電影影像精選(九篇)

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第1篇：電影影像范文

中國(guó)電影自1923年的《孤兒救祖記》開(kāi)始，就已經(jīng)建立了影以載道的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。幾代電影人傳承并發(fā)揚(yáng)了這一光榮傳統(tǒng)，但到了新世紀(jì)以后，我們很難在一部以“中國(guó)”為前提的主流電影中，找到一張生動(dòng)的面孔，一出優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身，抑或一朵發(fā)自內(nèi)心的笑靨。太多的中國(guó)影像在借舊時(shí)的帝王將相、現(xiàn)今的才子佳人，來(lái)對(duì)當(dāng)下癥狀進(jìn)行規(guī)避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構(gòu)癖，卻辜負(fù)了我們?nèi)找?jiàn)日新的花花世界。

誰(shuí)在對(duì)我們一日千里的現(xiàn)實(shí)發(fā)言，誰(shuí)在觸碰我們內(nèi)心深處那些柔軟的幻夢(mèng)，又是誰(shuí)在一平如鏡的湖面上涌動(dòng)著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個(gè)“偉大”時(shí)代的肖像。

從上世紀(jì)末，第六代電影人，妄圖從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻能由點(diǎn)及面地管窺出時(shí)代的擦痕。在太多看不見(jiàn)的影像里，張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對(duì)藝術(shù)和生活的雙重直覺(jué)，引領(lǐng)著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們?nèi)諒?fù)一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實(shí)種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠(yuǎn)了主流意識(shí)形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。

進(jìn)入新世紀(jì)，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問(wèn)那些比他們更默默無(wú)聞的生靈，沒(méi)有居高臨下的關(guān)切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來(lái)后的笑臉。我們可以稱他們?yōu)楠?dú)立電影人或先鋒電影人，他們與那些精于炒作，忙于營(yíng)銷，并由電影人安全過(guò)渡到電影商人的電影人不同。開(kāi)中國(guó)獨(dú)立電影先河的張?jiān)⑼豆P從影的朱文、攝而優(yōu)則導(dǎo)的劉杰、海外歸來(lái)的范立欣、從撰寫(xiě)小品段子到勾勒東北風(fēng)情畫(huà)的張猛，這些從各個(gè)領(lǐng)域里，斜刺里殺出來(lái)的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當(dāng)下中國(guó)電影的骨架。他們自覺(jué)地關(guān)注著現(xiàn)實(shí)的流向、人心的躁動(dòng)。用樸拙卻又充滿力度的電影語(yǔ)言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。

第2篇：電影影像范文

關(guān)鍵詞　電影影像　新媒體藝術(shù)　身體互動(dòng)

中圖分類號(hào)　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

自照相術(shù)發(fā)明以來(lái)，人類對(duì)影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術(shù)，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動(dòng)電影相繼走進(jìn)了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場(chǎng)影像技術(shù)與觀念的巨變。同樣作為影像藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學(xué)界受到越來(lái)越高的關(guān)注度。本文試圖通過(guò)電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡(luò)，并通過(guò)分析借鑒新媒體藝術(shù)影像的獨(dú)特性來(lái)為電影影像的新趨勢(shì)服務(wù)。

一、電影影像發(fā)展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛(ài)的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機(jī)》到當(dāng)下邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)并熱映的《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽(tīng)征服著觀眾。作為“第七藝術(shù)”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無(wú)可替代的關(guān)鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺(jué)沖擊和影像狂歡為電影藝術(shù)創(chuàng)造了無(wú)以計(jì)數(shù)的巔峰時(shí)刻。

“影像”一詞的英文表達(dá)為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關(guān)系是完美契合的，觀眾對(duì)電影影像的喜好情有獨(dú)鐘。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影的魅力與美學(xué)基礎(chǔ)都在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逼真再現(xiàn)”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)雖然具有一定的時(shí)代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對(duì)電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結(jié)”，其心理學(xué)根源為榮格的集體無(wú)意識(shí)。巴贊認(rèn)為?！半娪斑@個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！娪笆菑囊粋€(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結(jié)”為電影觀眾乃至于整個(gè)人類直觀形象的揭示出了與生俱來(lái)的復(fù)制自己、延續(xù)自身的沖動(dòng)本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長(zhǎng)河，帶來(lái)了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術(shù)化表達(dá)的完善性；誕生于上個(gè)世紀(jì)八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動(dòng)和閃爍等現(xiàn)象不復(fù)存在；電影影像技術(shù)在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎(chǔ)上，影像畫(huà)面使用左右眼錯(cuò)位2路投影機(jī)顯示，每通道投影畫(huà)面使用2臺(tái)投影機(jī)投射相關(guān)畫(huà)面，在多通道融合處理設(shè)備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過(guò)偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫(huà)面分別對(duì)應(yīng)投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場(chǎng)效果。4D電影在3D電影基礎(chǔ)上增加特效座椅以及其他特效輔助設(shè)備，此時(shí)電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進(jìn)了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術(shù)影像對(duì)傳統(tǒng)影像的顛覆

新媒體藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式，由于其承載媒介的復(fù)雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術(shù)概念范疇的界定和體系結(jié)構(gòu)的確立帶來(lái)了一定的復(fù)雜度。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是一個(gè)不斷變化的概念。在當(dāng)前，新媒體是指利用數(shù)字技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無(wú)線網(wǎng)絡(luò)以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計(jì)算機(jī)、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)、PDA等)提供信息以及娛樂(lè)服務(wù)的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術(shù)與媒體產(chǎn)品服務(wù)的緊密結(jié)合?；跀?shù)字技術(shù)的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報(bào)紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點(diǎn)。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過(guò)程上來(lái)說(shuō)，新媒體既可以通過(guò)流媒體方式線性傳播，也可以通過(guò)存儲(chǔ)、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)：及時(shí)性、實(shí)用性、豐富性、互動(dòng)性、習(xí)慣性、時(shí)尚性等。美國(guó)新媒體研究學(xué)者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術(shù)語(yǔ)言》(The language of new media，2001)一書(shū)中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)多媒體、計(jì)算機(jī)游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術(shù)形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術(shù)界定為：“我們一般說(shuō)的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動(dòng)性，新媒體藝術(shù)與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術(shù)，新媒體藝術(shù)影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同源性特征。從新媒體藝術(shù)的形態(tài)分類和藝術(shù)形式角度分析，它囊括了視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù)、信息藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結(jié)底都是通過(guò)影像實(shí)現(xiàn)的，是影像藝術(shù)。而與影像藝術(shù)內(nèi)涵相似的“映像藝術(shù)”在《藝術(shù)類型學(xué)》中指“以一定的科學(xué)技術(shù)(尤其是現(xiàn)代高技術(shù))為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的全新藝術(shù)形式，其中包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)”。。在此，影像成為了連結(jié)新媒體藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術(shù)自身的媒介特性和技術(shù)支持，新媒體藝術(shù)影像對(duì)比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨(dú)特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術(shù)影像具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關(guān)系。

數(shù)字技術(shù)依托下的新媒體藝術(shù)影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時(shí)，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術(shù)影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來(lái)制作圖像――比如錄像機(jī)、照相機(jī)，攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來(lái)工作――，而是用數(shù)字……來(lái)制作圖像”。伴隨著視覺(jué)文化浪潮影響下的新媒體藝術(shù)，其視覺(jué)化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術(shù)影像的表達(dá)和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術(shù)影像在意義賦予的同時(shí)也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。實(shí)時(shí)互動(dòng)影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲(chǔ)，涉及到GPU實(shí)時(shí)渲染、數(shù)字圖像處理、

機(jī)器視覺(jué)、動(dòng)作識(shí)別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體藝術(shù)影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。

傳統(tǒng)電影影像是基于對(duì)客觀物體的感光，巴贊關(guān)于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個(gè)本體就是這件實(shí)物的原型：這種攝與被攝的關(guān)系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關(guān)系一直沒(méi)有發(fā)生變化。而新媒體藝術(shù)影像攝與被攝的關(guān)系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術(shù)作品《遠(yuǎn)距離的夢(mèng)05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國(guó)國(guó)家攝影、電影和電視博物館、日本東京國(guó)際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)與視頻藝術(shù)。該作品通過(guò)服務(wù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來(lái)，兩個(gè)空間中分別擺放著兩張大床，當(dāng)參與者躺在A空間的床上時(shí)，他(她)的影像通過(guò)投影機(jī)被實(shí)時(shí)投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機(jī)拍攝并投射到A空間的床上，進(jìn)而形成了身處異地的兩名參與者通過(guò)影像進(jìn)行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關(guān)系是實(shí)時(shí)互動(dòng)的，此時(shí)，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術(shù)作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營(yíng)造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術(shù)作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術(shù)影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。

電影藝術(shù)作為一門呈現(xiàn)藝術(shù)，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽(tīng)影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無(wú)選擇的面對(duì)著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無(wú)論如何也無(wú)法逾越這種觀影機(jī)制。

電影藝術(shù)創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構(gòu)成、裝配的建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)被引入電影領(lǐng)域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過(guò)蒙太奇的理念構(gòu)成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛(ài)森斯坦對(duì)這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構(gòu)造關(guān)系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見(jiàn)影像內(nèi)部的拼貼和組接對(duì)電影藝術(shù)的巨大作用和貢獻(xiàn)。1999年上映的獨(dú)立影片《布萊爾女巫》通過(guò)獨(dú)特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進(jìn)行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過(guò)家用DV攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報(bào)道的方式解構(gòu)影片，在當(dāng)時(shí)形成了獨(dú)特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風(fēng)格促成了影片在觀眾心月中的獨(dú)特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風(fēng)范。然而無(wú)論是以影像獨(dú)特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無(wú)法選擇所觀影像，無(wú)法對(duì)影像進(jìn)行取舍，因?yàn)殡娪坝跋竦钠促N、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對(duì)大銀幕時(shí)的影像選擇權(quán)被毫無(wú)疑問(wèn)的剝奪了。

新媒體藝術(shù)把影像的選擇權(quán)，叉重新的交還給了觀眾。對(duì)新媒體藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的激浪藝術(shù)家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動(dòng)媒介藝術(shù)”(Intermedia)，并對(duì)激浪藝術(shù)進(jìn)行了詮釋：“其實(shí)，我們可以把那些結(jié)構(gòu)上具有互動(dòng)媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺(jué)的詩(shī)歌與詩(shī)化的圖像，行動(dòng)音樂(lè)與音樂(lè)的行動(dòng)，同時(shí)也包括偶發(fā)藝術(shù)和活動(dòng)，只要音樂(lè)、文學(xué)與美術(shù)是其構(gòu)思的必要組成”?！盎?dòng)媒介藝術(shù)”概念中的影像互動(dòng)為觀眾的影像選擇權(quán)提供了可能。

新媒體藝術(shù)在互動(dòng)媒介理念的基礎(chǔ)上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時(shí)拍攝成為了新媒體藝術(shù)影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時(shí)，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個(gè)熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個(gè)影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術(shù)作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺(tái)向下反射的電視機(jī)構(gòu)成了一個(gè)巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”?！懊恳慌_(tái)電視機(jī)中的影像都是相對(duì)獨(dú)立，形成了各自的意義單元，彼此之問(wèn)的影像關(guān)系從傳統(tǒng)影像的時(shí)間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術(shù)作品賦予了獨(dú)特的視覺(jué)價(jià)值。

三、新媒體藝術(shù)影像的身體互動(dòng)

新媒體藝術(shù)與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動(dòng)，無(wú)論是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)還是裝置藝術(shù)，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。

隨著技術(shù)的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動(dòng)性的方向邁進(jìn)，并由此產(chǎn)生了互動(dòng)電影。互動(dòng)電影這一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動(dòng)性與電影的融合。當(dāng)下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見(jiàn)電影與游戲的互生關(guān)系?；?dòng)電影(InteractiveMovie)為觀眾開(kāi)啟了電影影像交互的大門?；?dòng)電影的最本質(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進(jìn)入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動(dòng)電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動(dòng)，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎(chǔ)上，針對(duì)電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結(jié)局。身處電影院里的觀眾通過(guò)手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲(chǔ)量有限，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲(chǔ)容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破?；?dòng)電影的第二種形式是前期參與互動(dòng)，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見(jiàn)面的我國(guó)首部互動(dòng)電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過(guò)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)平臺(tái)以投票的方式對(duì)影片題材、劇本、導(dǎo)演及演員選擇等內(nèi)容進(jìn)行參與和決定。這種互動(dòng)電影的形式是對(duì)傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A(yù)，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對(duì)電影的又一次革新。

然而互動(dòng)電影的這兩種形式從影像互動(dòng)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動(dòng)雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動(dòng)也并非真正意義上的電影影像互動(dòng)，其互動(dòng)的成分和互動(dòng)的方式只是體現(xiàn)在其對(duì)傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是建立在身心基礎(chǔ)上的更自由的互動(dòng)形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無(wú)法比擬的。新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)不但是深入到影像內(nèi)部的互動(dòng)，其實(shí)時(shí)性特征也做出了進(jìn)一步的發(fā)展。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術(shù)最重要的基本原則是藝術(shù)與生活的融為一體，生活的各個(gè)方面都應(yīng)該在藝術(shù)的形式中見(jiàn)到這種觀點(diǎn)，“每個(gè)人都是一位藝術(shù)家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術(shù)的融合中被充分的考慮了進(jìn)去，突出體現(xiàn)了身體互動(dòng)的本質(zhì)。

作為新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Art)中身體互動(dòng)所體現(xiàn)出的主導(dǎo)性突出展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)影像的魅力。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以讓觀眾以自然的身體運(yùn)動(dòng)方式與藝術(shù)影像作品進(jìn)行互動(dòng)。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實(shí)硬件設(shè)備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運(yùn)動(dòng)信息被實(shí)時(shí)傳遞到由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營(yíng)造的藝術(shù)作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運(yùn)動(dòng)而實(shí)時(shí)發(fā)生變化，身體扮演了藝術(shù)作品影像驅(qū)動(dòng)力的角色，身體在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。

與此同時(shí)，新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是身心雙向的互動(dòng)模式。傳統(tǒng)電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動(dòng)”的看的同時(shí)，電影影像反映出來(lái)的意義只能透過(guò)觀眾的意識(shí)去感知。新媒體藝術(shù)營(yíng)造出了身心互動(dòng)的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術(shù)交流相平行，造就了新媒體藝術(shù)與觀眾參與共同維系的影像空間，進(jìn)而引發(fā)了新媒體藝術(shù)作品及其影像對(duì)身體互動(dòng)的依賴性。

