文化精神精選(九篇)
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第1篇：文化精神范文
人類的釀酒迄今已有7000多年歷史，尤以我國的酒文化源遠(yuǎn)流長、品類繁多，名酒璀璨。早在商周時期，我們的祖先已首創(chuàng)了酒曲復(fù)式發(fā)酵的釀酒技藝，早在1000多年前的宋代，我國在西域傳入制酒方法的基礎(chǔ)上，發(fā)明了蒸餾制酒方法，從而創(chuàng)造了深受消費(fèi)者喜愛并風(fēng)靡至今的蒸餾白酒。
酒與人類的文明發(fā)展史密切相關(guān)，從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文化娛樂到飲食烹飪、養(yǎng)生保健，酒在國人的生活中一直占有舉足輕重的地位。作為一種物質(zhì)文化，酒的形態(tài)多種多樣，它的發(fā)展歷程和我國的歷史相融合。而酒又是一種非常特殊的物質(zhì)，它不僅僅是一種食品飲料，還具有獨(dú)特的精神文化價值。所以作為一種精神文化，酒在社會政治生活、文學(xué)藝術(shù)乃至人生態(tài)度、審美情趣等方面都有著獨(dú)特的體現(xiàn)。從這個意義上講，酒的歷史，也是一部人類的文化史。
我國文化中的酒神精神
在我國漫長的歷史長河中，酒的精神、酒神的精神，以道家哲學(xué)為最初的源頭。莊周主張：物我合一、天人合一、齊一生死。莊子高唱絕對自由之歌，倡導(dǎo)“乘物而游”、“游乎四海之外”，這種忘卻生死、忘卻暫時榮辱的絕對自由追求，就是我國酒文化真精神的精髓所在。酒神精神，喻示著情緒的宣泄，是拋棄一切無謂、僵化的束縛，回歸原始狀態(tài)的生存體驗(yàn)，獲得生命極大的快樂。
在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展長河中，酒的精神無所不在。它對文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作登峰造極之作，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。自由、藝術(shù)和美，三位一體。因酒而自由，因自由而藝術(shù)，因藝術(shù)而美。因醉酒或者一種微醺的狀態(tài)而獲得藝術(shù)的自由狀態(tài)，這是自古藝術(shù)家解脫束縛并獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的重要途徑。
古今第一醉鬼、“竹林七賢”之一的劉伶，在《酒德頌》中如此言道：“有大人先生者，以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。止則操卮執(zhí)觚，動則挈提壺，唯酒是務(wù)，焉知其余”。這種自然的境界，就是酒文化精神在文人意識覺醒的魏晉時期最酣暢淋漓的行為體現(xiàn)。
傳統(tǒng)文化、文人精神，與酒的精神有著特殊緣分。一方面，文化界人士大多嗜好酒。酒可以激發(fā)靈感、活躍形象思維，酒后吟詩作賦會表現(xiàn)出意想不到的夸張手法。飲酒本身，也往往成為創(chuàng)作素材。從某種意義上講，一部中國文學(xué)史，幾乎每一頁都散發(fā)著特有的酒精神。
西漢漢賦大家揚(yáng)雄的《酒賦》，用詼諧的語言闡明了酒的社會地位和身份價值。此文雖只有聊聊百余字，卻引發(fā)后人一連串的反思。曹植的《酒賦》、張載的《酃酒賦》，以至于明朝大文豪袁宏道的《觴政》，均認(rèn)為文明飲酒很重要，喝酒不能是簡單的買醉，而一定要喝出文化來。既要講究適量飲酒、文明飲酒，還要感念先祖，興寄情懷。很多膾炙人口的俊秀詩文，正是這樣創(chuàng)作產(chǎn)生的。所以，酒文化在文學(xué)、文人精神的形成、發(fā)展和傳播中發(fā)揮著舉足輕重作用，不僅在道家文化及其藝術(shù)創(chuàng)作中可以任意馳騁，在儒家思想行為和詩歌創(chuàng)作中也存在很大自由度。酒，可以幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)靈肉合一的自由創(chuàng)作狀態(tài)，從而打破傳統(tǒng)和世俗窠臼，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的再升華。
文人的詩酒情緣
從詩歌誕生的那天起，就與酒結(jié)下了不解之緣。此后“建安詩人”、“竹林七賢”、盛唐李杜等偉大詩人的人生歷程和詩歌作品，無不散發(fā)著沁人心脾的濃郁酒香。
建安時期最具代表性的詩人當(dāng)屬一代梟雄曹操，他在古詩體《短歌行》中著名的詩句流芳千古：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?？?dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康”。正是這幾句詩，把魏晉時期文人在社會動蕩歷史背景下對于生死的憂思，以及對人生價值的渴求，表達(dá)得淋漓盡致。
盛唐時期的李白和杜甫是文人的杰出代表，都終身嗜酒。杜甫有首著名的詩歌《飲中八仙》，描寫盛唐時期賀知章、李白、李適之、汝陽王李進(jìn)、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂等八位因酒而名噪一時的名士，充分展現(xiàn)了酒在藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的催發(fā)作用。
李白自稱酒仙，杜甫《飲中八仙》中盛贊李白：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。我們今天看李白的詩歌，像《將進(jìn)酒》的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”、“五花馬千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”；《宣州謝眺樓餞別校書叔云》的“長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓”等等，恢弘的詩歌鏡像中，詩人豪氣干云的藝術(shù)形象幾乎直接借助酒興一氣呵成。而《月下獨(dú)酌》中“舉杯邀明月，對影成三人”的閑情逸致，讓酒的藝術(shù)形象又顯得那么恬靜、清麗、自然。
其實(shí)杜甫也是嗜酒如命，他因“性豪夜嗜酒”（《壯游詩》）的詩句而被郭沫若先生稱為酒豪。而杜甫的《獨(dú)酌成詩》更是大膽地自喻“醉里從為客，詩成覺有神”，坦承酒對其詩歌創(chuàng)作“煉石補(bǔ)天”的神助作用。與李白豪放、清麗的詩歌藝術(shù)個性不同，杜甫的詩歌沉郁頓挫，雄渾闊大。從某種意義上講，兩者詩歌風(fēng)格差異的形成，完全歸功于詩人和酒的關(guān)系。
郭沫若先生在統(tǒng)計(jì)了李白和杜甫現(xiàn)存詩歌當(dāng)中直接談到酒的部分后驚人地發(fā)現(xiàn)：李白詩歌當(dāng)中直接出現(xiàn)“酒”字的占17%。更讓我們驚訝的是：杜甫詩歌中直接提到“酒”字的，占了21%。假如沒有酒，李白和杜甫的詩歌一定少了很多韻味。
自古以來，因酒醉而做出傳世詩歌佳作的例子，在詩歌史上隨處可見。除曹操橫槊賦詩《短歌行》，陶淵明、蘇軾等人也都是在似醉非醉、似醒非醒的朦朧醉意中創(chuàng)作出千古絕唱。李杜的詩酒情結(jié)同樣感染了宋代第一才子蘇軾，他認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是“俯仰各有志，得酒詩自成”（蘇軾《和陶淵明〈飲酒〉》）。尤其蘇軾膾炙人口的《前赤壁賦》、《水調(diào)歌頭?明月幾時有》等。我想如果沒有酒，無論詩歌的意境還是其中的藝術(shù)形象，必然是干癟、青澀而讓人不忍卒讀的。
“五四”以后現(xiàn)代文化的創(chuàng)造者，也幾乎沒有不好酒的。比如魯迅先生，倘若我們翻開他的日記，就可體會他對酒的熱愛。魯迅先生《自嘲》中有一聯(lián)非常著名的詩句：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”。但是很少有人知道，如此激昂的詩句，正是在郁達(dá)夫先生做東的酒席上，魯迅酒喝到微醺之后創(chuàng)作出來的。而郁達(dá)夫，更是以好酒聞名。他“大醉三千日，微醺又十年”的豪放吟詠，其浪漫和夸張的境界之高，氣象之雄渾，直逼李白和杜甫。
不僅詩歌如此，在繪畫和中國文化特有的書法藝術(shù)當(dāng)中，酒的真精神更是無所不在。比如揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋，脾氣古怪，其字畫非常難求。但當(dāng)時人們都知道鄭板橋喜好狗肉和美酒，于是求畫者經(jīng)常拿著狗肉和美酒誘其醉意朦朧，從而如愿得到字畫。鄭板橋也知道求畫者的用意，但是耐不住美酒誘惑，因此醉酒后常常借詩自嘲。他有這樣一句詩：“看月不妨人去盡，對月只恨酒來遲，笑他縑素求書輩，又要先生爛醉時”。而鄭板橋之前的歷代書畫家，嗜酒如命的故事更是不勝枚舉。吳道子作畫前必要酣飲大醉，方可動筆；書圣王羲之的《蘭亭序》，則更是醉酒揮毫、一氣呵成；杜甫《飲中八仙》中“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，則是對張旭書法超凡脫俗、驚如天人的描?。粦阉卦趧?chuàng)作書法時，更是“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”（《自敘帖》）
酒令與智慧
酒令是酒文化的一種特殊形態(tài)，是對人們的聰明才智、知識水平、文學(xué)修養(yǎng)和應(yīng)變能力的檢驗(yàn)。沒有滿腹的詩書和機(jī)敏的睿智，難逃臨場被逐的命運(yùn)。
從酒令的起源來看，“曲水流觴”和“投壺”應(yīng)當(dāng)是酒令最為原始的行為方式。所謂“曲水流觴”，就是一群情投意合的高人雅士，在自然山水之間選擇一段蜿蜒曲折的小溪，大家圍坐兩邊，從上游放下一支酒杯，順流而下，停到誰面前誰就要飲酒賦詩，違者罰酒。這種縱情山水的飲酒作樂行為，源自自然又還于自然，為歷代文人所推崇。而“投壺”則是起于春秋戰(zhàn)國，興于漢唐，至宋亡佚的一種飲酒游戲。先秦時期，武將宴飲往往以比試弓箭取樂，文臣認(rèn)為射箭不雅，改為執(zhí)箭投壺。后來“投壺”游戲逐漸傳播開來，成為貴族宴飲娛樂一種流行的助興方式。
可以說，傳統(tǒng)文化把酒的文化運(yùn)用到美妙和極致，百家詞曲、歌謠諺語、典故對聯(lián)等各種文化的內(nèi)涵，無不出神入化地蘊(yùn)涵于酒令當(dāng)中，為飲酒賦予了優(yōu)雅的書卷氣和文化意蘊(yùn)。讓人們在品味美酒的同時，也領(lǐng)略了文化的清新。
古代文人飲酒時追求的清雅意境，我們今天已無法再親眼見識了。幸運(yùn)的是，從《紅樓夢》、《鏡花緣》等小說和記載酒令的書籍中，我們尚可略見端倪。
第2篇：文化精神范文
摘要：《阿Q正傳》與《老人與?！纷鳛橹形魑膶W(xué)的兩個經(jīng)典文本，他們在歷史文化背景、文化困境、文化意蘊(yùn)等三個方面有著不同的精神內(nèi)涵。通過兩種文本的比較來進(jìn)行文化尋思以揭示出國民素質(zhì)的提高、人的主體意識的恢復(fù)、民族精神的鑄造和民族文化雙向系統(tǒng)工程的建設(shè)等現(xiàn)實(shí)性問題。
關(guān)鍵詞：《阿Q正傳》；《老人與?！?；文化尋思
