文的結(jié)合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對于該曲情感的表達十分真摯激昂，讓聽眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛情。演唱者要對歌曲的情境進行深入的理解，然后結(jié)合自己的思想進行藝術(shù)的表現(xiàn)。一首成功的音樂作品離不開詞曲作者完美的書寫，更離不開演唱者完美的二度創(chuàng)作。只有演唱者深刻理解作品的內(nèi)涵，知道詞曲作者所要傳達出來的精神內(nèi)涵，進而對于歌曲進行細致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽眾完美的聽覺盛宴。
【參考文獻】
[1]王升典. 淺談歌曲《醉了千古愛》的創(chuàng)作分析及演唱處理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.
[2]詞作家 陳道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.
[3]梁瓊. 欒凱聲樂作品研究[D].云南師范大學(xué)，2015
第7篇：古典藝術(shù)特點范文
關(guān) 鍵 詞：中國古代山水畫 西方風(fēng)景畫 寫意 寫實 塑造
中西方藝術(shù)在很多方面都存在著很大的差異，但歸納起來主要是：中國藝術(shù)追求寫意性，意在表達其神韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，而西方藝術(shù)追求寫實性，也就是對現(xiàn)實事物的模仿再現(xiàn)，主要以塊、面、明、暗和色彩為造型手段。
當然，比較中西方藝術(shù)我們并不能泛泛而談，在此，我們以中國古代山水畫和西方風(fēng)景畫為代表，對中西藝術(shù)作一個較初步的分析和比較，使我們對這兩種藝術(shù)形式有更進一步的認識。
一、中國古代山水畫與西方風(fēng)景畫的特點及藝術(shù)精神
中國古代山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術(shù)最根本的特點。所謂寫意，就是偏重于意韻與情趣的表達，并不拘泥于客觀對象本質(zhì)的外貌形態(tài)，強調(diào)創(chuàng)作者的主觀情感的融入?！盎驈娬{(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”，但這種“抒情的表達”又并不是無本之源，并不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎(chǔ)上完成的。當然，中國繪畫表現(xiàn)出來的這種偏重主觀情感的表達，強調(diào)寫意性的特點，與中國的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉“道”家思想，道家的那種重“心”略“物”的哲學(xué)思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)基礎(chǔ)。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現(xiàn)出山水畫那種超然與淡泊的意境。
西方藝術(shù)因為受到基督教的影響，認為：藝術(shù)家對外在美的準確、完美的體現(xiàn)，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術(shù)家偏重于客觀描寫對象的外在特征，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關(guān)系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術(shù)家和中國藝術(shù)家關(guān)注內(nèi)容所不同的方面主要在于是否較真實地模仿再現(xiàn)對象，而不是強調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和體驗。所以，西方風(fēng)景畫家追求的是盡可能地再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更形象、更直接地表現(xiàn)自然。這種表現(xiàn)基礎(chǔ)是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。
二、中國山水畫和西方風(fēng)景畫表現(xiàn)手法不同
中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用“線”造型，用“線”和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，“線”在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對“線”應(yīng)用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫并非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習(xí)筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應(yīng)手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領(lǐng)悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最后形成具備自己獨特風(fēng)格的畫風(fēng)。
西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導(dǎo)致中西繪畫表現(xiàn)手法的不同。上面說到西方藝術(shù)強調(diào)寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術(shù)，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現(xiàn)對象。所以西方風(fēng)景畫不同于中國山水畫的“線條”，它用油畫筆和顏料表現(xiàn)形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術(shù)家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現(xiàn)實事物具有立體感的對象來，因此西方風(fēng)景畫中的湖光山色都是由一個個的“面”組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風(fēng)景畫比中國山水畫更接近現(xiàn)實生活中的自然景觀。
三、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的空間觀念不同
我們比較中西的兩幅作品：黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；近山而望遠山，謂之平遠?！笨梢娭袊嫷倪@種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置于天地間非常自由靈活的空間表現(xiàn)，所以中國古代山水畫，大多山下農(nóng)舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥于現(xiàn)實的空間環(huán)境。這就體現(xiàn)了中國繪畫殊的透視方法——“散點透視法”。
再來看看西方風(fēng)景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現(xiàn)對象所處的空間環(huán)境，他只是在自然和風(fēng)景畫的空間轉(zhuǎn)化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學(xué)分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學(xué)和理性思想的指導(dǎo)下的，是用明暗和透視來表現(xiàn)的。所以說，西方藝術(shù)家對于空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，并不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。
中西藝術(shù)的確是兩種不同的藝術(shù)形式，其審美思想和表現(xiàn)手法都有著較大的差異，但作為人類藝術(shù)精神的表現(xiàn)，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創(chuàng)新協(xié)調(diào)發(fā)展。
參考文獻：
[1]周積寅.古代藝術(shù)三百題.上海古籍出版社，1989年版.