第3篇：電影影像范文

[關(guān)鍵詞] 意識(shí)流； 鏡頭特寫(xiě)； 畫(huà)面處理

所謂的“意識(shí)流”最早來(lái)源于美國(guó)心理學(xué)家威廉?詹姆士的《心理學(xué)原理》一書(shū)中，其中關(guān)于人類意識(shí)的闡釋，他認(rèn)為其并不是簡(jiǎn)單的片段銜接，而是由理性的、自覺(jué)的意識(shí)和無(wú)邏輯的、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成的，在人的思想中，過(guò)去的意識(shí)會(huì)和現(xiàn)在的意識(shí)交織融合，從而在主觀感覺(jué)中形成具有現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感，類似于“河流”之類的可以流動(dòng)的。從某一方面來(lái)說(shuō)，甚至可以將之理解為意識(shí)的水流，因此稱之為“意識(shí)流”，在西方語(yǔ)言理解中也將意識(shí)流稱為內(nèi)心獨(dú)白。每個(gè)人都有意識(shí)流，思緒可以如河流般涌動(dòng)，在內(nèi)心深處激起浪花，無(wú)論是在文章寫(xiě)作中，還是在電影創(chuàng)作中，意識(shí)流手法的運(yùn)用都不會(huì)影響故事情節(jié)的發(fā)展。同時(shí)由于意識(shí)流手法獨(dú)特的內(nèi)心剖白以及時(shí)空跳躍給人留下了深刻的印象，因此越來(lái)越多的意識(shí)流作品不斷被創(chuàng)作，很大程度上豐富了人類的精神文明。

20世紀(jì)20年代意識(shí)流手法在寫(xiě)作中被廣泛運(yùn)用，其中較廣為人知的莫過(guò)于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過(guò)運(yùn)用意識(shí)流來(lái)表現(xiàn)自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產(chǎn)。后來(lái)意識(shí)流手法被逐漸運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，最先的是在20世紀(jì)五六十年代之交，在瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼執(zhí)導(dǎo)的《楊梅樹(shù)下話當(dāng)年》影片中出現(xiàn)，大膽而創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)定、人物和情節(jié)的有機(jī)融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當(dāng)成意識(shí)流影片的典型范例來(lái)研究，其主要講述了一位老醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的路上之所見(jiàn)所聞以及對(duì)自己過(guò)去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過(guò)人物的回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識(shí)到自己以及人類的自私和孤獨(dú)，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛(ài)的親切關(guān)系。

一、意識(shí)流電影的基本特征

縱觀世界影壇的意識(shí)流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識(shí)流類影片的基本特征：首先是對(duì)人物內(nèi)心深入剖析。無(wú)論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時(shí)時(shí)刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內(nèi)在世界的描寫(xiě)，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運(yùn)用大量?jī)?yōu)美、詩(shī)意化的講解詞和抒情化的語(yǔ)調(diào)來(lái)營(yíng)造影片的氣氛，同時(shí)影片中還充滿了人物的內(nèi)心獨(dú)白，這些內(nèi)心獨(dú)白是展現(xiàn)人物內(nèi)在心理最直接、最坦誠(chéng)地方式之一。導(dǎo)演雷乃積極發(fā)揮其富有創(chuàng)造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，同時(shí)把握了觀眾視聽(tīng)感覺(jué)的特性，將人物內(nèi)心活動(dòng)完美地展現(xiàn)在畫(huà)面之中，為意識(shí)流電影之后的創(chuàng)作增添了新的方式。其次是對(duì)內(nèi)容的擴(kuò)充。當(dāng)然，此處的擴(kuò)充并不僅僅是簡(jiǎn)單的容量加大，而是指無(wú)論是在故事情節(jié)、性格塑造、色彩語(yǔ)言，等等，都有一定的擴(kuò)展。意識(shí)流影片往往是打破了傳統(tǒng)時(shí)間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識(shí)所到之處隨意地流轉(zhuǎn)，同時(shí)對(duì)故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，因此給影片的發(fā)揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達(dá)到的。從意識(shí)流電影中大量出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就可以看出意識(shí)流影片時(shí)空的無(wú)限性，畫(huà)面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識(shí)無(wú)規(guī)律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫(huà)面新的意義。

二、意識(shí)流影片的鏡頭藝術(shù)

電影藝術(shù)的美在于它對(duì)人類生命的意義和價(jià)值，觀眾在欣賞電影的同時(shí)能夠感受到精神層面上的滿足感以及對(duì)生命的熱情，在對(duì)電影的創(chuàng)作中不僅要追求內(nèi)容，也要將形式與之并重。所謂的“內(nèi)容”，實(shí)質(zhì)是對(duì)藝術(shù)形象內(nèi)在的意蘊(yùn)，而“形式”則是其外在的表現(xiàn)形式。內(nèi)容與形式兩種對(duì)影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內(nèi)容的載體，在表現(xiàn)過(guò)程中不僅需要遵循以內(nèi)容為基礎(chǔ)的原則，還要追求畫(huà)面的華麗感，而電影的深層含義、內(nèi)涵則需要通過(guò)外化的形式來(lái)表現(xiàn)，才能使其表現(xiàn)為可視性、形象性，才有可能達(dá)到藝術(shù)與美的統(tǒng)一。

同樣地，意識(shí)流電影更是電影藝術(shù)中的“藝術(shù)”，從其充滿哲理性的故事情節(jié)可見(jiàn)一斑。那么在對(duì)意識(shí)流影片的創(chuàng)作時(shí)，故事內(nèi)容的創(chuàng)作必不可少，但對(duì)影片的影像風(fēng)格的塑造也同樣重要，就好比演講者優(yōu)美的言辭才能夠達(dá)到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風(fēng)格的獨(dú)具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

三、影像風(fēng)格

（一）感觀印象

著名意識(shí)流大師阿侖?雷乃曾說(shuō)：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它”，“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不全是外部的,也不全是內(nèi)心的，而是感覺(jué)和體察雙重類型的混合”。一部?jī)?yōu)秀的電影作品，并不完全是演員在畫(huà)面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

通常，意識(shí)流影片的音樂(lè)表現(xiàn)與故事情節(jié)的融合十分恰當(dāng)，能夠使觀眾沉陷于影片所營(yíng)造的音樂(lè)氛圍，因感動(dòng)而感動(dòng)，完全沉醉于眼耳的所見(jiàn)所聞，從而帶來(lái)視聽(tīng)上的極大的享受，造就一部不朽的意識(shí)流佳作，因而在意識(shí)流的影片中，背景音樂(lè)的搭配固不可少，但基于以影像為主要分析點(diǎn)的文本，則主要從影片畫(huà)面帶來(lái)的視覺(jué)感受和印象來(lái)評(píng)述意識(shí)流影片的影像風(fēng)格。捷克電影導(dǎo)演賈恩?斯萬(wàn)克耶爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話“詩(shī)是一切藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，除了方法之外它就是藝術(shù)的靈魂”，對(duì)于意識(shí)流影片來(lái)說(shuō)，這也是十分必要的。意識(shí)流作品的畫(huà)面一般創(chuàng)造得要么如詩(shī)一般的唯美、詩(shī)意，要么就如詩(shī)一般的宏大、震撼，抑或是如詩(shī)般神秘、緊張。

第4篇：電影影像范文

【關(guān)鍵詞】 李安；華語(yǔ)電影；影像風(fēng)格；特征

李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作以其思想深刻、故事性強(qiáng)、畫(huà)面優(yōu)美、敘事從容而為廣大觀眾津津樂(lè)道。他的影片，在娓娓道來(lái)的好看故事中，傾注著對(duì)人性的思考，對(duì)社會(huì)人生的探究，通過(guò)對(duì)主人公情感的抒寫(xiě)而達(dá)到對(duì)人性意義的探尋。在李安身上，既有中國(guó)傳統(tǒng)文化、古典美學(xué)的浸潤(rùn)，又有西方文明的熏陶，他將古今中外各種文化融為一體而為他所用，但他又是有根的，他的根就是中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)觀念、傳統(tǒng)道德倫理觀念。對(duì)李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作影像風(fēng)格進(jìn)行分析，無(wú)疑可以為中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的參考與幫助。

一個(gè)成熟的藝術(shù)家一般都會(huì)在長(zhǎng)期藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！帮L(fēng)格是主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，風(fēng)格是藝術(shù)家“創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志”[1](P250)。風(fēng)格反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性以及藝術(shù)家的思想內(nèi)涵，并通過(guò)作品的內(nèi)容與形式集中表現(xiàn)出來(lái)，是藝術(shù)家所獨(dú)有的氣質(zhì)個(gè)性的外化。李安在自己十余年的電影創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)將自己“主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的特定融合”，逐漸形成了具有自身獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。 他的影片，從總體上體現(xiàn)出“淡雅平和”的藝術(shù)特征，“淡雅平和”構(gòu)成李安電影創(chuàng)作最突出的美學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格?！暗拧眰?cè)重于李安電影外在表現(xiàn)形式，“平和”則多從李安電影的思想內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)。李安的影片很少有人數(shù)眾多、氣勢(shì)磅礴的宏大場(chǎng)面、場(chǎng)景，畫(huà)面相對(duì)干凈雅致，樸素自然，似中國(guó)水墨山水畫(huà)般充滿意境，給人以典雅素潔之美。無(wú)論是《臥虎藏龍》中的江南水鄉(xiāng)；亦或是《色戒》中舊上海的街景、旗袍，都蘊(yùn)涵著典雅的韻味。那種素凈與雅致在華語(yǔ)電影中只屬于李安。這種“淡雅”來(lái)自于李安的修養(yǎng)與文化。由于李安作品所具有的濃郁的文化意蘊(yùn)，致使他的作品自然流露出“雅”的氣息。而在思想內(nèi)容方面，李安的電影表面看雖然充滿矛盾沖突，但本質(zhì)上追求和諧、融合。他的影片，矛盾沖突雖然看似激烈但不極端，最終都?xì)w于“和”的統(tǒng)御之下。“和”是李安電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，更是其電影創(chuàng)作的歸結(jié)點(diǎn)。這種“平和”源于李安自身的性格、教養(yǎng)以及中國(guó)傳統(tǒng)“中庸”思想的熏陶?！暗牌胶汀睒?gòu)成李安電影創(chuàng)作的風(fēng)格特征，在這一風(fēng)格特征下，李安進(jìn)行著有別于人的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》被認(rèn)為是李安的早期創(chuàng)作。在這三部影片中，李安將中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念、家庭倫理、東西方文化沖突、新舊觀念沖突等一系列矛盾充分展現(xiàn)在銀幕上，創(chuàng)造出華語(yǔ)影壇不曾有過(guò)的藝術(shù)形象，拓展了題材范圍，極大地豐富了影片內(nèi)涵。同時(shí)，這三部影片展現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、美學(xué)觀念與現(xiàn)代電影觀念、表現(xiàn)技巧相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也延續(xù)到李安以后的電影創(chuàng)作之中，構(gòu)成重要的藝術(shù)內(nèi)容。李安華語(yǔ)電影的敘述手法質(zhì)樸自然，人物對(duì)白風(fēng)趣幽默，故事情節(jié)緊湊別致，整個(gè)劇情圓融流暢。影片致力于探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，父與子（女）之間的情感糾葛，為華語(yǔ)電影開(kāi)辟了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

1.多重沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展

李安華語(yǔ)電影多以戲劇沖突串聯(lián)并推動(dòng)情節(jié)的展開(kāi)、發(fā)展。由于李安對(duì)西方戲劇理論及戲劇技巧的偏愛(ài)，加之他曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)并親身實(shí)踐的緣故，使他對(duì)戲劇藝術(shù)有較深入的理解與研究。他把戲劇表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方式自覺(jué)地巧妙地運(yùn)用到其電影創(chuàng)作中，既豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，又突出了有別于人的自身特色。李安尤其對(duì)西方戲劇理論中“沖突”的觀念有著自己獨(dú)到的思考，他把他的思考運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，形成以“沖突”見(jiàn)長(zhǎng)、以多重“沖突”推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格。李安認(rèn)為“沖突”、“‘不順’才造成戲劇性，戲劇的產(chǎn)生不是靠平衡、和諧，是相反的”，“沖突”“就是講個(gè)人意圖的最大伸張”[2](P21)，在“個(gè)人意圖的最大伸張”中彰顯人物的性格和人物的本質(zhì)精神。在李安的影片里，各種矛盾糾纏在一起，沖突不斷。李安更有意強(qiáng)化沖突，舊的沖突還未完全化解，新的沖突就又產(chǎn)生……在不斷的沖突過(guò)程中，故事情節(jié)得以展開(kāi)、推進(jìn)、發(fā)展，人物形象逐漸豐滿，人物性格愈發(fā)鮮明，影片內(nèi)涵更趨深刻、豐富?？梢哉f(shuō)，戲劇沖突是李安電影情節(jié)安排的重要手段，也是其電影重要特色之一。以影片《喜宴》為例：高偉同的父親希望兒子早日結(jié)婚延續(xù)香火，與同性戀的兒子產(chǎn)生矛盾。影片的各種矛盾沖突由此而來(lái)，一發(fā)而不可收。先是高偉同與葳葳“假”結(jié)婚，但假戲真做，使葳葳懷孕，造成偉同與葳葳之間的矛盾沖突；同時(shí)也使賽門非常不滿，與偉同產(chǎn)生激烈沖突。繼而由于是否將孩子生下，父親、偉同、葳葳、賽門相互間矛盾沖突迭出。影片結(jié)尾，李安以“各退一步”的中庸之道將各種矛盾沖突“化解”，但卻沒(méi)有給予真正地解決。或許李安覺(jué)得“個(gè)人意圖的最大伸張”是人性的真實(shí)體現(xiàn)吧，影片中的每個(gè)人最初都極力“伸張”著自己“個(gè)人意圖”，這是矛盾沖突的根本原因。但李安并不極端，他在影片結(jié)尾巧妙地化解了矛盾，在看似圓滿的外表下表達(dá)了對(duì)人性壓抑的關(guān)注。在《喜宴》中，父親的無(wú)奈、妥協(xié)與“狡詐”；偉同的兩難、困境；葳葳的潑辣、敢作敢為；賽門的直爽、率真……都在矛盾沖突中表露無(wú)遺。而影片故事情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)也在這矛盾沖突的交替中延續(xù)。這種借沖突彰顯人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)影片內(nèi)涵的創(chuàng)作技巧被李安熟練地運(yùn)用到電影創(chuàng)作之中，是其電影“好看”的一個(gè)重要原因。