人類文化總是沿著社會制度文化、工具理性文化、人的精神文化、情感文化相互纏結(jié)而律變的螺旋形的軌跡曲折前行的。[1]因而，在人類各民族前進(jìn)的歷史中總會出現(xiàn)迷茫與困惑的時期。而這個時期總體特征便是民族精神的失落，也就是精神危機(jī)。也正因?yàn)槿绱?，在這個時期，尋覓與恢復(fù)民族精神便是該民族文化建設(shè)的首要命題。于是產(chǎn)生于這個時期的文本便映照著一種歷史文化的質(zhì)地，因此，在這種文本比較中也往往會生發(fā)有利于民族走出歷史困境的思考。
一、 兩種文本產(chǎn)生的歷史文化背景
魯迅的《阿Q正傳》文本，產(chǎn)生于20年代（1920年12月），產(chǎn)生于二重性結(jié)構(gòu)社會形態(tài)即半封建半殖民地社會中。從遠(yuǎn)距離角度看，屬于亞細(xì)亞型農(nóng)業(yè)社會歷史文化[2]的中國傳統(tǒng)文化已走到了歷史的盡頭，但卻并沒有消失，它像疫瘴般地在中國的大地上蔓延。由于這種文化具有一種歷史文化的封閉性、保守性、落后性，壓抑人的個性等特征，民族本體乃至人普遍喪失了生命的活力；從近距離角度看，這種死氣沉沉的社會又隨著逐步殖民地化，不僅民族本體面臨著生存危機(jī)，而且民族與社會又逐漸呈現(xiàn)出一種浮淺化的社會景觀。因此，二十年代的中國精神迷失與社會及人的陷落是深刻而廣泛的；這也決定著那時期文本意象營造主要采用審丑的方式，即以內(nèi)省的文化批判為民族開拓一條綜合其他民族優(yōu)秀文化因素以建構(gòu)民族新文化。魯迅在《阿Q正傳》文本中以阿Q形象的塑造，宣布著夜一般的文化真實(shí)與社會生活內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)。這也決定了阿Q形象是卑微的，負(fù)載著民族文化自省的理性內(nèi)容。
海明威的《老人與?！肺谋荆a(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，產(chǎn)生于西方人類周期性文化迷失與文化尋覓的歷史時期。這個時期的西方主要社會形態(tài)是資本主義社會。從遠(yuǎn)距離角度看，西方人類已經(jīng)走過了中世紀(jì)，前資本主義時期，具有相當(dāng)厚實(shí)的文化底蘊(yùn)；然而，隨著人類工具理性文化（體現(xiàn)為物質(zhì)文明）飛速發(fā)展，卻出現(xiàn)了各個文化層面相互斷裂或相互銜接不上導(dǎo)致了人的普遍的異化（往往是受社會擠壓的異化）的社會現(xiàn)象。人物欲的膨脹必然導(dǎo)致人的精神的迷失，依艾略特的說法，也是西方人類文化荒原即廢墟時期。因此，這個歷史時期也是西方人類文化尋覓與文化調(diào)整的歷史時期。由西方話語的中心命題決定，精神的打撈與尋覓是這個時期的西方人類的理性思辨的內(nèi)容。這也決定了文本主要采用審美的方式，以尋覓式的文化批判為西方人類開拓一條通往未來之途。海明威筆下的桑地亞哥的理想型人物形象即硬漢形象負(fù)載著西方人類人文精神尋覓與堅(jiān)守的理性內(nèi)容。
二、兩種文本的文化困境
現(xiàn)代中國的文化困境是由幾個方面的原因造成的：一是由于傳統(tǒng)文化的封閉性、落后性、保守性；二是由于現(xiàn)代中國對西方文化的吸收是在百年憂患中被迫進(jìn)行的，是突然發(fā)生的，因而缺乏一個綜合吸收的歷史過程，與此同時呈現(xiàn)出一個二元型文化并存的現(xiàn)代中國。一方面，對西方文化的吸收往往是初步的、表層的，僅僅停留在觀念上，沒有落實(shí)到社會本體中去。別一方面，在文化人的內(nèi)心深處，還深藏著傳統(tǒng)文化觀念，甚至包含消極層面的文化觀念。這種文化心理一面是歷史的，一面是現(xiàn)代的；一面是舊有的，一面是吸收的。這種歷史與現(xiàn)實(shí)的糾纏，舊有與生機(jī)的纏結(jié)，使得現(xiàn)代中國難以走出歷史困境。
魯迅《阿Q正傳》文本中就表達(dá)著上述文化批判意蘊(yùn)。比如說阿Q的革命，革命是外來的文化因素、是觀念的存在。但在阿Q的文化心理深層卻等同于封建式的掠奪與占有。在阿Q式的人物看來也便是借革命之名行封建掠奪與欺騙之實(shí)。這種文化困境使得中國歷史滯重難行。
西方社會同樣處于文化困境之中。隨著工具理性文化迅速繁榮，知識分子日益感受到了現(xiàn)代社會的擠壓，普遍產(chǎn)生異化之感。由于受到30年代商品經(jīng)濟(jì)危機(jī)（生產(chǎn)過剩）的沖擊，特別是二戰(zhàn)之后的陣痛，普遍經(jīng)歷文化困惑，產(chǎn)生著文化荒原之感。在這種感受中，要求進(jìn)一步進(jìn)行文化認(rèn)知，昂揚(yáng)人的精神與生命。海明威在桑地亞哥的形象塑造與文本話語形態(tài)上就表現(xiàn)了深切的悲劇，一再挫折而不失其斗志的精神與生命的活力。
三、阿Q與桑地亞哥的文化意蘊(yùn)
在中國現(xiàn)代史上，由于殖民因素的介入形成了多重結(jié)構(gòu)的社會形態(tài)，依據(jù)魯迅的說法，是許多時代擠在一起的時代[3]。種種落后消極因素?cái)嚭妥饕粓F(tuán)呈現(xiàn)為一種丑陋的畸形的病態(tài)社會，是黑漆漆的不知是日是夜[4]。人與人之間只剩下了吃與被吃，騙與被騙的人際關(guān)系，是一個冷森森的充滿擠壓血腥與苦難的人間鬼域。由于一種歷史文化的規(guī)范，也由于根源于道家相對主義的超脫或適應(yīng)意識，人往往體現(xiàn)為一種卑劣、愚弱與怯懦的特質(zhì)。阿Q的卑怯便是這種歷史文化映照出的一種民族文化的落后性。
卑劣是阿Q的本質(zhì)屬性。阿Q的卑劣帶有深深的歷史印記。這種卑劣不僅表現(xiàn)在饑餓之時，跳進(jìn)尼姑庵去偷蘿卜，不僅表現(xiàn)在他只局限于眼前利益，欺凌更弱者，如和王胡、小D的爭執(zhí)，也不僅表現(xiàn)在欺凌弱者為樂事，如光天化日之下，調(diào)戲小尼姑等，也不僅表現(xiàn)在欣賞別人的苦難為樂（殺革命黨，好看），更可怕的是對于革命的暢想，白衣白甲人和他一同去革命，革命的目的是為了撈外快（尼姑庵革命），革命的手段是搶，革命的對象是洋錢洋紗衫，秀才娘子的寧式床，元寶，甚至還有鄒七嫂的女兒和錢洋鬼子的老婆。這種卑劣性格的普遍存在，也就形成了獅子的兇心、兔子的怯弱、狐貍的狡猾的普遍社會現(xiàn)實(shí)。
從文化觀念來說，阿Q還停留在古代；從思維模式來說，還處于一種整體解讀的思維方式之中。在他的精神世界分不出革命黨與崇禎皇帝之間的時代距離，這種是一種精神隱喻，它隱喻著現(xiàn)代中國觀念與思維的滯后。20年代的中國是一個與理性世界、理性文化格格相斥的世界，是與人類理性相背的世界。在這個國度里，人文精神與科學(xué)精神普遍喪失。因此，阿Q意象積淀魯迅關(guān)于民族文化的批判性考察與思考，也郁結(jié)著魯迅一種民族憂患及精神呼喚的歷史情思。
桑地亞哥是現(xiàn)代美國性格或美國精神的象征。在這個人物形象上不僅體現(xiàn)著理性即思辨性和進(jìn)取性，也體現(xiàn)一種開拓型的性格特征。桑地亞哥也處于一種歷史困境之中，但他并不是消極的適應(yīng)而是堅(jiān)韌不拔的進(jìn)取。知識分子已經(jīng)思辨地意識到只有實(shí)際地進(jìn)行艱難的文化調(diào)整，才能走出困境，才能尋覓到走出困境的路徑。文本中的桑地亞哥作為漁夫并不滿足于捕些小魚，他要體現(xiàn)他的本質(zhì)。為著這個目的，他作了一次又一次的準(zhǔn)備。在捕魚中，他無畏機(jī)智，敢于拼搏，雖然無功而還但他并不是一個精神上的失敗者。如書中所說，“可是一個人并不是生來要給打敗的,你盡可把他消滅掉,可就是打不敗他”[5]。這不是目光狹窄、只局限于自身眼前局部利益得失的阿Q所能夠做得到的。在這個形象上閃耀著西方人類智慧與理性的光彩。海明威在《老人與海》中呼喚著一種精神復(fù)歸，使西方人類包括美國民族走入一個新的歷史時期的文化精神。
四、文化尋思
以西方文本對比魯迅以惡鳥（貓頭鷹）之聲宣布夜一般真實(shí)的文本《阿Q正傳》，可以生發(fā)一些具有現(xiàn)實(shí)性的思考：1．在目前中國，普遍具有的是卑劣的病態(tài)，或殘缺滯后型人格，國民的素質(zhì)依然未脫離魯迅文本觀照。國民還具有阿Q式的卑劣與愚弱的性格特質(zhì)，因而人的主體意識的恢復(fù)，民族精神的鑄造，依然是困擾當(dāng)代社會的一個重要命題。2．由于這種質(zhì)地所規(guī)定，中國歷史進(jìn)程中還會有阿Q式的革命或革命者。正是這個意義上說，魯迅文本是照亮民族歷史路徑的燈火。3．民族新文化的建設(shè)需要進(jìn)行雙向的系統(tǒng)工程，一是對民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行深入的批判。其中包括對儒、佛、道、巫四大板塊的消極因素的批判；二是要綜合先進(jìn)民族文化的新質(zhì)。不斷批判，不斷綜合，才能重鑄民族之魂。這就是魯迅文本中的文化啟示，也是海明威文本能夠提供給中華民族及國人的文化尋思。
注釋：
[1] 參見馬克思《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》，《馬克思恩格斯全集》，北京人民出版社1972版，第12-13頁。
[2] 參見馬克思《德意志意識形態(tài)》，《馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，北京人民出版社1972年版，第107-108頁。
[3] 參見魯迅《熱風(fēng)》，《魯迅全集》，西藏人民出版社1999年版，第107頁。
[4] 參見魯迅《狂人日記》，《魯迅全集》，北京人民文學(xué)出版社2005年版，第449頁。
第3篇：文化精神范文
前不久,已經(jīng)從使館卸任回國的柳先生給記者打來電話,說他現(xiàn)在是韓國韓中文化藝術(shù)FORUM的會長,正在籌備一個中韓文化藝術(shù)高層學(xué)術(shù)論壇,邀請記者前往聆聽兩國藝術(shù)大師的演講｡
2008年5月5日,記者如約來到了北京國際會議中心,走入會場,映入眼簾的是“中韓暨觀察員國家文化藝術(shù)界高層學(xué)術(shù)論壇”的大幅會標(biāo)｡在會場上,記者見到了自小就崇拜的文學(xué)大師王蒙先生,還有著名小說家莫言先生以及諸多的中韓雙方藝術(shù)領(lǐng)域的泰斗｡
在會議的間隙,記者采訪了此次活動的韓方發(fā)起人柳在沂會長｡
當(dāng)記者問起在韓劇風(fēng)靡中國､韓流已經(jīng)影響了中國一代年輕人的今天,為什么還要做這種大型的文化交流活動時,柳會長是這樣回答的:“我之所以成立韓國韓中文化藝術(shù)FORUM,就是覺得韓中兩國在大眾藝術(shù)方面,比如說電視劇或電影方面,還有年輕人喜歡的一些流行音樂方面的交流,已經(jīng)非?；钴S了,但是經(jīng)典文化､傳統(tǒng)藝術(shù)文化方面的交流還不夠｡”
他說,自1992年韓中建交十六年來,兩國在經(jīng)濟(jì)､政治領(lǐng)域的合作得到了空前的發(fā)展,也舉行過很多次的論壇,但是有關(guān)文學(xué)文化領(lǐng)域的交流卻多是單個領(lǐng)域,如電視劇､歌星演唱會的交流等,像這種綜合性的文化交流到目前為止尚未有過｡此次他們選了十個文化領(lǐng)域,都是有深厚積淀的主流文化,沒有包括流行文化｡這次論壇,是中韓兩國建交以來規(guī)模最大､涉及文化藝術(shù)門類最為廣泛的文化藝術(shù)交流活動｡它為亞洲各國文化藝術(shù)界人士提供了一個最高的藝術(shù)科學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的交流和研討的平臺｡出席論壇的中國人士有前文化部長王蒙,著名作家莫言,著名導(dǎo)演翟俊杰､賈樟柯,著名作曲家瞿小松,專家學(xué)者有劉夢溪､資華筠等人,韓國代表團(tuán)則由三十余位在文學(xué)､戲劇､美術(shù)､音樂等領(lǐng)域卓有成就的專家組成｡可以說,韓中兩國來的都是文化藝術(shù)領(lǐng)域中德高望重的人士,是最權(quán)威的專家,他們帶著一種熱情､為亞洲文化復(fù)興的熱情而來｡此外,作為觀察員國家的日本､新加坡､越南等也派出了專家學(xué)者出席｡