第8篇：古典藝術(shù)特點范文
關(guān)鍵詞：鋼筋混凝土；加固；裂縫修補
Abstract: The high-rise buildings of reinforced concrete structures is a safe and reliable civil engineering structures, has been widely used in the construction of civil engineering construction. Reinforced concrete structural changes are many reasons, both subjective human reasons; there are objective reasons and subjective aspects of someone to increase the lead to the reinforcement of the layers, the changes in the design specification, objective aspect with the gradual growth of the time, the building structure serious cause for reinforcement and repair of natural destruction. In short, no matter what causes it, is security concerns, and should be carried out timely repair of reinforced concrete structure can not meet the needs of security. This article from the reinforced concrete structure reinforcement and repair requirements as well as common reinforcement technology and other aspects of the article discusses.Keywords: reinforced concrete; reinforcement; crack repair
中圖分類號：TU375 文獻標識碼： A文章編號：2095-2104（2012）09-0020-02
一、高層建筑鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)加固要求
在加固方案的選擇上，盡可能爭取做到以下幾點：（1）綜合各加固措施，充分發(fā)揮綜合效應(yīng)：如加固性能好，施工短，用材料少，簡單易操作、工人勞動強度低等；（2）對于可以繼續(xù)使用的原結(jié)構(gòu)，盡量保留，發(fā)揮其潛力，從而避免了無為的拆卸、更換，節(jié)省材料；（3）加固的結(jié)構(gòu)對建筑物原使用功能的影響盡可能降到最低；（4）避免或盡可能降低加固方案帶來的負面效應(yīng)，事先要充分考慮加固措施可能會帶來的不利影響。
在加固材料的選擇上，采用的混凝土強度等級要比原結(jié)構(gòu)的混凝土強度等級提高一級，對于上部結(jié)構(gòu)的加固材料不應(yīng)低于 C20；在加固的混凝土中不能摻入火山灰、粉煤灰、高爐礦渣等其他混合材料。對于粘結(jié)材料及化學(xué)灌漿材料，其粘結(jié)強度要比被粘結(jié)結(jié)構(gòu)的抗拉強度和抗剪強度大。一般會使用成品，如果工程單位需要自行配置時，就必須進行試配，并檢驗其與混凝土間的粘結(jié)強度。
二、加固技術(shù)
加固技術(shù)是在確認建筑物的可靠性后，對存在問題的部位進行加固，從而恢復(fù)建筑物原有的使用功能和安全性。隨著理論的發(fā)展和多年的工程實踐經(jīng)驗，目前加固技術(shù)相當豐富，簡要分析說明幾種常用的技術(shù)。
1. 增大截面加固法
該方法是最為傳統(tǒng)的一種加固方法，簡便易操作，它有設(shè)計成熟、施工經(jīng)驗豐富、施工成本低的優(yōu)點，能夠用于板、柱、梁、墻及一般構(gòu)造物等多種結(jié)構(gòu)的加固。但它同時有以下缺陷：現(xiàn)場施工的濕作業(yè)時間長 , 使建筑物的凈空間減小。對于增大截面加固法，常采用單側(cè)加厚、雙側(cè)加厚、三側(cè)外包、四周外包等加固形式。
2. 增加支承加固法
該方法運用增加支承構(gòu)件的方式來進行結(jié)構(gòu)加固。優(yōu)點是操作比較簡單，維修效果可靠；缺點是容易破壞建筑物的原貌和使用功能，會使建筑物的凈空間減小，并且加固工作量較大。根據(jù)結(jié)構(gòu)原理，增加的支撐構(gòu)件會將力傳到建筑物的基礎(chǔ)上，因此這種加固方法比較適合整個建筑物的加固維修。
3. 外包鋼加固法
該方法是把型鋼 ( 通常是角鋼 ) 外包于構(gòu)件四角 ( 或兩角 ) 來進行結(jié)構(gòu)加固。目前是我國使用范圍較廣的傳統(tǒng)加固方法，具有施工操作簡便，效果可靠，并且現(xiàn)場工作量較小的優(yōu)點?？梢赃m用于在使用上不允許增大原構(gòu)件截面尺寸，卻又要求大幅度地提高截面承載能力的混凝土結(jié)構(gòu)加固或砌體結(jié)構(gòu)加固。
4. 外部粘鋼加固法