2.以中國(guó)特有元素為介質(zhì)

藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地會(huì)帶出自己本民族的特征，這一特征或隱或顯，既貫穿于藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，又掩藏在藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品之內(nèi)。民族特征、民族元素是藝術(shù)家身份的標(biāo)記，是藝術(shù)家內(nèi)在民族文化修養(yǎng)的外在顯現(xiàn)。李安深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，在中國(guó)文化氛圍內(nèi)生活二十余年，中國(guó)文化滲透到李安思想、學(xué)習(xí)、藝術(shù)、生活的方方面面，是其日常生活和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思想文化根基。中國(guó)文化、中國(guó)民族傳統(tǒng)一方面作用于李安的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念，使李安在思想觀念上深受影響；另一方面則更直接地表現(xiàn)在李安的華語(yǔ)電影作品之中，其中最明顯、最表面化的表現(xiàn)則是具有中國(guó)民族特征、民族風(fēng)格、民族特質(zhì)的元素被大量使用。李安華語(yǔ)電影作品均以中國(guó)特有元素為介質(zhì)，以此展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)民族文化在不同文化場(chǎng)中的相互碰撞與演變、融合過(guò)程。

縱觀李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作，從片名即可發(fā)現(xiàn)中國(guó)特有元素的成分：“推手”是中國(guó)武術(shù)太極拳特有的術(shù)語(yǔ)，其要訣與中國(guó)傳統(tǒng)待人接物的道理一脈相通，并暗合中國(guó)道家思想精髓。練習(xí)“推手”，先要練氣，而練氣的最高境界便是天人合一，順應(yīng)自然，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念相一致。在影片《推手》中，作為太極高手的老朱雖然“推手”功夫了得，但終究還是沒(méi)能沉得住氣，因?yàn)椤霸谌松牡缊?chǎng)修行，外在的苦難折磨他都頂?shù)米?，可?nèi)心的牽掛卻卸不了力。他有顆溫暖的心會(huì)被傷害，有個(gè)愛(ài)的渴望需要滿足，要達(dá)到虛無(wú)清靜的至高境界，實(shí)屬不易”[2](P36)。在這里，作為中國(guó)特有元素的“推手”被賦予“天人合一，順其自然”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的外在表現(xiàn)，在文化場(chǎng)中與不同文化相互糾葛、相互碰撞、相互作用，最終達(dá)成諒解，和諧相處。以中國(guó)元素之“形”顯中國(guó)文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的內(nèi)涵更趨豐富。而“喜宴”同樣是中國(guó)特有的婚慶形式。透過(guò)“喜宴”，中國(guó)文化的一些深層次內(nèi)容被折射出來(lái)，而不同文化的交鋒與碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展開(kāi)，“喜宴”所承載的是不同文化沖擊下個(gè)體的兩難與抉擇，誠(chéng)如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句臺(tái)詞：“那是中國(guó)五千年來(lái)的性壓抑”，豈止是“性”的壓抑，也是中國(guó)人“人性”的壓抑。然而，作為幾千年來(lái)中國(guó)特有的婚慶形式的“喜宴”不也同時(shí)承載著中國(guó)文化的傳承與傳播嗎？“喜宴”中的一些禮儀、風(fēng)俗以及民族文化傳統(tǒng)，通過(guò)“喜宴”這一形式傳承下來(lái)，其中雖有糟粕，但也不乏精華，對(duì)于民族文化繼承與傳播來(lái)講具有一定意義。而“飲食男女”則直接取自孔子的言論?？鬃釉凇抖Y記》中曾言：“飲食男女，人之大欲存焉”。作為人類最通俗生活寫(xiě)照的“飲食男女”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被賦予了文化內(nèi)涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的語(yǔ)句。提起“飲食男女”，中國(guó)人很自然便會(huì)想到孔、孟的這些言論，進(jìn)而聯(lián)想到其中包含的文化意蘊(yùn)。一方面，“飲食男女”是人自然本性的真實(shí)存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“禮”來(lái)約束它，不能任其肆意膨脹。這里便將傳統(tǒng)的“禮”與現(xiàn)代人之“欲”有機(jī)地聯(lián)系在了一起，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)文化的思考與尊重。影片片名題字也使用中國(guó)傳統(tǒng)篆字，顯現(xiàn)出古樸而深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)韻味。與片名相一致，影片內(nèi)容也將人之飲食與淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，既有飲食文化的濃重渲染，又有人欲的盡情追求，而最終則統(tǒng)轄于“禮”的范疇之內(nèi)，沒(méi)有僭越。尤其是父親的形象，融飲食（作為著名廚師，精通于飲食的工藝，更深諳中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化）和男女（追求女兒同學(xué)，并最終結(jié)婚，且又生子女，表現(xiàn)出人欲的旺盛）于一身，雖然婚事顯得突兀，但仔細(xì)想想?yún)s又合情合理（禮）?？梢哉f(shuō)，“飲食男女”一詞在華人心里已經(jīng)不單單是簡(jiǎn)單通俗的生活寫(xiě)照，而是被刻錄上了文化的標(biāo)記，具有一種深層次的文化內(nèi)涵。而《臥虎藏龍》、《色戒》這樣的片名,無(wú)疑也極具中國(guó)特色?？梢?jiàn)，李安在對(duì)影片片名取舍是非常用心的，其中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化深入而認(rèn)真的考慮。

在李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作中，不只是片名具有中國(guó)特有元素，影片中的道具、對(duì)白等等也經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)特有元素。如：墻上掛的寶劍、條幅字畫(huà)、打坐練氣、豐盛的中國(guó)美食菜肴，盛大的中式婚禮場(chǎng)面以及對(duì)書(shū)法字畫(huà)的評(píng)判、對(duì)中華武術(shù)精神的介紹、對(duì)飲食文化的展示等等不一而足。更為重要的是，影片深層次蘊(yùn)涵著的中國(guó)特有的生活態(tài)度、倫理道德觀念、精神氣質(zhì)、思維方式等，無(wú)不具有中國(guó)特質(zhì)。像《喜宴》中父母對(duì)子女婚姻的關(guān)注，對(duì)“延續(xù)家庭香火”的特別重視，準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)特有的思想和文化傳統(tǒng)。影片中有一組鏡頭：當(dāng)飯店老板老陳幫曾經(jīng)的長(zhǎng)官操辦完兒子的喜宴后，站在門口恭送過(guò)去的長(zhǎng)官時(shí)，“將軍要跟老陳握手，老陳不敢，將軍默默地拉起老部屬的手，放不下身段道謝，只有拍拍老陳的手，一切的感謝盡在不言中”，這組鏡頭意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其中所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和觀念誠(chéng)如李安所言：“這種長(zhǎng)官與部屬間的忠誠(chéng)情誼，不只是主仆、上下關(guān)系那么簡(jiǎn)單。一個(gè)‘忠’字，一個(gè)‘孝’字（片中兒子辦的假結(jié)婚，不就是為了這一個(gè)字?。?，管了我們中國(guó)人好幾千年吶！”[2](P59)。在這里，中國(guó)特有的文化心理、思維方式，作為一種隱性的“元素”被李安通過(guò)電影展現(xiàn)出來(lái)，使他的影片既表現(xiàn)出李安自身的印記，又彰顯出中華民族獨(dú)特的文化心理特征。由此也不難看出作為華裔導(dǎo)演的李安對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)特質(zhì)、中國(guó)民族傳統(tǒng)的傾心。同時(shí)也體現(xiàn)出李安華語(yǔ)電影創(chuàng)作的一種風(fēng)格特征。

3.不求圓滿，但求和諧

第5篇：電影影像范文

關(guān)鍵詞： 構(gòu)圖 長(zhǎng)鏡頭 非敘述性剪輯

一、多元造型元素構(gòu)成豐富的畫(huà)面內(nèi)涵

構(gòu)圖、色彩以及光線等是構(gòu)成影像畫(huà)面的造型元素，這些造型元素作為導(dǎo)演架構(gòu)影像時(shí)空的藝術(shù)手段，傾注著創(chuàng)作者的主觀情感與審美意識(shí)，是導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)的重要表達(dá)方式。善于運(yùn)用各種造型元素的高x勛沒(méi)有把目光僅專注于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)，而是通過(guò)對(duì)各種造型元素創(chuàng)造性的多元配置賦予畫(huà)面以豐富深厚的內(nèi)涵，準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作作為造型藝術(shù)，每一幅畫(huà)面既有直觀上的生理接受，也有在此基礎(chǔ)上引申而出的心理感受，不同的畫(huà)面造型能帶給觀眾不同的生理刺激與沉積于心底的情感經(jīng)驗(yàn)，而后者則是創(chuàng)作者們所追求的終極美學(xué)意蘊(yùn)。《螢火蟲(chóng)之墓》開(kāi)篇切入的畫(huà)面是奄奄一息的清太弓著腰倚靠在一根巨大的候車廳立柱上，僅畫(huà)面正中存有一點(diǎn)微弱亮光，四圍則是黑漆漆的一片。這幅畫(huà)面充滿了壓抑感，清太背后的立柱就像是生活的重負(fù)，而黑壓壓的冷酷現(xiàn)實(shí)似乎就要吞沒(méi)他那瘦小的身軀，一開(kāi)始就奠定了影片的悲情基調(diào)。為了斥責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，導(dǎo)演特意用單調(diào)乏味的灰色展示戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的殘?jiān)珨啾?，而用豐富飽滿的綠色表現(xiàn)未經(jīng)摧毀的美好家園，“不同的色彩基調(diào)讓人們有不同的聯(lián)想，從而會(huì)影響觀眾的心理及情緒，制作者的意圖也得以實(shí)現(xiàn)?！保?］這些場(chǎng)景不僅出現(xiàn)在一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭里，還被安插在同一畫(huà)面中，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)對(duì)照給觀眾帶來(lái)撕裂的心靈震撼。

《螢火蟲(chóng)之墓》中清太得知媽媽即將不久于人世的消息后，不忍心告訴妹妹節(jié)子。此時(shí)他心里充滿矛盾，一方面想瞞住妹妹，另一方面這或許是節(jié)子能看到媽媽的最后一次機(jī)會(huì)。為了真實(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)清太面對(duì)節(jié)子這充滿矛盾的一幕，導(dǎo)演選擇了對(duì)光線的巧妙處理：畫(huà)面中清太看著妹妹，所立位置背對(duì)陽(yáng)光，光線在他身上一分為二，清太面部為暗色，節(jié)子面部則為亮色，這樣的設(shè)置準(zhǔn)確細(xì)致地刻畫(huà)出清太當(dāng)時(shí)矛盾且無(wú)奈的心理。當(dāng)阿姨過(guò)來(lái)安慰他們時(shí)，清太和節(jié)子都處在正光面，而阿姨卻處在背光面。阿姨走后節(jié)子還是堅(jiān)持要見(jiàn)媽媽，此時(shí)清太又處在背光面，而節(jié)子卻從始至終一直處于正光面。無(wú)奈的清太走到單杠旁邊蹲下，而節(jié)子則委屈地立在原地，此時(shí)光線斜斜地掃在他們身上，空中是霧蒙蒙的灰燼，背景是化為廢墟的城鎮(zhèn)，最后節(jié)子蹲在了背光面暗自哭泣。這一節(jié)細(xì)致出色的光線處理準(zhǔn)確地揭示出人物當(dāng)時(shí)的心情與思緒，顯現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)光線運(yùn)用的深厚功力。畫(huà)面中妹妹蹲在左下角不停地哭泣，而哥哥則于右上角的單杠上不停地翻滾，經(jīng)過(guò)一段令人窒息的等待后，鏡頭從左上方俯拍下去，“動(dòng)畫(huà)的構(gòu)圖除了要保證每一幀靜態(tài)畫(huà)面整體構(gòu)圖的準(zhǔn)確性和美感以外，創(chuàng)作者還需要更多地考慮在時(shí)間的推進(jìn)下，如何通過(guò)連續(xù)畫(huà)面的流動(dòng)性構(gòu)圖設(shè)計(jì)來(lái)傳達(dá)敘事的意圖和情緒的變化，以此實(shí)現(xiàn)作品的觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值?！保?］這時(shí)整副畫(huà)面顏色趨于統(tǒng)一的淺黃色，只剩清太與妹妹是灰黑色，他們的身影在夕陽(yáng)斜射下被拉長(zhǎng)，感覺(jué)他們似乎馬上就要被這淺黃色（空襲后的灰燼）吞沒(méi)一樣，暗示出影片凄慘的結(jié)局。

高x勛在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，習(xí)慣將工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市所展現(xiàn)的空間形態(tài)，通過(guò)以“直線”為主體的無(wú)機(jī)形態(tài)完成構(gòu)圖；而充滿田園風(fēng)情的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)所展現(xiàn)的空間形態(tài)，則多以“曲線”為主體的有機(jī)形態(tài)組構(gòu)。導(dǎo)演想通過(guò)這兩種截然不同的構(gòu)圖方式給觀眾帶來(lái)不同的知覺(jué)蘊(yùn)意，都市空間多呈幾何塊狀的冷峻無(wú)情，顯得局促壓抑；而田園空間則如生命形態(tài)般自然活潑，顯得輕松開(kāi)闊?！稓q月的童話》、《百變貍貓》都是比較典型的代表作品，影片中都巧妙地設(shè)置出兩組對(duì)照性的空間――擁擠冷漠的都市和開(kāi)闊自然的鄉(xiāng)村，這兩類生存空間的巨大反差折射出不同的生活方式與人生境況，顯現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的深思與反省?！稓q月的童話》中隨處可見(jiàn)展現(xiàn)田園空間的開(kāi)放式構(gòu)圖，多為大遠(yuǎn)景的畫(huà)面，綿延起伏的山巒、郁郁蔥蔥的山林、整齊劃一的農(nóng)田以及錯(cuò)落有致的農(nóng)舍，不僅讓觀眾親身感受到當(dāng)時(shí)日本鄉(xiāng)村最為樸素的生活氣息，同時(shí)還可以領(lǐng)會(huì)到有著深層文化內(nèi)涵的田園精神?！稓q月的童話》有兩條線索，一條是現(xiàn)實(shí)中妙子的探親回鄉(xiāng)，一條是回憶中小妙子的時(shí)光之旅?，F(xiàn)實(shí)中的畫(huà)面總是構(gòu)圖細(xì)究、層次分明、色彩飽滿，而回憶中的畫(huà)面則是素描勾勒、背景虛置、色彩單調(diào)，這樣的畫(huà)面設(shè)置不僅有效地區(qū)分開(kāi)兩種時(shí)態(tài)，而且還準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，或許那些留在我們腦海中的記憶到最后都只化為一些淡淡的碎片。