柳會長向記者介紹說,今年1月,他曾為此事專門來中國,與中國藝術(shù)研究院王文章院長進(jìn)行磋商,雙方共同策劃了這樣一次高層次的文化交流活動｡
在柳會長的心中,對藝術(shù)充滿了敬畏之感｡他認(rèn)為,治療社會疾病的人應(yīng)該是文化人,從事文化領(lǐng)域的工作者應(yīng)該成為這個世界的靈魂工程師｡
他還說,亞洲很多國家的文化都是以儒家思想為基礎(chǔ)的,所以在相互交流的過程中更容易相互理解和吸收｡當(dāng)然他也表示,在此前提下,亞洲各國更應(yīng)該尊重對方國家的文化,同時在創(chuàng)作本國文化藝術(shù)的過程中,更多地強(qiáng)調(diào)民族的東西,在保持文化獨(dú)特性的同時,和而不同,努力促進(jìn)亞洲文化的和諧､繁榮和發(fā)展｡
柳會長還向記者表示,隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,亞洲各國也日益關(guān)注本國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展｡他認(rèn)為在上個世紀(jì)的一段時間里,在西方產(chǎn)業(yè)文化的影響下,“亞洲的精神文化”被壓抑了或者說沒有充分地展現(xiàn)出來｡但隨著亞洲經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展,向世界充分展示亞洲文化的時機(jī)到了｡他說,21世紀(jì)是“亞洲的精神文化”到來的世紀(jì),近年來,亞洲的發(fā)展已經(jīng)印證了這一點(diǎn)｡韓國著名小說家金周榮先生提出要設(shè)立“亞洲文化獎”,以鼓勵亞洲的文化藝術(shù)工作者追求更高的目標(biāo)｡柳會長自信地說,現(xiàn)在的亞洲已經(jīng)具有這樣的實(shí)力,也有了這樣的人才｡
第4篇：文化精神范文
一、制訂班訓(xùn)口號，凝聚班級精神
制訂班訓(xùn)口號，凝聚班級精神，是我擔(dān)任班主任以來一直堅(jiān)持的做法。學(xué)校安排我擔(dān)任九年級（19）班班主任，報名的第二天要求每位學(xué)生認(rèn)真思考班訓(xùn)、班級口號、班級奮斗目標(biāo)、激勵的標(biāo)語，且要求下周一用書面的形式交給我。收集好所有學(xué)生的班訓(xùn)口號后，我邀請部分學(xué)生對班訓(xùn)、口號、目標(biāo)進(jìn)行初選。在班會上，我們隆重地確定了我們的班訓(xùn)、口號、班級目標(biāo)。
首先，將初選的口號、班訓(xùn)、目標(biāo)等進(jìn)行公布，然后，由提供者進(jìn)行解讀演講，最后，再由全體學(xué)生表決確定。
最終，隆××同學(xué)選定的丘吉爾二戰(zhàn)中一次演講的名言“勝利，不惜一切代價去爭取勝利”當(dāng)選為我班的班訓(xùn)。他的解讀與演講一年來都讓我們津津樂道，他說：“我選這句話是因?yàn)槲艺J(rèn)為九年級中考就像一場戰(zhàn)爭，我們就是戰(zhàn)場上的戰(zhàn)士，拼搏一天，一百人將成為你的手下敗將，拼搏三百天，你將在三萬人中稱雄，每天打敗一百人是我們的目標(biāo)，‘勝利，不惜一切代價去爭取勝利’自然是我們最佳的班訓(xùn)?！彼难葜v贏得了熱烈的掌聲，“勝利，不惜一切代價去爭取勝利”以全票當(dāng)選為我班的班訓(xùn)。他演講中的那句“每天打敗一百人”也成了我們班的口頭禪。我們以最快的速度將新鮮出爐的班訓(xùn)、口號等做成條幅掛在了墻上，既裝點(diǎn)了單調(diào)的教室，又讓它們真正成為時刻提醒我們、激發(fā)我們前進(jìn)的精神
力量。
“青春飛揚(yáng)，拼搏自強(qiáng)，共創(chuàng)輝煌?！背闪宋覀儼嗟陌嗉壙谔枴０嘤?xùn)的產(chǎn)生過程，學(xué)生全員參與、全程參與，讓他們受了一次很好的集體主義教育，也讓我們班團(tuán)結(jié)、友愛、上進(jìn)、拼搏的班級精神初步形成，我們班就以全新的面貌閃亮登場，開始了我們激情、快樂的九年級（19）班之旅。
二、讓名言警句不僅僅是口號，要像雨露一樣滋潤班級精神
名言警句是古今中外思想家、哲學(xué)家、政治家、革命家立身處世的生活經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，它是思想智慧的結(jié)晶，是對旁人和后代的忠告。是經(jīng)過了時間的篩選、凝練，富有哲理、耐人尋味、發(fā)人深省。中學(xué)時期是一個人的人生觀、世界觀形成的關(guān)鍵時期，用名言警句的精髓思想教育、影響、熏陶學(xué)生。這也是我為培養(yǎng)學(xué)生健全人格激發(fā)他們積極向上的進(jìn)取心的重要手段。
我們班的名言警句由學(xué)生負(fù)責(zé)，班委會對名言警句欄有統(tǒng)一的要求和部署。既要有內(nèi)涵又要能激勵和熏陶學(xué)生。全班49人，每人輪著負(fù)責(zé)寫一天，要求寫的名言警句能起到影響深遠(yuǎn)，展示的名言必須積極向上。目的是讓名言警句成為同學(xué)們展示才華、凸顯品味、彰顯個性、反映內(nèi)涵的小舞臺。為了達(dá)到教育學(xué)生、影響學(xué)生的目的，要求所有同學(xué)每天早上進(jìn)教室第一件事就是摘抄朗誦名言警句欄的名人名言，每月還組織一次印象最深名人名言評比。
就這樣，這個小舞臺成為教育學(xué)生的陣地。寂寞時，帶給他們開心；頹廢時，帶給他們毅力；驕傲?xí)r，帶給他們警醒；失望時，帶給他們信心。讓名言警句無時無刻不起到教育與激勵的作用。
三、讓班級日志成為學(xué)生體現(xiàn)主人翁精神的舞臺和培養(yǎng)責(zé)任心的陣地
班級日志許多地方都在采用許多班級都在記，作用的發(fā)揮各有千秋，有的成為班級的流水賬，只是反映一天天的經(jīng)過，沒有多大意義；有的成了黑賬登記本，由班干部保管記載，這樣導(dǎo)致班干部的威信蕩然無存，同學(xué)之間相互埋怨，成為班級矛盾的源頭；有的甚至成為講桌守護(hù)者有始無終。但我們班的班級日志由編委會成員和值日班長、小組長共同記載，要求不僅反映情況而且對事情做出評論，對事不對人。尤其對有利于班級的事情要提出表揚(yáng)倡導(dǎo)同學(xué)們學(xué)習(xí)。這樣就鑄就我們團(tuán)結(jié)、守紀(jì)、上進(jìn)、友愛班級精神最重要的文化陣地，是我們班實(shí)實(shí)在在的精神接力棒。
日志里流露出對美好明天的憧憬、唱響著奮斗的信念和錚錚誓言。如：“九年級（19）班沒有重復(fù)的一天、沒有彩排，每天都是我們表演著不同的節(jié)目，是為理想為夢想奮斗史。我們知道現(xiàn)在的自己與目標(biāo)還有相當(dāng)一段距離，但我們相信有志者，事竟成?！薄拔覀冎荒苓x擇奮斗的路不能選擇是放棄的路；我們可以拒絕輕松但我們不能拒絕對知識的渴望對理想的追求?！凹佑?！從現(xiàn)在開始努力，青春易逝，年輕無極限，路就在腳下?！钡鹊?，這樣的發(fā)自內(nèi)心的催人奮進(jìn)的句子比比皆是。
第5篇：文化精神范文
【英文摘要】Fromthevie
以往許多研究僅僅從精神文明的角度思考精神文化，將其局限于單純社會道德建設(shè)的視野之中，排除了對精神文化的本體論研究。從教育實(shí)踐看，學(xué)校文化始終走不出“物質(zhì)文化”建設(shè)的思路，基本上是一種文化環(huán)境的布置或文化活動的設(shè)計(jì)，這就是為什么學(xué)校文化豐富了，卻不能把幸福和快樂帶給學(xué)生的根本原因。文化觀的價值轉(zhuǎn)向，使學(xué)校文化理論能夠建立在生命哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，讓文化真正回到學(xué)生自己的精神生活之中。
一、精神文化的哲學(xué)本質(zhì)
(一)精神文化的解釋范式
關(guān)于精神文化，有兩種基本的解釋范式。一種是道德哲學(xué)的解釋范式。近代哲學(xué)將文化的概念推向精神的高度，并提出精神文化這一概念，是出于人類對物質(zhì)文化和技術(shù)文明的反思，試圖從物質(zhì)文明的陷阱中得到解救，表現(xiàn)了人類重新探尋未來文化發(fā)展方向的危機(jī)意識。斯諾關(guān)于“兩種文化”的著名論斷告訴人們，科學(xué)文化和人文文化的尖銳對立，已成為當(dāng)今人類面臨的重要危機(jī)?？扑孤宸蛩够鶆t直接用“精神文化”和“物質(zhì)文化”這對范疇，再次表達(dá)了斯諾關(guān)于兩種文化對抗的擔(dān)憂，從而使精神文化獲得一種特殊的時代意義和歷史內(nèi)涵。從這個意義上看，精神文化被看作與物質(zhì)文化和技術(shù)文化相對立的一種文化價值，它強(qiáng)調(diào)人類文化生活的倫理和道德內(nèi)涵，表現(xiàn)了人類對精神世界和倫理生活的重新發(fā)現(xiàn)。文化哲學(xué)和社會哲學(xué)對精神文化的解釋大多站在這一立場之上。另一種是生命哲學(xué)的解釋范式。第一次從人或生命的角度討論“精神文化”，始于德國文化教育學(xué)派的思想家。狄爾泰的生命哲學(xué)、斯普蘭格的文化陶冶論、博爾諾夫的精神漫游說等等，為文化的精神概念奠定了基礎(chǔ)。在此之前，文化一詞經(jīng)歷了古代希臘人的“教養(yǎng)文化”、泰勒的“總體文化”，以及新康德主義的“價值文化”等等。然而，文化的含義盡管不斷得到拓展，但始終沒有能真正與人的生命過程和精神生活走到一起。文化教育學(xué)派的思想家們，最早將文化與人的生命意識結(jié)合起來，使文化作為一種教育資源所具有的內(nèi)在性質(zhì)得到揭示。斯普蘭格曾解釋了之所以要以生命為起點(diǎn)理解文化的本質(zhì)，是因?yàn)槲幕瘜θ司裆豢苫蛉钡囊饬x。他認(rèn)為，學(xué)校文化的價值在于“喚醒生命”，而不在于傳遞知識。教育應(yīng)當(dāng)“一直到精神生活運(yùn)動的根”，“教育之根和文化之根的尋求，只能通過人的靈魂的喚醒才能實(shí)現(xiàn)?！?注：鄒進(jìn).現(xiàn)代德國文化教育學(xué)派[M].太原：山西教育出版社，1992.73、99.)文化只有與精神相結(jié)合，即只有用“精神文化”這一概念才能真正表達(dá)文化的生命本質(zhì)。生命哲學(xué)的解釋范式，并不拒絕精神文化所具有的倫理價值，但它更關(guān)注學(xué)校文化與人的生命意志之間的對話，將精神文化視為人的一種內(nèi)在生活形式。
(二)生命意識：內(nèi)在生活形式的根本特征
文化的概念幾乎涉及到人類生活的各個方面，文化的概念與人性的概念一樣廣闊，文化的多元定義即是文化研究的開放性(注：周勇.論教育文化研究——教育研究的困境與出路[J].教育發(fā)展研究，2000，(7).)。文化概念的不斷精神化，始于哲學(xué)家們不斷用人性的視野看待文化問題，從而逐漸推論出文化的生命本質(zhì)。在狄爾泰的生命哲學(xué)中，無論是文化還是歷史，都只不過是生命的不同表現(xiàn)形態(tài)，生命是理解人類一切活動的根源。叔本華提出著名的生命認(rèn)識論，把認(rèn)識活動定義為生命體驗(yàn)，而不是“邏輯統(tǒng)一性”，他說，“世界當(dāng)然不是指理論上可以認(rèn)識到的世界，而是在生命的進(jìn)程中可以體驗(yàn)到的世界?！?注：費(fèi)迪南·費(fèi)爾曼.生命哲學(xué)[M].北京：華夏出版社，2000.28-29、28.)柏格森和施本格勒則將這種生命認(rèn)識論運(yùn)用于文化的解釋之中，新儒家的方東美則直接提出“生命本體”的文化觀。在他們的文化視野中，任何文化只是生命的符號形式，是不同生命形式的文化表達(dá)，抓住了生命，才抓住了文化的本質(zhì)。日本學(xué)者池田大作認(rèn)為，“文化的本質(zhì)理所當(dāng)然就是對人類生命和精神的開發(fā)?！?注：池田大作.人生寄語[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，1995.103.)視精神文化為人的內(nèi)在生活的形式，這就是站在生命立場上的文化信仰。