該方法通過在混凝土構(gòu)件表面粘貼鋼板，提高結(jié)構(gòu)承載力來進行結(jié)構(gòu)加固。該方法的實際效果主要取決于粘結(jié)施工質(zhì)量。為了能夠達到預(yù)期的效果，粘鋼加固施工必須嚴格按下列的工
藝流程進行：表面處理配膠（卸荷）粘貼固定及加壓固化檢驗防腐處理，并由專業(yè)化施工隊伍進行施工操作。
5. 粘貼碳纖維加固法
該方法通過用專用粘結(jié)材料將碳纖維片材粘貼于構(gòu)件表面對構(gòu)件進行加固，它的原理跟外部粘鋼加固法近似相同，但它有更突出的優(yōu)點：高強高效，耐腐蝕性和耐久性，不增加構(gòu)件自重和體積，使用范圍廣。使用該方法進行鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)加固時，必須事先制定好具體的加固方案和施工措施，要在5℃以上環(huán)境溫度下進行，同時必須考慮到環(huán)境濕度對樹脂固化的不利影響。施工時必須嚴格按下列的工藝流程進行：表面處理涂刷底層樹脂找平處理粘貼碳纖維片材表面防護處理。
6. 裂縫修補
裂縫修補方法主要有以下 3 種：表面處理法、填充法、灌漿法。裂縫修補的材料主要為樹脂和水泥。修補方法與修補材料的類型密不可。
三 幾種典型的高層建筑鋼筋混凝土抗震加固技術(shù)
1預(yù)應(yīng)力抗震加固技術(shù)。
第9篇：古典藝術(shù)特點范文
中和大雅
“中和”的概念最早見于《禮記》?！抖Y記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！碧瓶追f達疏：“未發(fā)之時，澹然虛靜，心無所慮，而當于理，故謂之中，……情雖復(fù)動，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！本褪钦f，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達道”，即人所能達到的最高境界，前者是起點，后者是終點。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。
《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也?！笨芍诳鬃涌磥?，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認和論證，進而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國古典美學(xué)的一種思維定勢、思維特征。
中國古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”?？鬃右操澩@樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和?！本唧w到藝術(shù)，如古人普遍認為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦復(fù)如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和?！薄蹲髠鳌肪驼f得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。
古典藝術(shù)中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點。當然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術(shù)所追求的審美境界。
寧靜致遠
“意象”與“意境”是中國古典藝術(shù)中蘊含的兩個審美物質(zhì)，如果說“意象”是標示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠，無限而又超時空的意境的風(fēng)格。這種在“寧靜”的藝術(shù)本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。
中國古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。
中國古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。
“意象”是中國古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會歸結(jié)到“意象”上來。而“意境”，我認為則是中國古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。
中國古典哲學(xué)中老子的道家思想統(tǒng)治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應(yīng)歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實的統(tǒng)一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術(shù)家們在創(chuàng)作藝術(shù)中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術(shù)家認為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。