相比高x勛動(dòng)畫(huà)以往飽滿寫(xiě)實(shí)的構(gòu)圖處理，《我的鄰居山田君》則是一部構(gòu)圖隨意、用色簡(jiǎn)單、多采用特寫(xiě)以及中近景鏡頭的生活情景劇。影片中沒(méi)有絢麗繽紛的場(chǎng)景描繪，也沒(méi)有細(xì)膩考究的光線處理，而是通過(guò)一些簡(jiǎn)單且略顯夸張的人物造型與大塊素雅的水墨粉彩勾勒出日常家庭生活的平凡點(diǎn)滴。這樣的畫(huà)面處理正好契合影片的主題架構(gòu)，現(xiàn)實(shí)生活本就波瀾不驚，我們都是在平平淡淡中尋求人生的真諦。

二、平實(shí)組接設(shè)計(jì)呈現(xiàn)無(wú)盡的鏡頭張力

“鏡頭設(shè)計(jì)最基本的功能是‘?dāng)⑹隆?，在不影響敘事的情況下，適當(dāng)?shù)厥褂靡恍└挥袆?chuàng)意與視覺(jué)震撼效果的鏡頭拍攝方式，會(huì)使影片更具有吸引力與觀賞性?！保?］對(duì)于習(xí)慣類型動(dòng)畫(huà)片的觀眾，高x勛動(dòng)畫(huà)影片的敘事節(jié)奏難免會(huì)顯得拖沓與沉悶，因?yàn)樗麑W洲藝術(shù)電影的許多拍攝技法融入到自己的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，以平實(shí)和緩的鏡頭組接使觀眾于畫(huà)面之外體驗(yàn)到那種直擊心靈的感動(dòng)，而舍棄使用大量短鏡頭與蒙太奇剪輯所造成的視覺(jué)沖擊。

島國(guó)的自然環(huán)境使日本人自古以來(lái)就飽受臺(tái)風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害之苦，所以他們對(duì)大自然懷著一顆敬畏之心。這不僅促使他們將自己的生活與大自然緊密聯(lián)系在一起，而且還形成日本民族樸素的自然崇拜觀念，認(rèn)為宇宙中的萬(wàn)物都是有靈的，并都給予“神”的名號(hào)。這種共生文化的自然觀反映在電影這種藝術(shù)形式里，導(dǎo)致日本導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中多采用全景構(gòu)圖與遠(yuǎn)景鏡頭，把生命活動(dòng)更多地放在環(huán)境里進(jìn)行刻畫(huà)，而很少出現(xiàn)鏡頭角度的轉(zhuǎn)換。立足現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的高x勛，為使影片完整體現(xiàn)生活時(shí)空的連貫性與場(chǎng)面調(diào)度中的充足信息，也經(jīng)常會(huì)使用定點(diǎn)長(zhǎng)鏡頭對(duì)活動(dòng)場(chǎng)面進(jìn)行相對(duì)靜止與客觀的記錄，以求最大限度排除創(chuàng)作主體的思維干預(yù)，而調(diào)動(dòng)觀眾自發(fā)參與到情景中完成與導(dǎo)演的共同創(chuàng)作。

勾勒日常生活的《我的鄰居山田君》反復(fù)穿插著客觀記錄的長(zhǎng)鏡頭，103分38秒的片長(zhǎng)卻只有969個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭平均下來(lái)為6.4秒，這在動(dòng)畫(huà)電影中非常少見(jiàn)，但較少的鏡頭轉(zhuǎn)換并未影響到影片的敘事節(jié)奏，相反卻很好暗合了作品的主題意義。一幕幕極富生活情趣的情景片段不斷提醒著我們，這樣循環(huán)往復(fù)的日常點(diǎn)滴正是我們所歷經(jīng)的平凡生活，平穩(wěn)冷靜的長(zhǎng)鏡頭處理正好體現(xiàn)影片平淡幽深的意境。《螢火蟲(chóng)之墓》是一部充滿悲情的電影，但片中正面表現(xiàn)傷感的鏡頭很少，導(dǎo)演沒(méi)有通過(guò)一些凄慘的特寫(xiě)鏡頭肆意煽情，而是以幾組定點(diǎn)長(zhǎng)鏡頭的組接拓展出畫(huà)面的張力。下面通過(guò)分析影片開(kāi)頭一組鏡頭的組接，來(lái)體會(huì)高x勛筆下的鏡頭張力：

鏡頭1近景?搖?搖?搖?搖清太亡靈的自序?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖11s

鏡頭2遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖奄奄一息的清太靠在立柱上?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖8s

鏡頭3遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖清太亡靈看著過(guò)去的自己?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭4近景?搖?搖?搖?搖由下往上對(duì)清太的慘狀進(jìn)行描繪?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖12s

鏡頭5中景?搖?搖?搖?搖從頂端俯拍清太，周圍過(guò)往的人流?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭6中景?搖?搖?搖?搖正前方直拍清太，周圍過(guò)往的人流?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭7近景?搖?搖?搖?搖清太倒下去（節(jié)子呼喊媽媽的畫(huà)外音）?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖18s

鏡頭8中景?搖?搖?搖?搖僵臥在地上的清太?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭9特寫(xiě)?搖?搖?搖?搖臨死前清太的面部，講了最后一句話“是妹妹”?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭10中景?搖?搖?搖?搖一個(gè)清潔工走過(guò)來(lái)?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭11遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖候車廳里還躺著不少流浪兒，那個(gè)清潔工嘴里念著“又死了一個(gè)”，然后在清太的身上搜出了妹妹的糖罐，這時(shí)又一個(gè)清潔工走過(guò)來(lái)，告訴他“那個(gè)沒(méi)用，把它扔掉”，然后走出了畫(huà)面。?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖47s

鏡頭12遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖清潔工在夜色中扔掉了糖罐?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖6s

鏡頭13遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖糖罐掉落的地方泛起點(diǎn)點(diǎn)熒光，節(jié)子亡靈出現(xiàn)?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖10s

鏡頭14遠(yuǎn)景?搖?搖?搖?搖節(jié)子亡靈看到了死去的哥哥?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖4s

鏡頭15中景?搖?搖?搖?搖清太亡靈撿起了糖罐和節(jié)子亡靈一起走出了畫(huà)面?搖?搖?搖?搖?搖?搖?搖20s

雖然鏡頭過(guò)長(zhǎng)通常會(huì)引起觀眾的厭倦，但高x勛卻堅(jiān)決使用固定機(jī)位拍攝的長(zhǎng)鏡頭組接自己的作品。在這一組冷靜細(xì)致的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景中，導(dǎo)演真實(shí)客觀地描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的冷酷現(xiàn)實(shí)。其中一個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)47秒，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)兩個(gè)清潔工的冷漠展現(xiàn)，明確傳達(dá)出在那個(gè)年代，很多流浪兒都會(huì)悲慘死去，清太和節(jié)子的故事不是特例，而是社會(huì)常態(tài)。同時(shí)長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面所帶來(lái)的時(shí)空停滯，不僅可以更加完整展現(xiàn)出場(chǎng)景細(xì)節(jié)與人物特點(diǎn)，還可以給觀眾帶來(lái)一定的觀影選擇與思考空間，使畫(huà)面延伸出無(wú)限的張力與內(nèi)涵。

高x勛的動(dòng)畫(huà)作品充斥更多的是能夠展現(xiàn)完整時(shí)空的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景，但偶爾也會(huì)使用一些非敘述性的剪輯用來(lái)激發(fā)畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)力與渲染影片的情緒感染力，這其中包括情緒式的剪輯與心理式的剪輯?！扮R頭剪輯的目的主要是用來(lái)產(chǎn)生邏輯，一種能被觀眾所理解的邏輯，請(qǐng)注意，這種邏輯是導(dǎo)演所要表達(dá)的主觀邏輯，是導(dǎo)演想讓觀眾理解的邏輯?！保?］《螢火蟲(chóng)之墓》中清太在得知母親傷勢(shì)嚴(yán)重的消息后不愿告訴妹妹，為了安慰妹妹在操場(chǎng)玩起了單杠?？粗置脗z在夕陽(yáng)中顯得孤苦無(wú)依的身影，也許觀眾會(huì)認(rèn)為他們的母親興許會(huì)轉(zhuǎn)危為安，但冷峻客觀的高x勛緊接著便硬生生地將畫(huà)面切到身上爬滿蛆蟲(chóng)，變得慘不忍睹的母親身上。沒(méi)有曲折離奇的情節(jié)、沒(méi)有逃避現(xiàn)實(shí)的慰藉、更沒(méi)有背離客觀的隨意，導(dǎo)演用直觀的剪輯打破了每一位觀眾還在幻想的憐憫，告訴他們這就是殘酷的現(xiàn)實(shí)，為影片的整體風(fēng)格奠定了基調(diào)。隨后兄妹倆投奔到嬸嬸家，空襲過(guò)后清太帶著妹妹到海灘邊玩耍，嬉水中清太感到媽媽在召喚他們回家吃飯，媽媽撐著一把紅傘立在沙灘上。當(dāng)兄妹倆跑向媽媽時(shí)，紅傘突然被狂風(fēng)吹到海灘上，隨著海風(fēng)不停滾動(dòng)，直至最后慢慢停下。此刻鏡頭短暫停在已經(jīng)靜止的紅傘上，“空鏡頭是使動(dòng)畫(huà)電影富有情感的重要手段?！保?］這一空鏡頭的切入不僅給觀眾留下回味與思考的時(shí)間，同時(shí)帶來(lái)一種暗示：兄妹倆短暫平靜的生活即將被打破。最終清太的甜美回憶在刺耳的空襲警報(bào)中戛然而止，而兄妹倆不久就由于嬸嬸的冷言冷語(yǔ)而踏上了孤苦無(wú)依的流浪之路。

《歲月的童話》中妙子在夕陽(yáng)斜射的小巷里碰到了暗自喜歡的男孩，矜持的她害羞地從他身旁走過(guò)。就在彼此將要消失于巷子盡頭時(shí)，男孩終于鼓足勇氣叫住了妙子，就在妙子轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)的時(shí)候，兩個(gè)小孩純真的臉上都泛起了紅暈。接著導(dǎo)演切入了一個(gè)把他們名字刻畫(huà)在一起的閃回鏡頭，這個(gè)不知是誰(shuí)描繪在墻上的涂鴉，不僅暗示著兩個(gè)孩子此時(shí)的心事，而且還勾起了每一位觀眾留在心底的純真記憶，在那充滿淡淡溫馨與點(diǎn)滴哀愁的歲月長(zhǎng)河中，我們的名字是否也曾與喜歡的人涂畫(huà)在了一起。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳清.影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù).華中科技大學(xué)出版社， 2010：238.

［2］韓栩，薛峰.影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言.電子工業(yè)出版社， 2009：97.

［3］馮文，孫立軍.動(dòng)畫(huà)概論.中國(guó)電影出版社， 2006：143.

第6篇：電影影像范文

本屆北京國(guó)際電影節(jié)由國(guó)家新出版廣電總局和北京市人民政府主辦，國(guó)家新聞出版廣電總局電影局、中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)、北京市新聞出版廣電局、北京市懷柔區(qū)人民政府、北京電視臺(tái)、中影電影數(shù)字制作基地有限公司承辦，于4月16日開(kāi)幕，為期8天。電影節(jié)設(shè)置主競(jìng)賽單元“天壇獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)、開(kāi)幕式、北京展映、北京策劃?主題論壇、電影市場(chǎng)、電影嘉年華、閉幕式暨頒獎(jiǎng)典禮七大主體活動(dòng)，及其他內(nèi)容豐富的各項(xiàng)活動(dòng)，累計(jì)300多項(xiàng)。電影節(jié)期間舉辦了“中外電影合作論壇”“中國(guó)電影發(fā)行高峰論壇”“電影科技國(guó)際論壇”“探尋電影之美高峰論壇”四場(chǎng)主題論壇， 60多場(chǎng)行業(yè)對(duì)話、電影沙龍等，廣泛邀請(qǐng)業(yè)內(nèi)外中外電影精英，就行業(yè)新現(xiàn)象、新趨勢(shì)、新技術(shù)展開(kāi)跨界探討。

多年來(lái)參與北京國(guó)際電影節(jié)的清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)尹鴻表示，“中國(guó)成為世界電影的引擎，北京占據(jù)中國(guó)電影生產(chǎn)量一半以上，已經(jīng)成為中國(guó)電影的重要名片?！?/p>

權(quán)威性、參與度升級(jí)

尹鴻認(rèn)為，辦好國(guó)際化的成熟電影節(jié)必須具備兩個(gè)要素――權(quán)威性和參與度。本屆北京國(guó)際電影節(jié)在這兩方面均有所升級(jí)。

本屆“天壇獎(jiǎng)”組建了陣容豪華的國(guó)際評(píng)委會(huì)，評(píng)委會(huì)主席為丹麥國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演比利?奧古斯特，評(píng)委包括中國(guó)香港導(dǎo)演張婉婷、意大利制片人保羅?德?tīng)?布洛科、中國(guó)內(nèi)地演員蔣雯麗、羅馬尼亞導(dǎo)演拉杜?裘德、美國(guó)導(dǎo)演羅伯?明可夫、法國(guó)演員讓?雷諾，他們表示要通過(guò)“公平、公正、公開(kāi)、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)”的評(píng)選程序，評(píng)出具有國(guó)際公信力和影響力的十大獎(jiǎng)項(xiàng)。

作為“北影節(jié)”核心內(nèi)容，“天壇獎(jiǎng)”評(píng)選備受關(guān)注。本次“天壇獎(jiǎng)”入圍影片來(lái)自六大洲、59個(gè)國(guó)家和地區(qū)，共計(jì)424部。其中，境外影片274部、境內(nèi)影片150部，經(jīng)五輪篩選評(píng)比入圍15部影片。提名影片由19個(gè)不同國(guó)家和地區(qū)獨(dú)立或聯(lián)合出品，并在開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了集體亮相。今年“天壇獎(jiǎng)”最受矚目的是中國(guó)影片《湄公河行動(dòng)》和《不成問(wèn)題的問(wèn)題》，二者雙雙入選，與13部境外影片爭(zhēng)奪最佳影片。