從某種意義上看，精神文化的確是一種平衡物質(zhì)文化或技術(shù)文化的手段，具有豐富的倫理意義和道德內(nèi)涵，但是，如果把精神文化看作是純粹限制物質(zhì)文明的工具，尤其是將其視為實(shí)現(xiàn)社會目的的手段，單純從政治目的或倫理意義上理解精神文化建設(shè)，則可能使我們陷于誤區(qū)之中。在學(xué)校文化建設(shè)中，為什么許多教師常常只關(guān)心外在的文化形式，而不關(guān)心學(xué)生的內(nèi)在文化體驗(yàn)，究其原因就在于未能確立生命本體的文化觀。這種背離生命的學(xué)校文化，必然只能走向?qū)W生精神發(fā)展、個性發(fā)展和素質(zhì)發(fā)展的反面。我們經(jīng)?？梢钥吹教幱诜至阎械膶W(xué)校文化，比如，物質(zhì)文化建設(shè)是審美性的，而制度文化則仍是傳統(tǒng)的規(guī)范建設(shè)。這樣的學(xué)校文化建設(shè)，不僅不能豐富學(xué)生的精神生活，而且也不能帶給他們真正的精神幸福，反而可能給他們帶來精神上的壓抑和困惑。因?yàn)?，離開了學(xué)生內(nèi)在的生命需要，再豐富的文化生活，都不可能成為促進(jìn)學(xué)生精神發(fā)展的力量。
從生命哲學(xué)的視野看，只有精神活動才是人的生命活動的最高形式，因而也只有精神文化才真正表現(xiàn)出文化的生命特征。如果沒有人類的精神活動，人類文化的生命特性不僅不可能得到表現(xiàn)，而且也將變得毫無意義。正因?yàn)槿绱?，文化教育學(xué)派的思想家們才用生命概念重新構(gòu)建教育的文化哲學(xué)。斯普蘭格曾經(jīng)說過，只有生命才需要用文化去陶冶和喚醒。在這里，文化一詞已經(jīng)不是單純指一般意義上的文化，更不是指物質(zhì)文化，而是指真正意義上的精神文化。因?yàn)樗谩吧鼏拘选眮肀磉_(dá)文化陶冶的實(shí)質(zhì)，可見文化絕不是單純指外在的文化形式，而是指一種內(nèi)在性的精神文化。雅斯貝斯在討論文化陶冶時，認(rèn)為文化陶冶是“心靈凈化”，是使“心靈深處無限開放”。如果離開人的生命意識，任何文化的思考都沒有真正的教育價值，因?yàn)閷W(xué)校文化在本質(zhì)上是學(xué)生進(jìn)行生命交流的過程，而不是孤立存在的運(yùn)動過程。
二、精神文化的理論架構(gòu)
(一)精神文化的生命基礎(chǔ)
最能表達(dá)生命存在的直接方式是人的體驗(yàn)性，因而體驗(yàn)為精神文化建設(shè)確立起內(nèi)在的生命基礎(chǔ)。狄爾泰最早開始在哲學(xué)視野下關(guān)照教育的生命主題，讓體驗(yàn)在理論上獲得教育的名義和身份。狄爾泰提出生命本體問題，將“體驗(yàn)—表達(dá)—理解”三種生命過程，視為替代傳統(tǒng)教育的新范式，在此，體驗(yàn)被看作是教育的本體論起點(diǎn)。在狄爾泰思想中，哲學(xué)對體驗(yàn)的關(guān)注，是哲學(xué)關(guān)注生命的開始，正是體驗(yàn)這一概念，才真正改變了傳統(tǒng)認(rèn)識論遠(yuǎn)離生命的謬誤。他的繼承者伽達(dá)默爾則進(jìn)一步細(xì)化了體驗(yàn)的生命特征，認(rèn)為體驗(yàn)使人的求知過程更加靠近人的生命本身。在他看來，體驗(yàn)的最大生命特征是直接性，這預(yù)示著個體認(rèn)識的不可替代性，“所有被經(jīng)歷的東西都屬于這個自我的統(tǒng)一體，因而包含了一種不可調(diào)換、不可替代的與這個生命整體的關(guān)聯(lián)?！?注：伽達(dá)默爾.真理與方法[M].上海：上海譯文出版社，1999.87.)叔本華則把生命視為時間性的，因而生命只有在具體的體驗(yàn)中才有意義，生命是通過每一個體的體驗(yàn)而被證明存在。(注：費(fèi)迪南·費(fèi)爾曼.生命哲學(xué)[M].北京：華夏出版社，2000.28-29、28.)伽達(dá)默爾還進(jìn)一步確證，體驗(yàn)在本質(zhì)上不同于“經(jīng)驗(yàn)”，經(jīng)驗(yàn)中更多顯示的是知識的規(guī)定性，以及權(quán)威和傳統(tǒng)的制約性，而體驗(yàn)則力求排除這些外在的干預(yù)，更強(qiáng)調(diào)個人化的精神感受。人的精神活動及其感受力是生命的根本力量，體驗(yàn)作為生命的直接形態(tài)，由精神文化的生命本質(zhì)所規(guī)定，只要精神文化以生命發(fā)展為本質(zhì)，體驗(yàn)就必然是教育的直接出發(fā)點(diǎn)，因而只有從生命體驗(yàn)出發(fā)的教育，才能真正反映精神文化以生命為本體的教育性質(zhì)。
作為生命的基礎(chǔ)，體驗(yàn)具有無可替代的優(yōu)先性。但體驗(yàn)不是無所不能的，體驗(yàn)不能否定和代替其他生命過程。體驗(yàn)需要教育的規(guī)約和引導(dǎo)，在這種引導(dǎo)中為體驗(yàn)重新安置價值本質(zhì)。在生命意識已經(jīng)普遍深入人心的今天，強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)顯得特別重要。有些研究者對體驗(yàn)的教育價值給予過高的期望，不僅將體驗(yàn)視為基礎(chǔ)性的，更視為惟一性的，把體驗(yàn)等同于生命本身。在他們看來，體驗(yàn)是完全自由的，順從體驗(yàn)的指引就是尊重生命的教育。狄爾泰將體驗(yàn)視為教育的基礎(chǔ)，但從沒有止步于此，在他的本體論轉(zhuǎn)向中，通過“表達(dá)”和“理解”進(jìn)一步展開體驗(yàn)的生命意義，通過與學(xué)生的精神交流，完成教育的引導(dǎo)和規(guī)約作用。狄爾泰對體驗(yàn)的討論為我們理解體驗(yàn)的教育意義提供了十分重要的理論啟示。我們常常過分關(guān)心學(xué)生的自然體驗(yàn)，而拒絕了學(xué)生的精神體驗(yàn)。精神體驗(yàn)不同于對自然對象的直觀，而是對美和善的體驗(yàn)，是對生活意義的體驗(yàn)。精神體驗(yàn)必然包含著體驗(yàn)者的道德思考，以及與另一生命主體的對話和交流，即便是自然體驗(yàn)，也同樣包含著價值和意義的認(rèn)識，以及道德和良知的選擇。因此，在精神文化建設(shè)中，不僅需要對體驗(yàn)持更多的同情，而且需要對體驗(yàn)進(jìn)行價值引導(dǎo)。學(xué)校不僅應(yīng)當(dāng)提供豐富的文化生活，也同樣應(yīng)當(dāng)提高教育者的引導(dǎo)能力，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)的教育意義。
(二)精神文化的本體形式
1.教育的生活世界?；貧w生活是現(xiàn)代哲學(xué)走向生命世界的基本思路，在一些學(xué)者的眼中，生活世界已經(jīng)被理解為是一個研究框構(gòu)(注：楊善華.當(dāng)代西方社會學(xué)理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.184、190-191.)，具有了方法論的意義，通常成為批判傳統(tǒng)教育的一般起點(diǎn)。然而，我們對生活世界這一概念的本質(zhì)還缺乏足夠的認(rèn)識，在許多研究者的觀念中，生活世界被詩化了。事實(shí)上，哲學(xué)中的概念僅僅提供了我們思考教育問題的一個理論起點(diǎn)，只有與教育活動結(jié)合之后，才能使之成為一種真正有意義的教育話語。
教育中的生活世界，雖然也有哲學(xué)概念的含義，但就教育而言，生活世界最重要的含義是尊重學(xué)生作為教育生活中精神主體的地位。正因?yàn)閭鹘y(tǒng)教育損害了這種主體地位，所以教育才失去生活世界的本質(zhì)?；氐缴钍澜缰?，就是要讓學(xué)生的精神活動和生命體驗(yàn)成為學(xué)校文化生活的中心。回歸生活世界不是在形式上由課程學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)入日常生活，放棄了課堂和知識并不等于就是回到生活世界。生活世界的本質(zhì)，并不在于是課程學(xué)習(xí)，還是日常生活，而在于學(xué)生的主體精神，換句話說，也就是所謂內(nèi)在的生活形式，而不是外在的生活形式。生活世界的殖民化，其實(shí)質(zhì)是生命的殖民化(注：楊善華.當(dāng)代西方社會學(xué)理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.184、190-191.)。要回到生活世界中，就是要回到生命世界中，使人重新成為生活的主體。因此，所謂課堂生活或日常生活并不是生活世界的本質(zhì)區(qū)別，只要學(xué)生能夠作為精神主體出現(xiàn)在教育生活中，那么，無論是課堂生活，還是知識學(xué)習(xí)，都可以看作是日常生活，是真正的生活世界。相反，如果學(xué)生不能作為主體支配自己的教育生活，那么，即便是所謂日常生活，也失去生活世界的本質(zhì)，也只能是被統(tǒng)治、被壓迫的生活，沒有生命價值的生活。
傳統(tǒng)的文化理論，并未徹底排除生活世界的意義，恰恰相反，還非常注重學(xué)校的文化生活。然而，傳統(tǒng)的文化觀，只注重文化形式的設(shè)計(jì)，豐富的文化形式掩蓋了學(xué)生的生命之聲。強(qiáng)調(diào)學(xué)校的文化生活，不是傳統(tǒng)文化理論的錯誤，關(guān)鍵是它只看到文化生活的外在形式，而忽視了學(xué)生作為生活主體的生命感受。豐富的文化生活，只是為了實(shí)現(xiàn)教育者的目的，教師往往為了“文化”而“文化”，創(chuàng)造了豐富的文化生活，卻把學(xué)生當(dāng)作文化或生活的木偶。這種文化在本質(zhì)上是一種“自私”的文化，文化不是學(xué)生的文化，生活不是學(xué)生的生活，文化是教師的工具，生活是教師的游戲。精神文化不是要否定學(xué)生豐富的文化生活，而是要填平教育生活中的空場——生命體驗(yàn)。
2.學(xué)生的心靈生活。心靈是精神活動的場所，心靈的本質(zhì)就是精神，沒有心靈精神就失去了居所和意義。作為一種新的文化觀，心靈的培育要比任何文化形式的設(shè)計(jì)都更重要。心靈的概念意味著精神生活的獨(dú)立性，以及精神生活所具有的不可侵犯的自由本質(zhì)。德國哲學(xué)家奧伊肯認(rèn)為精神生活具有特殊的生命意義，精神生活是獨(dú)立于物質(zhì)生活的生活世界。在他看來，精神生活不是生活世界的“一個方面”，精神生活“它本身就是一個世界”，而且是一個獨(dú)立的“現(xiàn)實(shí)世界”。(注：魯?shù)婪颉W伊肯.新人生哲學(xué)要義[M].北京：中國城市出版社，2002.260-267、9、9、72.)心靈不可以被規(guī)范，也不可以被限定，心靈是一個自由生長的主體。心靈正是以自己無限的可能性而獲得生存的意義。從心靈的視野看待學(xué)校文化，文化就會顯現(xiàn)出新的意義。比如，在傳統(tǒng)文化的觀念中，像“班級日記”這樣的文化形式，往往不為教師們所重視，他們更看重的是能夠展示班級名譽(yù)和個人聲望的各種競賽活動，諸如數(shù)學(xué)、物理競賽等。但在精神文化的概念中，像班級日記這種文化形式可能比各種形式的競賽活動更重要，更具有文化的精神價值。關(guān)心學(xué)生的“內(nèi)心世界”，讓學(xué)生的心靈活動得到教育的真誠關(guān)切，在精神文化建設(shè)中占有更為重要的位置。