國(guó)內(nèi)外專業(yè)影人的參與度是衡量電影節(jié)的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展，越來(lái)越多的各國(guó)影人希望在北京國(guó)際電影節(jié)上找到“金礦”。以參展商為例，今年電影節(jié)有225家國(guó)內(nèi)外機(jī)構(gòu)注冊(cè)報(bào)名參展，意大利對(duì)外貿(mào)易委員會(huì)、以色列、美國(guó)、蒙古、澳大利亞等國(guó)外展商等均在其列。

此外，來(lái)自世界各地的行業(yè)專家也匯聚于各主題論壇和活動(dòng)，針對(duì)電影行業(yè)的最新動(dòng)態(tài)和趨勢(shì)進(jìn)行交流研討，共商國(guó)際化合作之路。4月17日，由北京洛杉磯文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園Hanhai Studio聯(lián)合清大文產(chǎn)規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院和華語(yǔ)電影聯(lián)盟承辦的第七屆北京國(guó)際電影節(jié)“中美影視產(chǎn)業(yè)跨境合作”論壇圍繞“電影科技”“電影主題公園與小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)”展開(kāi)討論，并宣布啟動(dòng)2017年“好萊塢娛樂(lè)科技節(jié)”。4月20日，由美國(guó)電影協(xié)會(huì)和北京國(guó)際電影節(jié)電影市場(chǎng)共同主辦的第四屆好萊塢電影大師班舉行開(kāi)班儀式，開(kāi)班儀式以“網(wǎng)絡(luò)大電影及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈之新業(yè)態(tài)”為主題，圍繞近年來(lái)在國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌的網(wǎng)絡(luò)大電影業(yè)態(tài)，邀請(qǐng)來(lái)自國(guó)內(nèi)的領(lǐng)先視頻網(wǎng)站、網(wǎng)大制作公司和電影投資人，圍繞網(wǎng)大的制作特點(diǎn)、投資回報(bào)、發(fā)行模式、版權(quán)保護(hù)等問(wèn)題進(jìn)行深入探討。4月20日，“聚焦中澳兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)姻的當(dāng)下與未來(lái)”為主題的中澳合拍電影制作論壇召開(kāi)，引發(fā)業(yè)內(nèi)人士對(duì)中澳合拍現(xiàn)狀與未來(lái)的熱烈討論。

“一帶一路”戰(zhàn)略受關(guān)注

今年“北京展映”單元于3月31日中午12點(diǎn)在“娛票兒+格瓦拉”售票平臺(tái)開(kāi)票，以1分鐘100萬(wàn)元、5分鐘300萬(wàn)元、15分鐘500萬(wàn)元的速度挺進(jìn)。加之“是枝裕和”“安東尼奧尼”“速度與激情”套票等帶來(lái)的吸引力，“北京展映”開(kāi)票第一天突破600萬(wàn)元，創(chuàng)造了北影節(jié)新紀(jì)錄。

本屆“北京展映”從105個(gè)國(guó)家和地區(qū)報(bào)名影片中精選近500部中外佳作，以評(píng)委會(huì)主席單元、特展、致敬大師、獲獎(jiǎng)精粹、修復(fù)經(jīng)典、國(guó)別單元、一帶一路、環(huán)球視野、華語(yǔ)力量、科技奇觀，以及天壇獎(jiǎng)入圍影片等17個(gè)主要單元為主題，在北京30余家商業(yè)影院、藝術(shù)影院和高校影院進(jìn)行為期16天的集中展映。

近年來(lái)，北京國(guó)際電影節(jié)設(shè)立了“民族電影展”“經(jīng)典京劇電影”單元、“國(guó)產(chǎn)電影推廣計(jì)劃”等項(xiàng)目，力推國(guó)產(chǎn)影片。在今年北京國(guó)際電影節(jié)的喜劇特展上，專門開(kāi)辟出“京味喜劇”專題，放映馮小剛、夏剛等導(dǎo)演的作品。

“一帶一路”戰(zhàn)略受到全球電影人的關(guān)注和響應(yīng)。本屆電影節(jié)首次開(kāi)設(shè)“一帶一路”展映單元，來(lái)自印度、伊朗、菲律賓、吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦、馬來(lái)西亞、新加坡等“一帶一路”沿線國(guó)家的影片亮相“北京展映”，讓觀眾感受來(lái)自不同國(guó)家的文化精品。

“一帶一路”話題也成為各論壇、活動(dòng)熱議的主題。4月22日舉行的“探尋電影之美高峰論壇”，以“一帶一路電影發(fā)展與全球電影新格局”為主題，邀請(qǐng)“一帶一路”沿線國(guó)家知名電影人士和投資人與中國(guó)電影工作者共同擘畫(huà)“一帶一路”電影發(fā)展建設(shè)藍(lán)圖。

中國(guó)電影博物館擬從2017年起，每年舉辦“一帶一路國(guó)際電影交流活動(dòng)”，旨在將“一帶一路”沿線國(guó)家和世界電影的目光吸引到中國(guó)北京，推動(dòng)“一帶一路”多元文化深度融合，促成電影國(guó)際合作和形成全球電影新格局。據(jù)相關(guān)負(fù)責(zé)人介紹，“一帶一路國(guó)際電影交流活動(dòng)”由“一帶一路國(guó)際電影研討會(huì)”“一帶一路國(guó)際電影展映”、最佳“金絲帶電影”推介、中國(guó)電影國(guó)際巡展走進(jìn)“一帶一路”等內(nèi)容組成。

扶持中國(guó)電影“新力量”

今年，北京國(guó)際電影節(jié)首次選擇新生導(dǎo)演許宏宇處女作《喜歡你》作為開(kāi)幕影片，扶持華語(yǔ)電影新生力量。這部由陳可辛、許月珍監(jiān)制的新銳導(dǎo)演作品能夠從眾多優(yōu)秀的中外新片中脫穎而出，反映出北京電影節(jié)對(duì)于新生代電影創(chuàng)作人的關(guān)注和扶持。陳可辛導(dǎo)演對(duì)于北京國(guó)際電影節(jié)的“求新精神”非常贊賞。他表示，電影行業(yè)本來(lái)就需要薪火相傳，要幫助年輕人把才華和潛力發(fā)揮出來(lái)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，本屆電影節(jié)電影市場(chǎng)“項(xiàng)目創(chuàng)投”單元征集到712個(gè)項(xiàng)目，其中80后、90后新銳工作室申報(bào)的項(xiàng)目為246個(gè)，占比34.6%。為加大對(duì)青年影人扶持力度，今年北京國(guó)際電影節(jié)?電影市場(chǎng)項(xiàng)目創(chuàng)投復(fù)審新增面試環(huán)節(jié)，邀請(qǐng)青年導(dǎo)演楊樹(shù)鵬、資深電影編劇袁媛、知名電影制片人陳力之擔(dān)任復(fù)審評(píng)委。除頒發(fā)“最具商業(yè)潛力獎(jiǎng)”“最佳原創(chuàng)劇本”“最具創(chuàng)意獎(jiǎng)”和“特別大獎(jiǎng)”四項(xiàng)大獎(jiǎng)外，還引入贊助類獎(jiǎng)項(xiàng)，與國(guó)內(nèi)外影視機(jī)構(gòu)攜手，共同扶植青年影人，助力青年影人進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)。

4月19日，主題為“英雄莫問(wèn)出處――華語(yǔ)新生代導(dǎo)演的路徑選擇”的活動(dòng)舉行，諸多影視專家、新人導(dǎo)演齊聚一堂，共論電影產(chǎn)業(yè)新人培養(yǎng)。當(dāng)天，由開(kāi)畫(huà)影業(yè)、北京電影學(xué)院青年電影制片廠聯(lián)合發(fā)起的“亞洲青年導(dǎo)演訓(xùn)練營(yíng)爭(zhēng)氣機(jī)計(jì)劃”正式啟動(dòng)。

促進(jìn)國(guó)際合作與交流

多年來(lái)，中外影人在探索“中國(guó)故事”與國(guó)際語(yǔ)境的融合方面不懈努力。2016年中外合拍影片完成73部，占國(guó)產(chǎn)影片總數(shù)1/10。在這樣的大背景下，北京國(guó)際電影節(jié)不僅將自己定位為國(guó)際交流的窗口，也希望打造中外電影合作的良好平臺(tái)。創(chuàng)辦7年以來(lái)，北影節(jié)舞臺(tái)上舉辦過(guò)各種各樣的論壇，唯有“中外電影合作論壇”連續(xù)舉辦了7年。

美國(guó)電影協(xié)會(huì)主席克里斯托弗?多德在本屆“中外電影合作論壇”上表示，美國(guó)電影和中國(guó)的優(yōu)秀影片必然會(huì)共同推動(dòng)中國(guó)票房的持續(xù)增長(zhǎng)，這種合作有利于兩國(guó)電影行業(yè)的發(fā)展，能讓兩國(guó)電影行業(yè)雙雙獲益，“走合拍片的道路才是真正的王道?！泵绹?guó)導(dǎo)演、制片人羅伯?科恩呼吁“應(yīng)該多來(lái)中國(guó)工作，因?yàn)檫@里特別適合拍電影?！?/p>

4月21日，北京國(guó)際電影節(jié)特別增加一場(chǎng)“中外電影商業(yè)與藝術(shù)的融合”對(duì)話活動(dòng)，本屆電影節(jié)“天壇獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)主席、國(guó)際電影大師比利?奧古斯特和中國(guó)導(dǎo)演馮小剛等中外嘉賓進(jìn)行了面對(duì)面會(huì)談。

北京國(guó)際電影節(jié)備受全球電影人矚目的背后，是快速成長(zhǎng)的中國(guó)電影市場(chǎng)的巨大吸引力?？死锼雇懈?多德在中外電影合作論壇上表示，他驚異地看到中國(guó)在過(guò)去取得的長(zhǎng)足發(fā)展――2016年中國(guó)觀影總?cè)舜螢?4億，超過(guò)美加兩國(guó)的總和；2016年中國(guó)票房總額458|元（折合66億美元），“相信在未來(lái)兩年，中國(guó)有潛力超過(guò)北美市場(chǎng)，達(dá)到500億元?！币櫛硎?，龐大的市場(chǎng)需要與之匹配的電影節(jié)和電影交易市場(chǎng)，“這正是北京國(guó)際電影節(jié)的責(zé)任和義務(wù)，也是其發(fā)展的機(jī)會(huì)和潛力所在?！?/p>

第七屆北京電影節(jié)天壇獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單

最佳影片：《盧卡》（格魯吉亞）

最佳導(dǎo)演：盧蘇丹?格魯吉澤《他人之屋》（格魯吉亞、俄羅斯、西班牙、克羅地亞）

最佳男主角：范偉《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（中國(guó)）

最佳女主角：戈拉布?阿迪娜《姐姐》（伊朗）

最佳男配角：加布里埃爾?阿坎德《約翰之子》（法國(guó)）

最佳女配角：莉亞?卡帕納德澤《盧卡》（格魯吉亞）

最佳編?。骸恫怀蓡?wèn)題的問(wèn)題》（中國(guó)，梅峰、黃石）

最佳攝影：《他人之屋》（格魯吉亞、俄羅斯、西班牙、克羅地亞）

第7篇：電影影像范文

【關(guān)鍵詞】電影紀(jì)實(shí)美學(xué) 好萊塢 DV影像 后現(xiàn)代主義

一、電影紀(jì)實(shí)美學(xué)與DV影像

（一）電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展

電影作為一種畫(huà)面紀(jì)實(shí)的工具而誕生，電影的創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟所拍攝的多部短片幾乎全都是對(duì)生活場(chǎng)景的直接記錄。20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫創(chuàng)立了“電影眼睛學(xué)派”，30年代格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)了英國(guó)的紀(jì)錄電影學(xué)派，二戰(zhàn)之后四五十年代意大利興起了新現(xiàn)實(shí)主義，安德烈·巴贊總結(jié)新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建立了著名的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系，德國(guó)的齊格弗里德·克拉考爾是巴贊理論的重要支持者。60年代，法國(guó)人讓·魯什和艾德加·莫蘭提出攝影機(jī)是“參與的攝影機(jī)”，形成了以訪問(wèn)形式出現(xiàn)的建立在拍攝者和被拍攝者之間互動(dòng)關(guān)系上的運(yùn)作模式，被稱為“真實(shí)電影”，而美國(guó)的羅伯特·德魯和理查·利柯克等人則主張攝影機(jī)永遠(yuǎn)是靜默的旁觀者，不干涉、不影響事件的過(guò)程，倡導(dǎo)了另一種紀(jì)錄片模式，即“旁觀者”式的記錄，被稱為“直接電影”。紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)影片的形式與技巧沒(méi)有過(guò)多要求，重在求“真”，它注定成為單人手持拍攝即可完成的DV影像的理論淵源。

（二）dogma95運(yùn)動(dòng)

1995年，一些年輕導(dǎo)演如拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格、克里斯汀·萊文等在丹麥的哥本哈根發(fā)起了一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)，制定了一連串電影拍攝原則，被稱為dogma95原則：

1.必須實(shí)地（景）拍攝，不可另外搭景或加道具。如果道具為必需品的話，選景時(shí)就必須找一處有該道具出現(xiàn)的地點(diǎn)；

2.不可在影像之外加進(jìn)額外的音響效果（也不允許加入配樂(lè)，除非該音樂(lè)在拍攝時(shí)同步播放）；

3.必須采用手提攝影的方法；

4.必須采用彩色的畫(huà)面。不可制造特殊燈光效果。如現(xiàn)場(chǎng)太暗曝光不足，可在攝影機(jī)上加上“機(jī)頂燈”；

5.不可使用任何濾鏡；

6.不可有表面化處理的場(chǎng)面如謀殺等；

7.故事必須發(fā)生在現(xiàn)代的環(huán)境；

8.不可拍類型電影；

9.電影制式必須為35mm；

10.導(dǎo)演名字不可在片首和片尾字幕（制作名單）中出現(xiàn)。

這些規(guī)則看起來(lái)像是自己綁住了自己的手腳，卻有它特殊的意義。當(dāng)時(shí)的那些年輕導(dǎo)演發(fā)起這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)主要是為了對(duì)抗主流的好萊塢電影，挑戰(zhàn)類型片的傳統(tǒng)拍攝方式。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為當(dāng)時(shí)的電影制作風(fēng)氣過(guò)于依仗包裝和特技，制作者在刻意制造虛幻的假象，毀滅了電影藝術(shù)中重要的真實(shí)情感，于是制定出相反的規(guī)范以圖“救亡”。認(rèn)真閱讀這些規(guī)則不難發(fā)現(xiàn)，它們與DV影像的創(chuàng)作方式十分接近，獲得2000年戛納最佳影片的《黑暗中的舞者》便使用數(shù)碼攝像機(jī)拍攝，片中有大量手持?jǐn)z像機(jī)拍攝的鏡頭，被人們認(rèn)為是一部經(jīng)典的dogma95電影。2000萬(wàn)美元的成本使其成為當(dāng)時(shí)北歐歷史上投資最大的影片，片中的7處舞蹈動(dòng)用了上百部數(shù)碼攝像機(jī)同時(shí)拍攝。雖然它不是低成本的DV影像，但對(duì)個(gè)人影像的發(fā)展有很大的影響。

至今，dogma95這個(gè)反潮流的流派已經(jīng)存在了16年，它的美學(xué)追求與電影紀(jì)實(shí)美學(xué)有著密切的關(guān)系，因其與類型電影的格格不入而自成一派?，F(xiàn)在看來(lái)，它最深遠(yuǎn)的影響當(dāng)屬使電影走向平民，帶動(dòng)了個(gè)人DV影像的興起。

（三）紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)創(chuàng)作的影響

在國(guó)內(nèi)第六代導(dǎo)演中，賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格最為突出，他的故鄉(xiāng)三部曲《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》都展現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的影像風(fēng)格，而其中的《任逍遙》正是以DV攝像機(jī)拍攝，其后來(lái)進(jìn)入院線的作品《三峽好人》更是以市場(chǎng)價(jià)格僅3萬(wàn)余元的索尼 HVR—Z1數(shù)碼攝像機(jī)拍攝。賈樟柯的努力使地下電影轉(zhuǎn)到了地上，使數(shù)碼小高清拍攝的影像得以轉(zhuǎn)錄于膠片在影院上映，這是電影紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)DV影像的影響，同時(shí)也是DV影像對(duì)于電影體制的一種沖擊。

在民用的DV設(shè)備逐漸普及之后，觀眾也逐漸培養(yǎng)出了對(duì)于DV設(shè)備拍攝的記錄性畫(huà)面的觀賞習(xí)慣，不少好萊塢商業(yè)電影也受到了這種新的審美習(xí)慣的影響，用DV的視角觀察世界成為導(dǎo)演們有意無(wú)意采取的敘事手段。比如外星人題材的科幻影片《第九區(qū)》，導(dǎo)演并沒(méi)有沿用傳統(tǒng)的科幻電影的拍攝技巧，而是用電影攝影機(jī)去模仿數(shù)碼攝像機(jī)的視角，不規(guī)律的晃動(dòng)、“隨意”的急推急拉、大景深的畫(huà)面，使人感覺(jué)這就是一部使用DV拍攝的紀(jì)錄片，在技術(shù)的層面上增加了這部科幻影片的真實(shí)感與可信度。又比如獲得第82屆奧斯卡6項(xiàng)大獎(jiǎng)的《拆彈部隊(duì)》，拍攝現(xiàn)場(chǎng)攝影師總是手持便攜式攝影機(jī)在工作，幾乎見(jiàn)不到好萊塢制片現(xiàn)場(chǎng)最常見(jiàn)的軌道車、升降機(jī)等輔助工具。這樣的拍攝方式一方面是配合緊張的劇情，另一方面更是出于導(dǎo)演的藝術(shù)要求，那就是制造出一種真實(shí)的紀(jì)錄片的效果。像這種模擬手持DV風(fēng)格的電影拍攝方式如今已經(jīng)大量應(yīng)用在好萊塢的電影制作中，不能不說(shuō)是民間興盛的DV記錄影像對(duì)電影業(yè)的一種反作用。

二、后現(xiàn)代主義電影為DV影像注入了新活力

后現(xiàn)代主義文化思潮起源于20世紀(jì)60年代的西方社會(huì)，它是一個(gè)很難給出精確定義的概念。在后現(xiàn)代主義中，傾向于精英文化的傳統(tǒng)電影的權(quán)威性慢慢消失，電影藝術(shù)有可能成為一種平民也可以涉獵并進(jìn)行廣泛交流的藝術(shù)。美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威的《羅拉快跑》、我國(guó)香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的《東邪西毒》等影片都有意無(wú)意地運(yùn)用了大量后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，而最為中國(guó)觀眾所熟悉的后現(xiàn)代主義電影則是周星馳主演的一系列影片。比如在電影《大話西游》中，唐僧唱英文歌曲，顛覆了原著的邏輯；孫悟空出場(chǎng)亮相、身后紅綢飛過(guò)的造型讓人忍不住聯(lián)想起“”時(shí)期的舞蹈；《唐伯虎點(diǎn)秋香》里華安與華夫人在毒藥的博弈中竟然雙雙跳出情節(jié)用現(xiàn)代人的方式為毒藥做起了電視廣告……這些挪用、諷刺與拼貼的手法被人們習(xí)慣性地稱為“無(wú)厘頭”，其在粵語(yǔ)中的意思就是“一個(gè)人說(shuō)話做事都沒(méi)有明確目的，無(wú)中心，無(wú)邏輯，令人難以理解，但也并非沒(méi)有道理”。這與后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。

21世紀(jì)初，受后現(xiàn)代主義電影的影響，不論傳統(tǒng)電視媒體還是互聯(lián)網(wǎng)中傳播的DV影像，都顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征。

2004年9月1日，山東衛(wèi)視綜藝頻道、影視頻道和生活頻道同時(shí)開(kāi)播了一檔自辦娛樂(lè)節(jié)目《劇來(lái)風(fēng)》，引發(fā)了極大的爭(zhēng)議。該節(jié)目將經(jīng)典電影重新組織情節(jié)，剪輯至20分鐘左右，并以濟(jì)南方言配音，其中拼貼了許多富于地域性和時(shí)代感的元素，顛覆感十足。然而欄目開(kāi)播不久，便引發(fā)了針尖麥芒的爭(zhēng)論，喜愛(ài)者驚嘆其方言之地道、編劇之精妙，厭惡者怒罵其格調(diào)之低下、語(yǔ)言之粗俗。10月8日，《劇來(lái)風(fēng)》正式停播，成為了山東“播出最短、影響最大、死亡最快”的欄目。欄目停播有很多原因，比如侵權(quán)嫌疑、文化自卑感等，在此不做贅述，值得注意的是，停播之后，該欄目的視頻在網(wǎng)絡(luò)上又火了起來(lái)，各大視頻網(wǎng)站都收錄了《劇來(lái)風(fēng)》合集，并有很可觀的點(diǎn)擊率。這說(shuō)明后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方式已經(jīng)有較好的受眾基礎(chǔ)，雖然被指為“低俗”，但依然富有活力，當(dāng)在主流電視媒體難以容身的時(shí)候，大眾文化的后現(xiàn)代影像在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)新媒體中繼續(xù)活躍著。

2005年電影《無(wú)極》上映不久，網(wǎng)絡(luò)上便出現(xiàn)了一段根據(jù)其改編的視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，作者胡戈使用電影《無(wú)極》和電視欄目《法治在線》的畫(huà)面素材，根據(jù)自己設(shè)計(jì)的劇情重新剪輯并配音、配樂(lè)，最終呈現(xiàn)出一期結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)完整，看似常規(guī)實(shí)則充滿顛覆與諷刺的“電視欄目”。當(dāng)時(shí)電影《無(wú)極》的導(dǎo)演陳凱歌怒不可遏，聲稱要將胡戈告上法庭，這使得該視頻及其作者更加出名，媒體開(kāi)始追逐胡戈，電視開(kāi)始播映短片中的精彩之處，而胡戈也被邀請(qǐng)去電視臺(tái)做直播節(jié)目。此后，胡戈又自籌資金，拍攝了一部新的惡搞短片《鳥(niǎo)籠山剿匪記》，再度成為了網(wǎng)絡(luò)熱門視頻。另外，他還制作了《春運(yùn)帝國(guó)》《滿城盡是加班族》等視頻，都在網(wǎng)絡(luò)中廣為傳播。這些影像后現(xiàn)代主義風(fēng)格明顯，大量運(yùn)用拼貼、搬用、諷刺等手段，雖然以制造笑料為直接目的，但這些視頻并非毫無(wú)社會(huì)價(jià)值，它們或多或少、有意無(wú)意地都帶有對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的思考與反省。

后現(xiàn)代主義電影對(duì)DV影像的激發(fā)作用顯而易見(jiàn)，這種廉價(jià)的、簡(jiǎn)單易行的影像制作正在成為流行性的大眾文化的重要表達(dá)方式之一。

第8篇：電影影像范文

關(guān)鍵詞：英文電影；英語(yǔ)口語(yǔ)；教學(xué)

在分析英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中存在的困難、應(yīng)用英文電影優(yōu)勢(shì)及原則的基礎(chǔ)上，探討在英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影的途徑及策略，力求推動(dòng)英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)改革，促進(jìn)學(xué)生跨語(yǔ)言交際能力的提升。

一、英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中存在的困難

（一）教材內(nèi)容陳舊

目前，我國(guó)很多高校使用的口語(yǔ)教材還是多年前出版的，板塊設(shè)計(jì)、內(nèi)容選取、話題設(shè)置等方面都比較陳舊，跟不上時(shí)展和資訊流通速度，導(dǎo)致口語(yǔ)教學(xué)缺乏實(shí)效性和時(shí)效性。

（二）學(xué)生興趣缺失

由于長(zhǎng)期受應(yīng)試教育的影響，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)中只重知識(shí)，不重能力，對(duì)口語(yǔ)教學(xué)的興趣不足、興致不高，不能積極主動(dòng)地參與口語(yǔ)訓(xùn)練。

（三）學(xué)生信心不足

目前，中國(guó)學(xué)生大部分都面臨“啞巴”英語(yǔ)的窘境，他們?nèi)狈﹂_(kāi)口說(shuō)英語(yǔ)的自信和勇氣，致使口語(yǔ)訓(xùn)練難以順利開(kāi)展，口語(yǔ)教學(xué)效率低下。

（四）缺乏語(yǔ)言環(huán)境

真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境是培養(yǎng)學(xué)生口語(yǔ)能力的必要條件。然而，在日?？谡Z(yǔ)教學(xué)中，受教學(xué)理念和辦學(xué)條件限制，教師往往無(wú)法為學(xué)生營(yíng)造良好的語(yǔ)言環(huán)境，導(dǎo)致口語(yǔ)教學(xué)效率難以提升。

（五）教學(xué)形式單一

目前，我國(guó)英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)的形式比較單一，仍處于教師主動(dòng)講解、學(xué)生被動(dòng)接受，教師強(qiáng)制灌輸、學(xué)生機(jī)械練習(xí)的階段，無(wú)法從根本上提高學(xué)生的英語(yǔ)語(yǔ)言應(yīng)用能力和綜合素養(yǎng)。

二、英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影的優(yōu)勢(shì)

（一）激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

看電影一直是深受大學(xué)生喜愛(ài)的休閑娛樂(lè)方式之一。在口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英語(yǔ)影片，能夠?qū)鹘y(tǒng)口語(yǔ)課堂上的機(jī)械灌輸和乏味講解轉(zhuǎn)化成生動(dòng)鮮活的光影和聲音，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的興趣，提高口語(yǔ)學(xué)習(xí)的積極性。

（二）滲透英美文化

英文原聲電影中蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和語(yǔ)言信息，通過(guò)觀看英文電影，學(xué)生能夠深入了解英美國(guó)家的政治體制、社會(huì)形態(tài)、風(fēng)土人情、自然風(fēng)光等信息，有助于教師加強(qiáng)口語(yǔ)教學(xué)中的文化滲透，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化意識(shí)。

（三）創(chuàng)設(shè)語(yǔ)言情境

英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文原聲電影，使學(xué)生置身于地道的英文語(yǔ)言環(huán)境中，有利于學(xué)生在潛移默化中學(xué)會(huì)純正的英語(yǔ)發(fā)音、準(zhǔn)確的措辭和地道的表達(dá)，提升英語(yǔ)語(yǔ)言交際能力。

（四）提高應(yīng)用能力

在口語(yǔ)教學(xué)中引入英語(yǔ)電影，使學(xué)生在不知不覺(jué)間學(xué)習(xí)英語(yǔ)、使用英語(yǔ)，能夠很好地培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)自信心，進(jìn)而提高其英語(yǔ)語(yǔ)言應(yīng)用能力。

三、英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影的原則

在英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影，應(yīng)遵循趣味性原則、適用性原則、針對(duì)性原則和輔原則。

（一）趣味性原則

“趣味性”既是在口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影的優(yōu)勢(shì)，也是應(yīng)用原則。教師在選取影片時(shí)，一定要從學(xué)生的興趣愛(ài)好出發(fā)，使學(xué)生能夠被電影情節(jié)吸引。只有這樣，才能真正達(dá)到激發(fā)學(xué)習(xí)興趣、提高教學(xué)效率的目的。例如，如果教師選取科教、政治、歷史等語(yǔ)言比較晦澀、情節(jié)比較沉悶、氛圍比較凝重的影片，則很難激發(fā)學(xué)生觀賞影片和訓(xùn)練口語(yǔ)的興趣，無(wú)法取得良好的教學(xué)效果。

（二）適用性原則

教師在選擇電影時(shí)，要本著“適用性”原則，選擇符合學(xué)生認(rèn)知程度和英語(yǔ)水平的電影，過(guò)于簡(jiǎn)單或困難的電影，都不利于學(xué)生口語(yǔ)能力發(fā)展。例如，如果選擇語(yǔ)言過(guò)于簡(jiǎn)單的電影，會(huì)使教學(xué)內(nèi)容淺白，無(wú)法達(dá)到豐富學(xué)生詞匯儲(chǔ)備、鍛煉學(xué)生聽(tīng)說(shuō)能力的目的；如果選擇語(yǔ)言過(guò)于深?yuàn)W的電影，則難以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也不利于培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)行聽(tīng)說(shuō)訓(xùn)練的自信心，從而降低教學(xué)效率。

（三）針對(duì)性原則

教師在選擇電影時(shí)不能漫無(wú)目的，而應(yīng)根據(jù)英語(yǔ)語(yǔ)言教學(xué)規(guī)律，結(jié)合具體教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容，有計(jì)劃、有步驟、有條理地選擇影片，以提高電影教學(xué)的實(shí)效性和教育性。例如，教師應(yīng)根據(jù)每節(jié)課的教學(xué)主題、重點(diǎn)和難點(diǎn)來(lái)選擇影片，充分發(fā)揮英文電影在口語(yǔ)教學(xué)中的輔助作用，使電影教學(xué)與傳統(tǒng)教學(xué)相結(jié)合，共同提高學(xué)生口語(yǔ)能力。