日本教育家小原國芳曾專門論述教育的“心靈化”問題，他把心靈化作為教育的基本取向，教育就在于向心靈的靠近，越是能夠接近學(xué)生心靈的教育越是完美的教育。只有心靈的教育，才能達(dá)到精神的高度。心靈具有內(nèi)在性，心靈只有靠體驗(yàn)和理解才能把握，沒有真切的體驗(yàn)，沒有同情和理解，心靈是不可接近的。教育只有把通向心靈之路引入學(xué)校的教育生活，才能最后達(dá)成生命教育的精神境界。前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基同樣十分重視學(xué)生精神世界的建設(shè)，他在《學(xué)生的精神世界》、《把整個心靈獻(xiàn)給孩子》等著作中，系統(tǒng)論述了學(xué)生精神世界的培育問題。他寫到，“教育——這首先是教師跟孩子在精神上的經(jīng)常接觸”(注：蘇霍姆林斯基.把整個心靈獻(xiàn)給孩子[M].天津：天津人民出版社，1981.3、28.)，“人的精神生活，即內(nèi)心世界是否豐富，取決于他同周圍世界的實(shí)際關(guān)系是否豐富多樣，取決于他同自然界和其他人的相互作用的內(nèi)容與性質(zhì)?！?注：蘇霍姆林斯基.把整個心靈獻(xiàn)給孩子[M].天津：天津人民出版社，1981.3、28.)在他看來，精神世界就是學(xué)生的心靈世界，主張用豐富的生活內(nèi)容與學(xué)生的心靈世界溝通，并把心靈世界的建設(shè)看作學(xué)校道德建設(shè)的重要內(nèi)容。精神文化建設(shè)與物質(zhì)文化建設(shè)具有不同的起點(diǎn)，精神文化建設(shè)從學(xué)生的心靈活動開始，重心是學(xué)生的文化體驗(yàn)和精神感受，以及在這種體驗(yàn)和感受中學(xué)生獲得的快樂和意義。
三、精神文化的建設(shè)路徑
(一)文化陶冶理論
文化教育學(xué)派的陶冶理論改變著學(xué)校文化建設(shè)的理論基礎(chǔ)，為精神文化建設(shè)提供了新的途徑和方向。文化教育學(xué)派，不僅第一次提出“精神文化”這一概念并賦予其獨(dú)特的哲學(xué)內(nèi)涵，而且還第一次提出了“文化陶冶”的教育觀，為學(xué)校精神文化建設(shè)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。雅斯貝爾斯站在文化陶冶觀的立場上，重新討論了教育的本質(zhì)問題。在他看來，陶冶的性質(zhì)是“全面地展開精神運(yùn)動”，就是“全面地造就人，鑄造人的本質(zhì)”，他寫到，“人的文化的一個要素就是作為他歷史性知識方式的陶冶，陶冶作為某一時代世界和宗教的歷史現(xiàn)實(shí)性之語言是充滿生命力，同時陶冶又是交流、喚醒和自我實(shí)現(xiàn)的中介。”(注：雅斯貝爾斯.什么是教育[M].北京：三聯(lián)書店，1991.103.)他認(rèn)為文化陶冶是教育的本質(zhì)，而不是像傳統(tǒng)理論那樣，將“文化傳遞”定義為教育的本質(zhì)。無論是知識作為一種文化，還是生活作為一種文化，其教育的功能都只在于陶冶。學(xué)校的一切，都可以被看作是文化，因?yàn)閷W(xué)校的惟一功能是對學(xué)生的精神陶冶，這就是文化教育學(xué)派的教育本質(zhì)論。
文化陶冶論不僅用生命哲學(xué)對文化進(jìn)行重新定義，而且在此基礎(chǔ)上建立起自己的教育本質(zhì)論。文化教育學(xué)派以生命哲學(xué)作為自己的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，以“生命不可規(guī)范”這一根本原理作為建立文化陶冶論的基本依據(jù)，將這一論點(diǎn)貫穿于以文化陶冶為中心的教育觀中，并站在這一論點(diǎn)上，批判傳統(tǒng)教育的科學(xué)主義教育立場。在他們看來，由于生命的不可規(guī)范及不可預(yù)設(shè)性，因而只有文化陶冶才適用于人的生長過程。因?yàn)橛辛诵碌恼軐W(xué)基礎(chǔ)，文化教育學(xué)派得以用新的視野重新考察學(xué)校文化理論，從而在本質(zhì)上使教育從決定論的目的觀中得以真正的解放。陶冶論遠(yuǎn)離了確定性，打開了通向生命發(fā)展的可能性和開放性的世界。陶冶論的代表德國教育家李特深情地說：陶冶“猶如人們從無底的存在深淵之不可言狀的迷惑中掙脫出來，而達(dá)到廣闊的平原上，心胸頓時開朗，感到宇宙萬物、天地人生都在我的胸中，和我的心靈產(chǎn)生共鳴，形成一種水融、天人合一的關(guān)系。”(注：鄒進(jìn).現(xiàn)代德國文化教育學(xué)派[M].太原：山西教育出版社，1992.73、99.)在這里，陶冶實(shí)現(xiàn)了孔子詩教的理想：“詩，可以興、可以觀、可以群、可以怨。”(注：論語·陽貨.)任何外在的文化和生活，都變成學(xué)生心靈自由的力量與源泉。
陶冶論最根本的意義在于，改變了學(xué)校文化建設(shè)的根本范式，從人的生命世界和精神生活出發(fā)，把陶冶看作精神文化建設(shè)的基本途徑。在這一視野下，學(xué)校文化生活的外在形式和豐富內(nèi)容，只是精神文化建設(shè)的一種重要資源，而不是最終的目的。在這個基礎(chǔ)之上，只有通過學(xué)生自己的生命體驗(yàn)，才能使這些資源成為精神文化建設(shè)的組成部分。傳統(tǒng)文化理論雖然發(fā)現(xiàn)了文化的教育價值，但卻因?yàn)榕懦馕幕黧w的作用，因而不能真正影響學(xué)生的精神生活。盡管學(xué)校文化越來越受到重視，但始終只限于“業(yè)余生活”之中。在陶冶論的立場上，學(xué)校文化生活決不僅僅是一種業(yè)余生活，只要能真正尊重學(xué)生作為生命主體的價值，都可以理解為精神文化的活動范疇。如果課堂能夠給予學(xué)生真正的生命體驗(yàn)，就應(yīng)當(dāng)視為一種真正的精神文化生活。
(二)精神生活哲學(xué)
生命哲學(xué)的另一重要代表奧伊肯提出“精神生活哲學(xué)”的概念，獨(dú)樹一幟地為生命哲學(xué)創(chuàng)立了理解生命本質(zhì)的一種哲學(xué)解釋觀，在他看來，生命的本質(zhì)不是人的感性本質(zhì)，而是人的精神生活，是超越于感性直觀的精神。精神這一概念，不僅解釋了生活的本質(zhì)，而且也解釋了陶冶理論的本質(zhì)。學(xué)校精神文化建設(shè)，表現(xiàn)于日常生活之中，但不是日常生活本身，它的根本特征是精神生活的陶冶。文化陶冶需要生命體驗(yàn)，但也不是生命體驗(yàn)本身，而是生命體驗(yàn)中的精神內(nèi)涵，只有在精神生活中才能真正揭示學(xué)校文化陶冶的價值本質(zhì)。
人的生活意義全部在于人的精神的高貴性，是精神給予生命以崇高的價值和意義，這一給予關(guān)系是不能被顛倒的?！熬癞a(chǎn)生于一個更高的源泉而不是與感官世界共生，當(dāng)唯物主義者想要合乎邏輯地表述他的觀點(diǎn)時也必須接受這一更高的境界……感官的直接性不斷地越來越多地把它的優(yōu)勢讓給精神的直接性；外部生活被按內(nèi)部生活的觀點(diǎn)來經(jīng)歷、來看待，而不是相反。”(注：魯?shù)婪颉W伊肯.新人生哲學(xué)要義[M].北京：中國城市出版社，2002.260-267、9、9、72.)學(xué)校文化必須回到精神生活中來，生命體驗(yàn)必須在人的精神家園中才能找到自己的位置，否則，單純的生命直觀可能會使我們付出巨大的代價。我們今天的教育無疑在這個問題上已經(jīng)明顯出現(xiàn)差錯，把傳統(tǒng)教育所引起的教育問題，錯誤地歸咎于教育對精神化的偏愛和重視，因此，以放棄教育的精神世界來尋求學(xué)校教育的變革，這是非常危險的。
(三)制度文化理性
把精神文化建設(shè)與整個學(xué)校制度建設(shè)結(jié)合起來，從整個制度文化上建立起生命本體的價值觀，并真正確立起制度優(yōu)先的教育原則，這是制度文化研究的重要成果。法國社會學(xué)家涂爾干在分析道德本性時，將道德的基礎(chǔ)立于社會而不是個人，他還批評了人們對盧梭自然主義的誤解，認(rèn)為盧梭自然主義的本質(zhì)不是“個體本質(zhì)”而是“社會本質(zhì)”。在他看來，盧梭的《社會契約論》遠(yuǎn)優(yōu)先于《愛彌爾》的自然個性，(注：愛彌爾·涂爾干.道德教育[M].上海：上海人民出版社，2001.420.)他首先是期望通過改善社會，然后才期望從這種改善中得到愛彌爾的自然天性。
第6篇：文化精神范文
我國是一個有著五千年文明的歷史古國。數(shù)千年的風(fēng)雨洗禮，積淀了豐厚的文化傳統(tǒng)和文明歷史，這是歷史留給我們的、有別于世界其他文明的、具有鮮明中國特色的傳統(tǒng)文化。特別是山西這樣一個既是華夏文明的發(fā)祥地之一，又是我國“司法鼻祖”皋陶誕生地的地方，不僅有著悠久的人文歷史文化，還有著深厚的司法歷史文化。中國傳統(tǒng)法律文化中所包含的“德禮融于法”的重要特征和追求秩序、注重和諧的內(nèi)在精神，在這片土地上得到了良好的傳承。如何科學(xué)把握傳統(tǒng)法律文化與現(xiàn)代法院文化建設(shè)的契合點(diǎn)，在批判的傳承中探索法院精神文化建設(shè)的路子和方法，是我們在推進(jìn)現(xiàn)代法院文化建設(shè)的過程中，應(yīng)認(rèn)真思考的一個重要問題。
一、科學(xué)把握人民法院文化建設(shè)的本質(zhì)、內(nèi)涵和外延
文化是一個非常廣泛的概念。數(shù)千年前的《易經(jīng)》關(guān)于“文化”的論述，應(yīng)該是我國最早給“文化”下的定義：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”。而我國現(xiàn)代歷史學(xué)家和國學(xué)大師錢穆先生認(rèn)為，“文化”與“文明”兩詞皆關(guān)涉人類群體生活，人們也多加混用，但它們的含義應(yīng)有區(qū)別：“文明偏在外，屬物質(zhì)方面。文化偏在內(nèi)，屬精神方面。故文明可以向外傳播與接受，文化則必由其群體內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生。……文化可以產(chǎn)出文明來，文明卻不一定能產(chǎn)出文化來。”從這個意義上理解，所謂“文化”，即“文明于形而教化于心”。法律文化是“文化”范疇內(nèi)的一個分支。對于“法律文化”，武樹臣先生認(rèn)為，由于“法律文化”的某些因素，比如法律思想，本身就兼容了政治思想、哲學(xué)思想、倫理思想等等，因此，界定“法律文化”應(yīng)當(dāng)注意邏輯關(guān)系和尊重約定俗成的習(xí)慣。他給出的界定，是“支配人類法律實(shí)踐活動的價值基礎(chǔ)，和這個價值基礎(chǔ)被社會化的運(yùn)行狀態(tài)；作為客觀存在物，其表現(xiàn)為法律實(shí)踐活動所取得的成果；作為一種主觀的觀念形態(tài)，是與宏觀、綜合、系統(tǒng)的研究方法緊密聯(lián)系的”（武樹臣《中國傳統(tǒng)法律文化》1994年，北京大學(xué)出版社）。“中國傳統(tǒng)法律文化”作為“法律文化”的一個子概念，根據(jù)上述觀點(diǎn)，我們可以將“中國傳統(tǒng)法律文化”簡而言之地表述為是中華民族數(shù)千年來一脈相承的法律實(shí)踐活動及其成果的統(tǒng)稱，是從上古時起至清末為止，廣泛流傳于中華大地上的具有高度穩(wěn)定性和持續(xù)性的法律文化。