（四）輔原則

在利用英文電影進(jìn)行口語(yǔ)教學(xué)的過(guò)程中，教師要始終明確電影只是口語(yǔ)教學(xué)的輔助形式和手段，不能凌駕于常規(guī)知識(shí)講解和口語(yǔ)訓(xùn)練之上，防止本末倒置。例如，教師不能完全將英文電影作為學(xué)生語(yǔ)言“輸入”的途徑，而應(yīng)以單詞、短語(yǔ)、句型等知識(shí)講解為主要內(nèi)容，以單句訓(xùn)練、對(duì)話訓(xùn)練、情境表演、小組討論等課堂活動(dòng)為主要形式，間歇性地應(yīng)用電影教學(xué)進(jìn)行口語(yǔ)訓(xùn)練，促使學(xué)生“語(yǔ)言輸入”與“語(yǔ)言輸出”、基礎(chǔ)知識(shí)與實(shí)踐能力、單項(xiàng)訓(xùn)練與綜合應(yīng)用的協(xié)調(diào)發(fā)展。

四、英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影的途徑

（一）影片欣賞

在口語(yǔ)教學(xué)中，教師可以結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，為學(xué)生播放英文原聲影片的片段，幫助學(xué)生在具體的語(yǔ)言環(huán)境中理解詞匯含義，明確句式用法，夯實(shí)語(yǔ)法基礎(chǔ)，最終提高英語(yǔ)表達(dá)能力。例如，在講“l(fā)ikeaducktowater”時(shí)，由于漢語(yǔ)思維的干擾，很多學(xué)生難以理解這個(gè)成語(yǔ)，也經(jīng)常出現(xiàn)混淆記憶的現(xiàn)象。教師可以給學(xué)生播放含有這句話的《阿甘正傳》的片段，在真實(shí)的語(yǔ)言情境中呈現(xiàn)該詞組，幫助學(xué)生準(zhǔn)確理解詞組的內(nèi)涵。

（二）對(duì)白模仿

為激發(fā)學(xué)生練習(xí)口語(yǔ)的興趣，培養(yǎng)他們開(kāi)口說(shuō)英語(yǔ)的自信，教師可以截取影片中的經(jīng)典對(duì)白，讓學(xué)生采用對(duì)白模仿的形式，鍛煉口語(yǔ)能力，提高交際水平。例如，教師選取《泰坦尼克號(hào)》中Jack和Rose的經(jīng)典對(duì)白片段，讓學(xué)生進(jìn)行模仿，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生大膽說(shuō)英語(yǔ)的自信心，同時(shí)也培養(yǎng)他們良好的語(yǔ)感、語(yǔ)音和語(yǔ)貌，提高他們的口語(yǔ)表達(dá)能力。

（三）角色配音

在口語(yǔ)訓(xùn)練過(guò)程中，教師可以讓學(xué)生在對(duì)影片的大概情境和人物性格有一定掌握的前提下，嘗試為角色配音。培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言表現(xiàn)、情感表達(dá)和肢體表演能力，提高口語(yǔ)教學(xué)質(zhì)量。例如，教師要求學(xué)生利用課下時(shí)間自主觀看電影《冰雪奇緣》，并在課上截取“安娜”和“克里斯托弗”、“安娜”和“愛(ài)莎”、“克里斯托弗”和“漢斯”之間對(duì)話的三個(gè)片段，讓學(xué)生根據(jù)記憶和影像提示，為片中人物配音，并評(píng)選出“最佳配音演員”，達(dá)到提高學(xué)生英語(yǔ)語(yǔ)言應(yīng)用和表達(dá)能力的目的。

（四）設(shè)計(jì)對(duì)白

教師可以在學(xué)生對(duì)影片故事情節(jié)和人物性格完全不了解的情況下，讓學(xué)生根據(jù)自己對(duì)影片的理解和對(duì)人物的設(shè)想，設(shè)計(jì)對(duì)白，以培養(yǎng)學(xué)生的聯(lián)想能力、英語(yǔ)思維能力和口語(yǔ)表達(dá)能力。例如，教師選取最新上映的《碟中諜5》中的片段，讓學(xué)生根據(jù)自己的想法和喜好為劇中人物設(shè)計(jì)對(duì)白，“導(dǎo)演”自己心中的“碟中諜”。

（五）小組討論

利用英語(yǔ)進(jìn)行思考、分析、討論和表達(dá)，是英語(yǔ)口語(yǔ)練習(xí)的高級(jí)階段，是培養(yǎng)學(xué)生口語(yǔ)表達(dá)能力的重要方法。因此，在利用英文影片進(jìn)行口語(yǔ)教學(xué)時(shí)，教師可以組織學(xué)生針對(duì)劇情發(fā)展、人物性格、故事結(jié)局等內(nèi)容展開(kāi)討論，培養(yǎng)學(xué)生的英語(yǔ)思維能力、口語(yǔ)表達(dá)能力和溝通合作能力，促進(jìn)學(xué)生英語(yǔ)語(yǔ)言綜合能力的協(xié)調(diào)發(fā)展。例如，在觀看《2012》這部電影后，教師可以組織學(xué)生就“政府是否應(yīng)該向公眾隱瞞地球即將毀滅的事實(shí)？”這一微觀問(wèn)題展開(kāi)辯論，也可以就“為了避免我們賴以生存的地球走向滅亡，我們應(yīng)該從現(xiàn)在起做出哪些努力？”這一宏觀問(wèn)題展開(kāi)探討，讓學(xué)生在辯論探討過(guò)程中，鍛煉口語(yǔ)表達(dá)能力，提升英語(yǔ)語(yǔ)言應(yīng)用能力。

（六）觀后感受

在學(xué)生觀看影片后，教師可以鼓勵(lì)學(xué)生用英語(yǔ)寫(xiě)觀后感，一方面考查學(xué)生對(duì)影片的理解和認(rèn)知程度；另一方面，培養(yǎng)學(xué)生的英語(yǔ)思維和口語(yǔ)表達(dá)能力，是口語(yǔ)教學(xué)的有效手段。例如，在觀看《當(dāng)幸福來(lái)敲門》后，教師可以要求每個(gè)學(xué)生用100~300個(gè)詞抒發(fā)觀看影片的感受，培養(yǎng)學(xué)生的影視鑒賞能力、情感領(lǐng)悟能力和口語(yǔ)表達(dá)能力。

五、結(jié)語(yǔ)

本文在分析英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中存在的困難、應(yīng)用英文電影的優(yōu)勢(shì)及原則的基礎(chǔ)上，探討英文電影在英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用途徑及策略。希望引起廣大教師對(duì)“在英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)用英文電影”的關(guān)注和討論，充分發(fā)揮英文電影在口語(yǔ)教學(xué)中的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟口語(yǔ)教學(xué)的新途徑和新思路，達(dá)到推動(dòng)英語(yǔ)教學(xué)改革，提高學(xué)生語(yǔ)言技能，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)發(fā)展的目的。

參考文獻(xiàn)

［1］馮秀茹，崔會(huì)擁.英語(yǔ)原聲電影在高職英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用［J］.和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2010，（6）：172-173.

［2］劉丹木.淺談?dòng)⒄Z(yǔ)電影在大學(xué)英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用［J］.南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（3）：167-168.

第9篇：電影影像范文

【關(guān)鍵詞】 數(shù)字化　電影敘事　影像語(yǔ)言　故事　敘述

眾所周知，電影藝術(shù)的重大發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的革新進(jìn)步有著直接而密切的關(guān)系。在電影發(fā)展史上，若干里程碑式的重要分期，例如電影的默片時(shí)代、有聲時(shí)代、彩色時(shí)代和多媒體時(shí)代等，無(wú)一不與當(dāng)時(shí)科技的重大變革和新成果的問(wèn)世密切相關(guān)，以至于有的評(píng)論家認(rèn)為“電影――作為一種藝術(shù)形式、一種交流手段、一種工業(yè)――始終主要取決于技術(shù)的革新?！倍谖覀兯硖幍漠?dāng)下時(shí)代，最突出的技術(shù)特征毫無(wú)疑問(wèn)便是數(shù)字化。數(shù)字技術(shù)大規(guī)模進(jìn)入電影創(chuàng)作、制作和發(fā)行，使得電影無(wú)論從畫(huà)面、聲音、表演等各種元素，還是從制作、傳輸、放映、接受的各個(gè)環(huán)節(jié)，與傳統(tǒng)電影的形式手段相比都發(fā)生了根本性變革，因而被稱為電影史上“一場(chǎng)不流血的革命”。

(一)電影數(shù)字技術(shù)概說(shuō)

數(shù)字化的含義是指將一切以其它模擬形式存在的信息轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息。電影數(shù)字化，從完整的意義上說(shuō)，指的是電影從制作工藝、制作方式到發(fā)行及播映方式的全面數(shù)字化，即從前期拍攝到后期制作乃至放映諸環(huán)節(jié)全部實(shí)現(xiàn)數(shù)字化；在目前來(lái)說(shuō)，主要指電影制作數(shù)字化。即計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)包括前期創(chuàng)作、實(shí)際拍攝乃至后期制作在內(nèi)的完整的工藝過(guò)程的全面介入。

電影數(shù)字化制作始干20世紀(jì)70、80年代，在90年代得到極大發(fā)展和興盛。1 976年，喬治?盧卡斯導(dǎo)演影片《星球大戰(zhàn)》，運(yùn)用計(jì)算機(jī)控制宇宙飛船模型的運(yùn)動(dòng)軌跡以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是數(shù)字化電影制作的先導(dǎo)；1984年，卡梅隆《終結(jié)者2》，實(shí)現(xiàn)了實(shí)拍畫(huà)面與計(jì)算機(jī)生成影響的完美合成，影片中機(jī)器人殺手從融化的金屬漸漸變成真人流進(jìn)駕駛艙的畫(huà)面給無(wú)數(shù)觀眾留下了深刻印象；1988年，澤梅斯基導(dǎo)演《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，實(shí)現(xiàn)了真人演員與動(dòng)畫(huà)人物的完美結(jié)合。90年代，數(shù)字技術(shù)被廣泛應(yīng)用于好萊塢，特別是在科幻片、災(zāi)難片中更是大顯身手，如斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》，采用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)與機(jī)器拍攝模型相結(jié)合，在卡梅隆《泰坦尼克號(hào)》中，數(shù)字制作的海洋、豪華客輪、乘客與實(shí)物模型拍攝相結(jié)合，達(dá)到了幾近完美的效果，而在《獨(dú)立日》、《彗星撞地球》、《火星人玩轉(zhuǎn)地球》、《透明人》、《黑客帝國(guó)》、《第五元素》等一系列科幻片中，數(shù)字技術(shù)更是將虛擬非現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)得栩栩如生。特別值得一提的是電影數(shù)字化在這一時(shí)期開(kāi)始走向成熟的另一個(gè)重要標(biāo)志，那就是影片中數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用已經(jīng)不是單純地為了突出特技功能，而是更加有機(jī)地貼合劇情發(fā)展和影片表現(xiàn)的需要，追求“看不出來(lái)的特效”，以澤梅斯基《阿甘正傳》為例，影片中飄飛的羽毛、阿甘與美國(guó)總統(tǒng)合影等經(jīng)典畫(huà)面，均是出自于數(shù)字技術(shù)的合成創(chuàng)造，卻毫無(wú)生硬不自然之感，而是成為推動(dòng)劇情發(fā)展和渲染情緒不可替代的點(diǎn)睛之筆。

時(shí)至今日，數(shù)字技術(shù)幾乎貫穿于電影制作過(guò)程的每一個(gè)環(huán)節(jié)。在電影的前期準(zhǔn)備中，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用能帶來(lái)極大便利，例如在拍攝之前可以通過(guò)計(jì)算機(jī)和相應(yīng)軟件實(shí)現(xiàn)形象化預(yù)審視，用模擬圖像的方式制作出三維動(dòng)態(tài)的模擬片斷，預(yù)先設(shè)計(jì)和審視拍攝效果，由此大大降低實(shí)際拍攝的成本。提高拍攝效率并實(shí)現(xiàn)更加完美的視覺(jué)效果。在實(shí)際拍攝階段。計(jì)算機(jī)不僅能控制道具模型更加靈活準(zhǔn)確地完成劇情所需要、而傳統(tǒng)道具卻難于表現(xiàn)的各種復(fù)雜高難動(dòng)作，更能夠精確控制攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，拍攝到傳統(tǒng)方式無(wú)法拍攝到的高難度鏡頭或是在驚險(xiǎn)場(chǎng)景中攝影師無(wú)法達(dá)到的位置攝影，這樣不僅極大地降低了傳統(tǒng)拍攝方式中所可能出現(xiàn)的危險(xiǎn)性，也使得拍攝畫(huà)面更具視覺(jué)沖擊力。同時(shí)，在計(jì)算機(jī)的精確控制下，拍攝結(jié)果的準(zhǔn)確性和精密性也大為增強(qiáng)，從而為后期的復(fù)雜合成提供了更大的便利。在電影的后期制作階段，剪輯和特效更是數(shù)字技術(shù)大顯身手的領(lǐng)域。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)使得電影編輯更加簡(jiǎn)便快捷，計(jì)算機(jī)生成圖像、表現(xiàn)對(duì)象細(xì)節(jié)和運(yùn)動(dòng)的能力已經(jīng)達(dá)到極為逼真的地步，同時(shí)，數(shù)字影像處理能對(duì)已有畫(huà)面進(jìn)行加工或變形，數(shù)字影像合成能夠?qū)⒉煌乃夭奶煲聼o(wú)縫地合成為同一畫(huà)面……

綜上可知，數(shù)字化對(duì)電影制作帶來(lái)的改變，一方面是使得電影的拍攝和制作更加便利，另一方面。也是更為重要的，數(shù)字技術(shù)使得電影的影像和畫(huà)面生成不再受制于傳統(tǒng)的拍攝和剪輯模式，無(wú)論是計(jì)算機(jī)控制拍攝、還是數(shù)字加工處理合成乃至完全虛擬生成的畫(huà)面，都意味著數(shù)字時(shí)代的電影能夠更加自由、準(zhǔn)確和充分地完成創(chuàng)作者的想象和意圖，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)電影無(wú)法實(shí)現(xiàn)的影像效果。與這一符號(hào)特征的轉(zhuǎn)變相聯(lián)系，數(shù)字時(shí)代的電影敘事也發(fā)生了一系列明顯的變化。