關(guān)于“法院文化”，最高人民法院在《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)人民法院文化建設(shè)的意見》中已經(jīng)作出了明確的說明：是人民法院在長期審判實(shí)踐和管理活動中逐步形成的共同的價值觀念、行為方式、制度規(guī)范以及相關(guān)物質(zhì)表現(xiàn)的總稱，是中國特色社會主義先進(jìn)文化的重要組成部分，是社會主義法治文化的重要內(nèi)容。循著這樣的思路，我們不難理解，加強(qiáng)法院文化建設(shè)，根本目的就是要充分運(yùn)用包括中國傳統(tǒng)法律文化精髓在內(nèi)的各種先進(jìn)文化元素和其獨(dú)有的功能，在“文明于形而教化于心”的過程中，賦予法院物質(zhì)設(shè)施、制度規(guī)范等外在事物以內(nèi)涵和精神，培育高品質(zhì)的法官和法院工作者群體，使法院形神兼?zhèn)?，從而堪稱為“人民法院”的文化積淀。從文化學(xué)角度看，文化一般由物質(zhì)、行為和心理三個要素組成，法院文化也不例外，由物質(zhì)、行為和精神三個要素組成了法院文化特有的三個同心圓：外層圓是物質(zhì)文化，是人們直接感知的，因而是法院文化的基礎(chǔ)；中層圓是行為文化，是法院文化本質(zhì)向外擴(kuò)張的具體表現(xiàn)，也是人們評判的重點(diǎn)，因而是法院文化的關(guān)鍵；深層圓是精神文化，這是法院文化的本質(zhì)，不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代司法理念，而且主導(dǎo)法院現(xiàn)代司法理念的實(shí)質(zhì)與方向。無論物質(zhì)文化，還是行為文化，都是以精神文化為基礎(chǔ)而發(fā)散出來的外在表現(xiàn)，因而處于核心和靈魂地位。我們之所以要科學(xué)把握傳統(tǒng)法律文化與現(xiàn)代法院文化建設(shè)的契合點(diǎn)，在批判地傳承中加強(qiáng)法院文化建設(shè)，出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)也在于此———借鑒和吸取中國傳統(tǒng)法律文化的積極因素，著力加強(qiáng)以精神文化建設(shè)為重心的法院文化建設(shè)。
二、中國傳統(tǒng)法律文化所包含的積極因素及思想精髓
中國傳統(tǒng)法律文化的積極因素很多，單就涉及到文化建設(shè)這個層面，概括地說，至少應(yīng)該包括以下幾個方面：
(一)體現(xiàn)“民本主義”思想，重視發(fā)揮人的價值。“民本主義”思想源于儒家“民惟邦本，本固邦寧”的思想，是我國傳統(tǒng)文化的精華。其基本特征是“重民”，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者要從國家整體利益和長遠(yuǎn)利益出發(fā)，“愛民”、“敬德保民”、“博施于民”。“民本主義”體現(xiàn)在法律領(lǐng)域，就是要求無論立法還是司法都要以民為本。大家所熟知的秉公辦案的包拯主張“民者，國之本也”，立法應(yīng)當(dāng)以利民為本。這種以人為本的價值觀念，在我國建設(shè)社會主義法治國家的今天是值得借鑒的。
(二)推行“禮法并重”，強(qiáng)調(diào)道德教化作用。“道德仁義，非禮不成；教訓(xùn)正俗，非禮不備；分爭辯訟，非禮不決；君臣、上下、父子、兄弟，非禮不定；宦學(xué)事師，非禮不親；班朝治軍，蒞官行法，非禮威嚴(yán)不行；禱祠祭祀、供給鬼神，非禮不誠不莊”（《禮記•曲禮上》）。“禮”與法的統(tǒng)一，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)法律文化的兩大基本要素。“道之以政，齊之以刑，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格”；“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之”（《論語•為政》）。這些思想，都說明了一個道理：單純使用強(qiáng)制性的刑罰只能使人一時不敢犯罪，是治標(biāo)之舉；而通過道德的教育作用，增強(qiáng)人性中“善”的東西，可以使人對犯罪萌生羞恥感而更好地約束自己的行為，不愿去犯罪，才是治本的方法。這是我國傳統(tǒng)法律文化中一個重要的思想。
(三)追求“和諧社會”，維系和睦人際關(guān)系。中國傳統(tǒng)社會強(qiáng)調(diào)“無訟是求”，追求“和諧”社會氛圍，“和”的價值追求即是追求人與自然的和諧以及人與人之間的和諧。反映在糾紛的解決上，就是雙方在自愿的基礎(chǔ)上互作讓步求得糾紛妥善解決的一種機(jī)制。儒家認(rèn)為“己所不欲，勿施于人”，每個人只要克制自身的欲望，互相忍讓，就不會發(fā)生糾紛，所有人都應(yīng)當(dāng)以和為貴。“無訟”是司法審判的目的，是士大夫階層的終極理想。這種解決糾紛的“和”的思想，是當(dāng)今法院審判文化中不可多得的歷史智慧。#p#分頁標(biāo)題#e#
(四)提倡“重義輕利”，注重官員品質(zhì)修養(yǎng)。儒家十分注重賢人的道德感召力，孔子說：“君子之德，風(fēng)；小人之德，草。草上之風(fēng)，必偃”。荀子也說過：“義與利者，人之兩有也。雖堯舜不能去民之欲利”，肯定了倫理道德與物質(zhì)生活都是人的正常需要。同時，荀子強(qiáng)調(diào)政府不能與民爭利，要求天子不養(yǎng)牛羊，臣下不養(yǎng)雞豬，上卿不從事金融，大夫不開辦農(nóng)場、菜園等，拿現(xiàn)在的話說就是國家官員一律不得經(jīng)商?？梢姡寮也粌H沒有限制民眾對物質(zhì)利益的追求，反而重視保護(hù)民眾的利益，強(qiáng)調(diào)重天下之利才是義。這一點(diǎn)在商品經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)的戰(zhàn)國時期，荀子就意識到了，非常難能可貴。
三、在傳承中弘揚(yáng)傳統(tǒng)法律文化的積極因素，推進(jìn)法院精神文化建設(shè)
綜上所述，我們不難看出，真正優(yōu)秀的文化，應(yīng)該是古今相通的東西，是過去在民眾中存在、現(xiàn)在民眾還認(rèn)同的那些東西，特別是那些與現(xiàn)代司法理念認(rèn)同的基本價值并不相悖的東西。我們應(yīng)該以這種歷史的眼光來理清我國司法文化發(fā)展的脈絡(luò)，找出發(fā)展的規(guī)律和方向，指導(dǎo)我們今天的法院精神文化建設(shè)。
思考之一：中國傳統(tǒng)法律文化崇尚“恭行天理、執(zhí)法原情”，那么，在法院精神文化建設(shè)中，如何堅(jiān)持做到將情理法有機(jī)統(tǒng)一起來？毫無疑問，加強(qiáng)法院文化建設(shè)，根本目的是為了“培養(yǎng)和造就一支政治堅(jiān)定、業(yè)務(wù)過硬、一心為民、公正廉潔的法院隊(duì)伍，深入推進(jìn)三項(xiàng)重點(diǎn)工作，努力實(shí)現(xiàn)人民法院工作新發(fā)展”，是服務(wù)于司法審判的實(shí)踐需要。而司法審判的實(shí)踐，當(dāng)然需要以法院和法官的精神文化為支撐。中國司法傳統(tǒng)歷來注重天理、國法、人情三者的統(tǒng)一，即所謂“恭行天理，執(zhí)法原情”。在司法裁判中追求情理法的融合，也一直被視為最理想的司法境界。天理、國法、人情，三者皆是處理社會事務(wù)需要考慮的問題。事實(shí)上，“法”與“情”之間是有平衡點(diǎn)的，法律本身就是民情民意的反映，法律規(guī)則的構(gòu)建也必須基于情理的認(rèn)同之上。立法和司法實(shí)踐中，我國三大訴訟法規(guī)定的回避制度、民事訴訟法中的調(diào)解制度及刑事訴訟法中關(guān)于犯罪構(gòu)成主觀方面的考慮等等，均是“國法”與“人情”融合的結(jié)果（參見楊秀環(huán)《現(xiàn)代法制對中國傳統(tǒng)法律文化的價值判斷》）。司法實(shí)踐中，我們必須努力做到這三者的有機(jī)統(tǒng)一，在公正裁判的前提下，達(dá)到法律效果、社會效果和政治效果的有機(jī)統(tǒng)一，這也是將法院精神文化建設(shè)轉(zhuǎn)化為司法實(shí)踐的必然要求。根據(jù)這個觀點(diǎn)，近年來，山西法院緊緊圍繞辦“鐵案、精品案、和諧案”的目標(biāo)，辦案質(zhì)量效率得到不斷提升，審限內(nèi)結(jié)案率保持在99％以上，一審服判息訴率和裁判自動履行率分別達(dá)到87％和81％以上，基本達(dá)到了“三種效果”的有機(jī)統(tǒng)一。
思考之二：中國傳統(tǒng)法律文化強(qiáng)調(diào)“民本主義”，那么，如何在法院精神文化建設(shè)中強(qiáng)化“司法為民”的理念？自有史以來，關(guān)于“民本”的論述不計(jì)其數(shù)，最早可以上溯至《尚書•五子之歌》：“民可近，不可下。民惟邦本，本固邦寧”。同志曾說過，領(lǐng)導(dǎo)干部要眼睛向下看，身子往下沉，要深入基層，深入群眾?？梢娙罕娀A(chǔ)和群眾工作之重要，司法為民永遠(yuǎn)是法院一切工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。著力引導(dǎo)以法官為主體的法院隊(duì)伍牢固樹立司法為民的意識，既是我們踐行司法核心價值觀的具體體現(xiàn)，也應(yīng)該是我們加強(qiáng)法院精神文化建設(shè)的一個重要方面。基于這樣的認(rèn)識，山西各級法院積極回應(yīng)群眾關(guān)切，不斷豐富司法為民的時代內(nèi)涵，傾力打造溫馨訴訟的服務(wù)環(huán)境，并努力增強(qiáng)案件審理的透明度，僅2011年，全省法院就為經(jīng)濟(jì)確有困難的當(dāng)事人依法減、緩、免訴訟費(fèi)2146.32萬元，全省2533名人民陪審員先后參與了15815起案件的審理，陪審員參審案件數(shù)同比上升18.37％。
第7篇：文化精神范文
關(guān)鍵詞：中庸；科學(xué)；審美功能；形體塑造
中圖分類號：J222文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0262-01
中國推崇“中庸”西方文藝復(fù)興推崇科學(xué)和人文精神。線的手法上中國古人多以蠶頭燕尾，而西方藝術(shù)家多立體逼真。中國人物畫以線為主西方藝術(shù)家多對畫面塑造的形體起輔助作用。文化差異的不同中國人物畫追求意境，西方對功能的運(yùn)用上有很大的距離。
一、中國與西方歷史文化差異
（一）中國幾千年的文化中推崇“中庸”的思想。這一詞語出《論語雍也》孔子說“中庸之為德也其至矣乎，民鮮久矣?！币馑贾杏鼓酥粮叩牡赖滦摒B(yǎng)境界長久以來，很少人有能做得到。為什么如此推崇？朱熹“中者，無過無及之名也，庸平常也。”釋為：待人接物手取不偏奇，調(diào)和折中的態(tài)度中庸之道。后來被宋學(xué)人提到突出的地位上來到至今。這體現(xiàn)中國文人精神。它也成為哲學(xué)上的認(rèn)識論和方法論，也為人生修養(yǎng)的行為準(zhǔn)則。顏真卿唐朝丞相，為人謙虛。多以蠶頭燕尾。而中國歷史上筆鋒外露宋徽宗。
（二）資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建反文化運(yùn)動，提倡人文主義精神。人文主義精神核心提倡人性反對神性主張人生的目的追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福。反對愚昧的迷信和神學(xué)重科學(xué)。影響西方的各個領(lǐng)域，藝術(shù)也不例外。重線表現(xiàn)力、科學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)來衡量線人體輪廓線的準(zhǔn)確立體。羅丹、達(dá)芬奇的素描寫生和創(chuàng)作稿就大量采用線條作畫，而安格爾更是達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/p>
二、中國與西方人物繪畫線手法的差異
中國人物線描多以藏鋒,如周昉“周家樣”、曹孟達(dá)“曹家樣”、“吳家樣”和“張家樣”。吳道子的作品之所以無以傳世，這跟“道釋門”繪畫大都是壁畫有關(guān)。而自上古時期便形成的畫家分工，即“畫工”和“繢工”，更是造成吳道子畫作不便傳世的重要原因。 “畫工”專管輪廓造型和畫面構(gòu)圖，而“繢工”專管填色，本無高下之分。然而，從南齊謝赫的“六法”將“骨法用筆”置于“隨類賦彩”之前，到唐代張彥遠(yuǎn)“骨氣形似皆本于立意而歸于用筆”的理論闡發(fā)，將“用筆”的地位作為一種技術(shù)指標(biāo)和審美規(guī)范提升到至尊的高度，極大地推動了線描的發(fā)展。而象吳道子這樣的大師往往在勾勒完輪廓后便擲筆而去，把賦彩的工作留給學(xué)徒。實(shí)際上，吳道子更多的是畫的壁畫“樣稿”，而“樣稿”盡管會以“粉本”的形式得以傳承，但“樣稿”本身畢竟不易保存。十八描是中國古代人物畫各種線描的概稱，也是對前人描法的歸納與總結(jié)，出自明代鄒德中的《繪事指蒙》。
西方人物畫線，科學(xué)的對物體的體感的表現(xiàn)。個性的線條飛揚(yáng)與形體之間。在《維納斯誕生》這幅素描中，我們明顯地感受到安格爾對素描輪廓線平面化的處理，人體的細(xì)節(jié)被極具形式美感的線條所歸納，強(qiáng)化和突出了線自身的表現(xiàn)力。
從《仕女圖》清?改琦橛頭釘描這幅作品中我們可以清晰地看到以線造型的作用，并且這種以線造型與安格爾繪畫的不同之處在于，安格爾的用線只是在素描和畫稿階段，當(dāng)他把畫稿轉(zhuǎn)化為布面油畫時，線便被色彩和光影體積所取代，而中國工筆人物畫的線卻至始致終地呈現(xiàn)在畫面。
這應(yīng)當(dāng)與中國毛筆獨(dú)具的表現(xiàn)力和審美取向上的崇尚筆墨表現(xiàn)有關(guān)。
三、中國與西方人物畫線運(yùn)用的差異
“以線造型”是中國人物畫家主要的造型手段，這種手段“應(yīng)物象形”的審美定義同時又具有某種“再現(xiàn)式”的視覺表達(dá)效，但是其總體的審美取向和精神懷想任然和傳統(tǒng)西方古典繪畫“以定點(diǎn)靜觀的日常視覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)”而產(chǎn)生的“逼真”的審美規(guī)范保持這著相當(dāng)?shù)木嚯x。工筆人物畫的線不僅是在作畫過程中對物象的形體起造型的作用，同時在畫作完成時具有審美的功能和作用。唐朝周妨的《簪花仕女圖》和任伯年的《群仙祝壽圖》呈現(xiàn)出來的線條美感，充分體現(xiàn)了中國畫追求內(nèi)在精神和高尚的文化品味。1859年安格爾《維納斯的誕生》用高度簡約和概括的線條，精確的描繪出人物的形態(tài)，人物的細(xì)節(jié)被極具形式美感的線條所歸納，強(qiáng)化和突出了線條自身的表現(xiàn)力。西方畫面線的輔助作用。尤為重要的是這形式結(jié)構(gòu)所傳達(dá)人的種種主觀精神境界“氣韻”和“興味”這就是中國畫的線的藝術(shù)傳統(tǒng)上它的高階段。這也是中國和西方繪畫中線條最大差異和分水嶺。
第8篇：文化精神范文
變態(tài)心理學(xué)是心理學(xué)的一個分支，研究的是人的心理與行為的異常。變態(tài)心理學(xué)有三個重要范疇：自戀、人格分裂和同性戀或雙性戀。本文關(guān)注的是，大眾文化領(lǐng)域?qū)ψ儜B(tài)心理的精神分析。
關(guān)鍵詞：
大眾文化；變態(tài)心理；精神分析
大眾文化傳播中的精神分析，就是要把理論分析和個案研究結(jié)合起來。這也教給大家一個研究的方法，以后不僅要把理論學(xué)好，更重要的是要把它運(yùn)用到實(shí)際的個案中來，這才是一種學(xué)術(shù)的思路。
一、變態(tài)心理學(xué)
變態(tài)心理學(xué)是心理學(xué)的一個分支學(xué)科，研究的是人的心理與行為的異常，包括認(rèn)知的活動和情感的活動以及動機(jī)和意志行為活動、智力、人格特征等方面的異常表現(xiàn)。所以，也可以說變態(tài)心理學(xué)也是研究和提示心理異?，F(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展和規(guī)律的一門科學(xué)。變態(tài)心理學(xué)有很多的范疇，我們將聚焦以下三點(diǎn)：第一是自戀；第二是人格分裂；第三是同性戀或是雙性戀。我們就是要看在這三種領(lǐng)域，精神分析是怎么運(yùn)用的，精神分析在分析變態(tài)心理學(xué)的時候是怎么在文化傳播這個領(lǐng)域里面具體運(yùn)用的。
二、弗洛伊德的精神分析理論
何謂精神分析理論？精神分析理論屬于心理動力學(xué)的理論。誰發(fā)明的呢？是一個奧地利人在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初創(chuàng)立的，他就是弗洛伊德。西格蒙德•弗洛伊德（1856年-1939年）是一個猶太人，近代以來對世界影響最大的就是三個猶太人，第一個是卡爾•馬克思對于政治、社會領(lǐng)域的影響；第二個是愛因斯坦對于科學(xué)領(lǐng)域的影響；第三個就是弗洛伊德對精神和心理分析領(lǐng)域的影響。弗洛伊德的精神分析主要有以下幾個理論：
第一是精神層次的理論。弗洛伊德說：在我之前，人類所有的知識領(lǐng)域無非只是研究了意識。但是人的精神結(jié)構(gòu)里邊，意識僅僅只占到了百分之十，還有百分之九十是無意識，或者說是潛意識。就有人質(zhì)問弗洛伊德，那么為什么之前人們沒有研究潛意識呢？弗洛伊德回答說：能被人們意識到的意識是你們通常所認(rèn)為的意識。那么潛意識是什么呢？就是不能被意識到的意識，弗洛伊德回答。那你又是怎么意識到的呢？弗洛伊德回答說：潛意識并不是要讓人意識到的，它是自然流露的。那潛意識的自然流露有哪些途徑呢？弗洛伊德告訴他們：比如人睡覺的時候做夢，即夢境，就是潛意識自然流露的途徑之一。又有人問：那么以前怎么沒有人注意到你所謂的潛意識呢？弗洛伊德說：那是因?yàn)橐郧叭藗冋J(rèn)為只有意識是理性、清晰和可靠的，而潛意識是不理性、不清晰和不可靠的，比如人們認(rèn)為只有在清醒的時候做出的決定、說出的話才是可靠地，而人在不清醒的時候做出的決定、說出的話是不可靠的。弗洛伊德解釋道：其實(shí)人們在夢境中說的話、做的事也可能是可靠的。比如有天晚上一對夫妻睡在一起，結(jié)果老公做夢，痛哭流涕，說小麗啊，千萬別離開我。而妻子并不叫做小麗。有人說夢境是荒誕不經(jīng)的，是不可靠的，只有現(xiàn)實(shí)才是理性和清晰的。但現(xiàn)在我問你，那個說夢話的老公第二天在清醒的狀態(tài)下對自己的妻子說自己是多么愛她，你覺得他在夢里和現(xiàn)實(shí)中說的話那個才是可靠的？所以誰說夢境是荒誕的呢？誰說夢境是虛假的呢？人們覺得弗洛伊德說的很有道理，于是就請教他：還有哪些途徑是潛意識的自然流露呢？弗洛伊德說：很簡單啊，白日夢或者說是神游狀態(tài)以及醉酒狀態(tài)都是潛意識自然流露的途徑。那么人在清醒狀態(tài)下說的話就一定是真實(shí)的嗎？不一定！比如說我現(xiàn)在是清醒的，那我現(xiàn)在說的話是不是都是真實(shí)的呢？那不一定，也許我現(xiàn)在說的話是在忽悠人呢？以上幾個潛意識自然流露的途徑有個共同點(diǎn)，那就是處于非理性的瘋癲狀態(tài)。還有一個途徑也是一樣，那就是處于熱戀狀態(tài)。當(dāng)你處于熱戀狀態(tài)的時候，你會很瘋癲。當(dāng)你暗戀了很久的女生終于答應(yīng)你了，我相信你會進(jìn)入瘋癲狀態(tài)，也就是說你的潛意識跟外在客觀的事件沒多大關(guān)系。
第二是人格結(jié)構(gòu)的理論。與意識結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的就是人格結(jié)構(gòu)，與潛意識相對應(yīng)的就是人的本我，與意識相對的就是超我，與前意識相對的是自我。弗洛伊德打了個比方：一座浮在海面上的冰山，意識就是浮出海面的那一部分冰山，潛意識就是海面以下的那部分冰山，那么前意識是什么呢？就是冰山和海平面交界的那個平面，或者說是臨界點(diǎn)。這個臨界點(diǎn)就是一種平衡態(tài)，即自我。那么這三者之間是什么關(guān)系呢？本我是按照快樂原則行事的，說白了，就是“我”的欲望；超我就是人格結(jié)構(gòu)中的理想部分，就是社會倫理道德對“我”的塑造，就是按照道德原則來行事；自我就是本我和超我斗爭達(dá)到的一種平衡狀態(tài)，是按照現(xiàn)實(shí)原則來行事的。就拿我自己來打比方，在我的人格結(jié)構(gòu)中就有本我、自我和超我的三個我。作為一個男人，本我的我好色，假如我在路上遇到一個很漂亮的女生，我在內(nèi)心深處是很想上去調(diào)戲別人的，因?yàn)楸疚业奈沂前凑湛鞓吩瓌t來行事的。但是我不可能真的沖上去調(diào)戲別人，為什么呢？因?yàn)榇藭r，超我的我馬上會告訴本我的我：不可以！首先你是人民教師，你可是道德的楷模?。∑浯文氵€是孩子他爹呢！作為一個父親和丈夫，必須要負(fù)起責(zé)任來??！怎么能做這樣的事情呢？于是本我的我就被超我的我所約束了，達(dá)到了兩者之間的平衡?！斑@種唯樂原則從一開始就是收效甚微、甚至十分危險的原則。在自我的自我保存本能的影響下，唯實(shí)原則取代了唯樂原則。”1這個平衡才是一個正常態(tài)的我，就是自我的我。自我就是一個既符合人性需求，又符合道德要求的我。如果本我和超我之間不平衡，會發(fā)生什么呢？如果本我超越了超我，那就是西門慶了；如果超我壓到了本我，那就是唐僧了。達(dá)到了平衡就是正常態(tài)，達(dá)不到平衡就是變態(tài)，變態(tài)就是這么來的！變態(tài)心理就很有可能造成悲劇。那該怎樣調(diào)整這種不平衡呢？一種是需要宣泄，另一種則是需要補(bǔ)償。
三、用弗洛伊德的精神分析理論分析三種變態(tài)心理
我們將用以上理論分析三種變態(tài)心理：
第一種是自戀。在古希臘時代有一對夫婦，妻子即將生產(chǎn)，此時來了一位先知，告訴這對夫婦，他們的孩子出生后會是這個世界上最帥最美的人，夫婦一聽，高興地不得了，結(jié)果先知又說，他們的孩子會在十六歲的時候死去。夫婦趕忙請教先知怎樣才能避免，先知告訴夫婦，以后千萬不能讓你們的孩子看到自己長什么樣！后來夫婦便移居到森林深處，遠(yuǎn)離人世。孩子出生后取名為那喀索斯，等到他成年后，簡直是世界上最迷人的青年。然而就在那喀索斯二十歲生日的那天，他忽然想去看看未知的世界，于是他就一個人走進(jìn)了森林更深處，一路上，所有的仙女以及精靈都驚嘆他的帥氣，紛紛發(fā)出贊嘆。那喀索斯自傲了起來，對所有人的贊美都不屑一顧。忽然從森林深處傳出一個非常動聽的聲音：那喀索斯，你好帥。其實(shí)這是回音女神的聲音。那喀索斯被這聲音所吸引，逐漸走出了森林，來到了一個絕美的湖邊。他不經(jīng)意間垂頭一看，立刻被水中自己的形象所吸引，那喀索斯伸出手想去觸摸，卻永遠(yuǎn)也得不到，最后憂郁而死，化作水仙花。那喀索斯所驚嘆的那個帥哥是就是他自己，但是他不知道那是他自己，因?yàn)樗麖某錾浆F(xiàn)在從來沒見過自己長什么樣。孩子在某個神秘的時候開始建立自我意識，這個時候給他照鏡子，他才知道鏡子里的人是自己?！耙苍S這種自戀乃是普遍的原始現(xiàn)象，有了這個現(xiàn)象，然后才有對客體的愛。但自戀的現(xiàn)象卻也不必因此而消失。”2
第二種是人格分裂。人格分本我、自我和超我，最后只有一個我，那就是平衡態(tài)的自我；如果不平衡態(tài)，那就是變態(tài)，就會有多個我，就像雙重人格，例如日本電影《東京少年》，大家可以看到，主角的一面是一位非?？蓯?，非常清純的女孩，而另一面是一位帥氣的男孩。看上去這似乎是一對戀人，其實(shí)這是同一個人，只不過是兩種人格。我們可以看到，這兩個人物形象僅僅是衣服顏色不一樣，其實(shí)就是同一個人。另一個例子是電影《指環(huán)王》中的一個怪物，叫咕嚕。他在變成怪物之前是一個人，但是他受到了魔戒的蠱惑，想要長生不老，于是就變成了現(xiàn)在這樣不人不鬼的樣子。但是在他的人格中有兩個我。有一個經(jīng)典片段，咕嚕和護(hù)戒使者一起在一個山洞中，護(hù)戒使者睡著了，咕嚕對著水中的倒影講話，水中的倒影兇神惡煞的說：主人是個騙子，去把他殺了，把寶貝搶回來。而水面上的咕嚕非常的善良：不可以，主人對我那么好，我怎么能殺他！其實(shí)這就是同一個咕嚕的兩個人格，并在這個時候發(fā)生了分裂，并且產(chǎn)生了對立。同樣的情節(jié)也出現(xiàn)在《大話西游》中，女主角紫霞白天很溫柔，而到了晚上就完全變了一種個性，名字也變成了青霞，其實(shí)這也是同一個人。她是佛祖座前日月神燈里的燈芯，一根燈芯，但是有兩股，這就是雙重人格。還有更復(fù)雜的多重人格，例如《致命ID》。當(dāng)你看到結(jié)尾的時候，你才會發(fā)現(xiàn)，里面的五個角色其實(shí)就是同一個人。電影海報效果相當(dāng)好，五根手指代表五個不同的人，卻在同一個手掌上。
第三種是同性戀或雙性戀。這樣的大眾文化作品有許多，例如張國榮《春光乍泄》，講述的就是一對男同性戀的故事，類似的還有在東南亞地區(qū)流傳很廣的泰國電影《暹羅之戀》。第三部作品是電影《游園驚夢》，這個名字取自明代戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》。“男同性戀的很大一部分發(fā)生原因如下：一個男童在奧狄帕司情結(jié)的意義上一直不尋常地、長期強(qiáng)烈地固戀著他的母親。但是最后在青春期結(jié)束時，他開始用另外一個性的對象來代替他的母親，于是使事情發(fā)生了一個突然的轉(zhuǎn)變?！?精神分析研究的就是夢，中國最偉大的小說之一《紅樓夢》也是夢，人生如夢，要學(xué)會用精神分析的方法去研究流行的文化。
注釋：
1.弗洛伊德.《弗洛伊德后期著作選》.上海譯文出版社，1986：6.
2.弗洛伊德.《精神分析引論》.商務(wù)印書館，1997：334.
第9篇：文化精神范文
《老莊》讓我們了解,莊子所追求的“道”,在精神上主張安時處順、逍遙自得,是一種生命意義與價值的解脫境界。“老莊”學(xué)說所論的“道”,在觀念上,他認(rèn)為自然的比人為的要好,除掉人為的認(rèn)知束縛,讓一切復(fù)歸自然。那么自然便成為一種具有對其他一切事物作評判的標(biāo)準(zhǔn)。莊子所注重的是生命本質(zhì)上的自然本性。生命的意義在于順從自然的法則,任何人為后天附加的東西都是錯誤的,都是對人的自然本性的一種扭曲,它只會給原本清晰的人生帶來困惑與迷惘。我們要做的就是不要因?yàn)楹筇煺J(rèn)知的好惡而損害自己的本性?！扒f子”所說的“我”是原始的、自然的“我”,他認(rèn)為只有原始的、自然的“我”才是最真實(shí)的我,只有回歸到原始、自然的狀態(tài),才能去除掉外面世界的污濁對生命本質(zhì)的干擾,才能得到本質(zhì)生命的自我。為了能夠達(dá)到生命本質(zhì)上的自我境界,莊子認(rèn)為宇宙與人的關(guān)系是“天人合一”的,是“物我兩忘”的,主張順從天道,摒棄“人為”,是“無何有之鄉(xiāng)”純凈的精神世界。他認(rèn)為,真正的生活是自然而然的,因此不需要去規(guī)定什么,教導(dǎo)什么,而是要忘掉什么,去掉什么?！盁o何有之鄉(xiāng)”不是客觀意義的自然界,而是無為精神所開拓出來的廣大的精神世界,它不是通過現(xiàn)實(shí)社會的實(shí)踐就能夠達(dá)到的,而是人們在自身的精神世界中無所想、無所求的無為狀態(tài),它擺脫了任何后天世界的侵蝕與困擾。這一點(diǎn)與后期傳入中國,與“儒”、“道”共同形成中國傳統(tǒng)文化的釋家文化不謀而合。莊子的人生觀是最為通達(dá),束縛最少,同時也是最為接近藝術(shù)理想狀態(tài)的人生境界。中國藝術(shù)中的“氣韻生動”恰恰體現(xiàn)了莊子“通天下一氣耳”中所說的氣的精神世界,同時也是中國藝術(shù)在各方面展現(xiàn)的“道”無所不在的藝術(shù)境界與精神世界。中國的繪畫藝術(shù)是一個氣韻貫通的世界,在這樣的一個世界中,我們能夠感受到音樂式的流動起伏和舞蹈式的回旋變化的節(jié)奏。氣因道而實(shí)現(xiàn)了人與萬物聚則有形有相,分則虛無飄渺。于是“知白守黑”、“虛實(shí)相生”便成為中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法則。在中國畫的表現(xiàn)意境中“無畫處皆成妙境”、“萬物與我為一”的精神意境,無不充滿了道家“道法自然”哲學(xué)思想?！袄锨f”學(xué)說認(rèn)為,人類最高的智慧不在于站在客觀事物之上去加以分別思考,只有消除物我對恃,天人合一,才會昭示出世界的本來面目。這便有了中國畫家的“山性即我性,山情即我情”的深邃藝術(shù)追求。
“老莊”的哲學(xué)思想是中國藝術(shù)的重要精神支柱?！袄锨f”的宇宙觀是混沌而神秘的,是難以琢磨的,是意像的。將中國傳統(tǒng)的審美意象和文化價值取向融入油畫創(chuàng)作中,會使它成為富有本民族特色的文化因素。
儒、釋、道是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的三大精神支柱。它們共同的美學(xué)意義在于審美式的人生態(tài)度和人生境界,這種影響正可以詮釋哲學(xué)與藝術(shù)間的相互滲透,歸根到底在于它們原本就是不同形式的對人生意義的詮釋。在中國傳統(tǒng)文化方面,儒家、佛家、道家三種不同的宗教形式都是在中庸的思想基礎(chǔ)上,開始其對人的自身精神世界的的探求。這種自身精神世界的探求過程出現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)形式中,從而淡化了宗教色彩,形成了一種自然藝術(shù)體現(xiàn)方式,一種內(nèi)在的人格理想情操,一種收束心性的自我修養(yǎng)方式,一種恬淡清幽的審美情趣和空靈澄澈的藝術(shù)境界。
隨著佛學(xué)在中國廣泛傳播及其在思想領(lǐng)域獲得的勝利,眾多藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)作者本身的主觀作用,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的精神意境。在這種藝術(shù)追求思想的熏陶啟發(fā)下,唐代“意境說”隨著中國山水畫的發(fā)展而步入高峰?！耙饩痴f”是最具有中國特色的美學(xué)思想,它是中國藝術(shù)和哲學(xué)在高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物,它是在不斷地吸中國傳統(tǒng)儒、釋、道家各種哲學(xué)思想砂斷給予藝術(shù)大量營養(yǎng)的情況下實(shí)現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想成為中國繪畫藝術(shù)最重要的理論基石。
中國藝術(shù)中的意境,其最高層次是禪境。“禪”,是在中國人學(xué)習(xí)了大乘佛法教義后,通過自身努力與實(shí)踐所認(rèn)知的。禪既是動中的極靜,也是靜中的極動,二者合一,才能直達(dá)生命的本源。當(dāng)其體現(xiàn)在藝術(shù)境界中,飛躍的生命與靜穆的觀照構(gòu)成了藝術(shù)的兩元,這也構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。用佛教的語言能夠詳實(shí)的描繪出中國繪畫意境的哲理意味:“色即是空,空即是色,色不異空,空不異色?！币饩痴f的產(chǎn)生和發(fā)展,使主張“意”派的“文人畫”迅猛的發(fā)展起來,在宋元時期,成為了中國繪畫藝術(shù)的主流。西方當(dāng)代畫家巴爾蒂斯先生說的要畫出畫后面的東西,即精神元素,與此異曲同工。他極欽佩中國山水畫家的意境表達(dá),這在油畫創(chuàng)作中應(yīng)得以表現(xiàn)。
經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的感染,中國繪畫藝術(shù)哲學(xué)的有了一個極大的轉(zhuǎn)變———即由繁變簡,反璞歸真,從而更加強(qiáng)調(diào)作品的空靈意境。由具體事物的寫實(shí)變?yōu)槌橄蟮恼軐W(xué)意境的展現(xiàn)。老莊主張“五色令盲”“,無色而色始全”的色彩觀成為文人畫家們對中國繪畫的最好的表達(dá),黑色成了斑斕色彩之后的平淡。追求墨色高度表現(xiàn)力對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.從唐代王維把李思訓(xùn)的金碧山水技法改變?yōu)樗嫾挤ㄩ_始,水墨技法的地位得到的提升。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道“:是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。”表明當(dāng)時中國繪畫的畫風(fēng)已由五彩而演變成水墨。意象的自然趣味開始表現(xiàn)為單純簡淡的色彩和有韻律有生氣的線條。在精神層面上是為達(dá)意的需要。水墨技法是一種具有樸素色相但又包含著豐富色階層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式,對深受中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響的中國藝術(shù)家來說,之所以去追求單純的水墨繪畫而摒棄青綠山水金碧山水畫法,正是由現(xiàn)實(shí)的“色界”向生命的更深一層去尋求解脫的一種形式。所以中國山水畫以水墨為重要核心,這正是在以“老莊”、“禪”的哲學(xué)思想為內(nèi)在基礎(chǔ),以自然的審美觀念把作者的深層藝術(shù)哲學(xué)思想通過作品得以表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化美學(xué)思想展示出審美活動的另一種無拘無束、自由自在的深層意境。