(二)數(shù)字技術(shù)對(duì)電影敘事的影響

敘事學(xué)研究通常把敘事作品理解為三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面：文本、故事、敘事話語(yǔ)。對(duì)文本的研究通常關(guān)注敘事作品的有機(jī)構(gòu)成，如敘事符號(hào)及其表意性、象征性等；對(duì)故事的研究，主要考察被敘述的故事，如事件的功能、發(fā)展邏輯、深層結(jié)構(gòu)和模式等；對(duì)敘事話語(yǔ)的研究，則主要是研究對(duì)故事的敘述，考察敘述話語(yǔ)和敘述行為，如敘述人稱、視角、敘事時(shí)間等問(wèn)題。電影敘事研究，主要是以敘事電影為研究文本，運(yùn)用敘事學(xué)理論和方法，探討電影的敘事構(gòu)成、特性、故事、以及電影的敘述話語(yǔ)、敘述行為等敘事問(wèn)題。因此，本文對(duì)數(shù)字技術(shù)與電影敘事之關(guān)系的探討，也擬在電影敘事的基本構(gòu)成要素(影像語(yǔ)言)、故事、敘述等三個(gè)層面展開(kāi)。

首先，從敘事的基本構(gòu)成要素看擻字技術(shù)拓寬和加深了影像語(yǔ)言的敘事表現(xiàn)力。電影符號(hào)學(xué)家麥茨曾將電影語(yǔ)言的表意功能分為直接意指和含蓄意指。在電影畫(huà)面中被拍攝到的人物、景象、被錄制到的聲音等，屬于直接意指的范疇：畫(huà)面構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等等，屬于含蓄意指的范疇。數(shù)字化技術(shù)無(wú)論在直接意指還是含蓄意指方面，都拓展了影像畫(huà)面的敘事表現(xiàn)力。

具體來(lái)說(shuō)，這種拓展表現(xiàn)在如下方面：一是可以呈現(xiàn)傳統(tǒng)技術(shù)手段無(wú)法呈現(xiàn)的奇觀畫(huà)面，豐富影像語(yǔ)言的表現(xiàn)內(nèi)容，帶來(lái)不同于傳統(tǒng)影像語(yǔ)言的美學(xué)風(fēng)格。一方面，某些在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的事件或事實(shí)，依靠傳統(tǒng)拍攝和制作方法很難再現(xiàn)。但是依靠數(shù)字技術(shù)就能較好地再現(xiàn)出來(lái)。比如某些宏大的場(chǎng)面或建筑，如《泰坦尼克號(hào)》中的巨輪和上千名乘客、《角斗士》中的古羅馬競(jìng)技場(chǎng)和群眾場(chǎng)面等，由于種種原因很難實(shí)拍，都是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)完成的；再如，通過(guò)計(jì)算機(jī)精確控制的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，能夠拍攝到傳統(tǒng)方式無(wú)法拍攝到的高難度鏡頭或是在驚險(xiǎn)場(chǎng)景中攝影師無(wú)法達(dá)到的位置攝影，比如《真實(shí)的謊言》中的戰(zhàn) 斗機(jī)?？傊?，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)能夠有效地呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)事件的視覺(jué)特效，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的奇觀化。另一方面，數(shù)字技術(shù)也能虛擬表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不存在的事實(shí)，創(chuàng)造出完全憑作者想象產(chǎn)生的影像畫(huà)面，或是將真實(shí)影像與虛構(gòu)想象相結(jié)合而產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)中不可能存在的畫(huà)面。前者例如《黑客帝國(guó)》中的虛擬空間、《獨(dú)立日》中的外星飛船等，后者如《阿甘正傳》中阿甘與總統(tǒng)握手的畫(huà)面，等等。無(wú)論現(xiàn)實(shí)性或非現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字技術(shù)無(wú)疑拓展了電影影像和畫(huà)面的表現(xiàn)力，使得越來(lái)越多的新穎創(chuàng)意成為可能，而這些創(chuàng)意往往是傳統(tǒng)電影手段所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，隨著影像語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)容的不斷豐富和拓展，也帶來(lái)了不同于傳統(tǒng)影像語(yǔ)言的美學(xué)風(fēng)格：或偏于壯美宏大，或偏于驚險(xiǎn)而富視覺(jué)沖擊力，形成所謂“奇觀化”美學(xué)風(fēng)格。

數(shù)字技術(shù)對(duì)影像語(yǔ)言敘事表現(xiàn)力的拓展。還表現(xiàn)為能夠?qū)崿F(xiàn)更具逼真感和沖擊力的視聽(tīng)效果，增強(qiáng)影片的敘事感染力。數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影而言盡管其在方法和手段上意味著革命性的變化，但是就其技術(shù)動(dòng)機(jī)和目的來(lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)與此前諸多的電影技術(shù)革新一樣，歸根結(jié)底都是為了呈現(xiàn)更具真實(shí)感的影像視聽(tīng)效果，可以說(shuō)就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，數(shù)字技術(shù)是傳統(tǒng)電影技術(shù)發(fā)展的邏輯必然和形式飛躍。其次在制作層面，盡管數(shù)字技術(shù)在圖像生成方式上具有極大的虛擬性，但另一方面卻又遵循著更加嚴(yán)格的真實(shí)性原則，其創(chuàng)作仍以對(duì)客觀世界的觀察認(rèn)知為基本參照，并且其表現(xiàn)方法仍然遵循真實(shí)的事件邏輯和情感基礎(chǔ)：因?yàn)樘摂M生成的圖像總是必然以某種真實(shí)數(shù)據(jù)作為藍(lán)本或參照的，例如數(shù)字海洋的產(chǎn)生必須建立在對(duì)真實(shí)海洋的大量觀測(cè)數(shù)據(jù)基礎(chǔ)之上，數(shù)字演員是對(duì)真人演員進(jìn)行運(yùn)動(dòng)捕捉后合成產(chǎn)生。即使是完全存在于想象中的科幻角色，創(chuàng)作者對(duì)于故事和角色的處理，依然會(huì)以人類社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)、慣例、以及具有普遍性的情感和價(jià)值等等作為潛在的參照前提，其表情與基本活動(dòng)的設(shè)計(jì)也都是基于人類對(duì)于自然界和生物體的某種普遍認(rèn)知，當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)某個(gè)虛擬形象“栩栩如生”時(shí)，實(shí)際上就意味著這種潛在的真實(shí)性參照。因此，數(shù)字影像和聲音能夠呈現(xiàn)更加逼真的視聽(tīng)效果，意味著不僅能夠更加仿真地呈現(xiàn)虛構(gòu)對(duì)象，而且也能夠更自由和更具真實(shí)感地表現(xiàn)那些存在著現(xiàn)實(shí)藍(lán)本的對(duì)象的全部或細(xì)節(jié)。

數(shù)字技術(shù)的廣闊可能性，還在于能更進(jìn)一步深化和豐富影像語(yǔ)言的象征意味和表意內(nèi)涵，這一點(diǎn)對(duì)于電影的敘事藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)可謂至關(guān)重要。比如，依靠數(shù)字技術(shù)攝影機(jī)可以獲得拍攝運(yùn)動(dòng)的極大自由，依靠計(jì)算機(jī)畫(huà)面處理和合成技術(shù)也可以對(duì)畫(huà)面進(jìn)行再度創(chuàng)作，或者將不同表意內(nèi)涵的畫(huà)面合成在一起，這些手段都可以使電影創(chuàng)作者擺脫對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)平面簡(jiǎn)單的復(fù)制再現(xiàn)，而以一種更具主觀色彩和象征意味的方式來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面、表達(dá)作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和思考，從而深化和豐富影像語(yǔ)言的表意內(nèi)涵。例如，張藝謀曾經(jīng)設(shè)想在《紅高梁》中拍攝紅高梁被日軍機(jī)槍打得血肉飛濺的畫(huà)面，囿于當(dāng)時(shí)的技術(shù)手段而未能實(shí)現(xiàn)，而這一構(gòu)思如果借助今天的數(shù)字技術(shù)就能輕松實(shí)現(xiàn)，其表意和象征功能是顯而易見(jiàn)的；再如《阿甘正傳》中在城市上空飄飛最后落到阿甘腳邊的羽毛，這個(gè)畫(huà)面就是由數(shù)字合成技術(shù)將實(shí)拍素材和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作地結(jié)合在一起，充滿象征寓意，給無(wú)數(shù)觀眾留下了深刻印象和無(wú)盡思索。

在故事層面，數(shù)字技術(shù)也為電影敘事帶來(lái)了不少變化。首先，從故事特性來(lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用使得電影故事更突出視覺(jué)性、動(dòng)態(tài)性、超常強(qiáng)度性。尹鴻在《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》中指出，受視聽(tīng)媒介與制作傳播方式的特性影響，電影的故事通常具有視覺(jué)呈現(xiàn)性、動(dòng)態(tài)變化性和超常強(qiáng)度性等特點(diǎn)。而在數(shù)字化電影時(shí)代，這些特性被更進(jìn)一步放大和加強(qiáng)。由于數(shù)字技術(shù)帶來(lái)了更多的圖像生成方式和更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，數(shù)字?jǐn)z影在表現(xiàn)非常規(guī)運(yùn)動(dòng)方面也比傳統(tǒng)攝影更加自由和逼真，因此數(shù)字化電影故事的視覺(jué)呈現(xiàn)和動(dòng)態(tài)特征也就體現(xiàn)得更為突出：同時(shí)，由于電影必須在有限的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾，對(duì)故事的強(qiáng)度要求較高，而數(shù)字技術(shù)的主要優(yōu)勢(shì)之一就在于它能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)電影所無(wú)法達(dá)到的視覺(jué)效果。因此許多大量采用數(shù)字技術(shù)的電影在選擇故事時(shí)，往往有意識(shí)地選擇那些傳統(tǒng)拍攝制作手段難以表現(xiàn)的、具有奇觀化特征的內(nèi)容，如超大場(chǎng)景的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面、超時(shí)空的科技幻想、毀滅性的人類災(zāi)難，等等，以此作為增加故事強(qiáng)度的敘事策略，特別是商業(yè)電影，往往是電影的數(shù)字化程度越高，這種奇觀化傾向也就越突出。

從故事題材來(lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)使得電影敘事的題材內(nèi)容更加豐富。對(duì)創(chuàng)作者而言，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)意味著可以根據(jù)創(chuàng)作需要、靈活無(wú)礙地創(chuàng)造出各種更具有想象力和視覺(jué)沖擊力的電影影像。這種巨大的表現(xiàn)力無(wú)疑將使創(chuàng)作者的想象空間和創(chuàng)作靈感得到進(jìn)一步拓展，電影題材也會(huì)隨之?dāng)U大并延伸到傳統(tǒng)電影難以觸及的領(lǐng)域。另一方面，那些在傳統(tǒng)電影中已經(jīng)被演繹過(guò)多遍的故事母題，如戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)情，災(zāi)難等等。甚至是同樣的故事題材，也可以在新技術(shù)的支撐下，通過(guò)更加多向度的藝術(shù)表現(xiàn)手段、在更多情境下被重新詮釋和呈現(xiàn)《泰坦尼克號(hào)》的成功就是一個(gè)很好的例子。

更為重要而目前似還未被足夠重視的一點(diǎn)是，數(shù)字影像豐富的表意性除了可以更便利和更富想象力地表現(xiàn)事件的外部發(fā)展，也能更加自如、更加具象化地表現(xiàn)人們的內(nèi)在心理、情感世界、乃至思想觀念。在傳統(tǒng)拍攝手法下，影像對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的依賴性較大，而數(shù)字影像的創(chuàng)作自由，使得電影故事在表現(xiàn)主觀現(xiàn)實(shí)方面有了更大的自由空間和更多的可能性。如何運(yùn)用影像語(yǔ)言及深入地探索人類復(fù)雜的思想和心靈世界，這應(yīng)該是數(shù)字化時(shí)代的電影敘事一個(gè)值得努力和期待的題材領(lǐng)域。

敘述話語(yǔ)是敘事學(xué)關(guān)注的另一個(gè)重要層面。如果說(shuō)故事層面的研究考察的是“講什么故事”，那么敘述層面就是關(guān)注“怎樣講故事”。毫無(wú)疑問(wèn)，數(shù)字技術(shù)可以使電影對(duì)故事的講述方法變得更加靈活自由。例如數(shù)字控制攝影機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)，可以帶來(lái)視點(diǎn)的豐富變化和快速流動(dòng)，以及由此產(chǎn)生的敘述角度的多樣性和敘述節(jié)奏的變化。再如，通過(guò)數(shù)字合成，在一個(gè)不間斷的畫(huà)面里可以實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由組合，從而突破單一的線性敘事結(jié)構(gòu)，使得敘述時(shí)間和空間的變化更為豐富。使整個(gè)電影敘事顯得更有張力。例如在《泰坦尼克號(hào)》中，運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)，畫(huà)面從豪華的客輪和青春靚麗的露絲漸變?yōu)槠茢「嗟某链⒗氐奖O(jiān)視器前滿臉皺紋的老年露絲，故事時(shí)間的跨度之大和敘事時(shí)空的快速轉(zhuǎn)換在一個(gè)不間斷畫(huà)面中完整地呈現(xiàn)出來(lái)，產(chǎn)生了巨大的反差張力，給人留下深刻印象。

(三)電影數(shù)字化的敘事現(xiàn)狀及其思考

綜前所述，可以說(shuō)數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影的影像特性和敘事功能而言，具有極大的拓展和豐富意義，理應(yīng)造就更多具有深刻藝術(shù)感染力的電影敘事作品。然而我們面對(duì)的電影現(xiàn)實(shí)卻是，越來(lái)越多的電影在大規(guī)模應(yīng)用數(shù)字技術(shù)時(shí)，呈現(xiàn)出日益濃厚的奇觀化趨向，然而在視覺(jué)沖擊效果空前強(qiáng)烈的同時(shí)，電影敘 事的藝術(shù)感染力卻并沒(méi)有獲得相應(yīng)突破，反而有簡(jiǎn)單化和弱化的趨勢(shì)。許多運(yùn)用數(shù)字技術(shù)的電影僅僅片面注重突出數(shù)字影像的奇觀性特質(zhì)，而忽略了數(shù)字影像其實(shí)更具有豐富的表意可能：同時(shí)，由于過(guò)于注重和突出畫(huà)面的奇觀效果，因此在故事題材的選擇上，當(dāng)下許多大規(guī)模運(yùn)用數(shù)字特級(jí)的影片過(guò)于偏向科幻、災(zāi)難之類的奇觀敘事，電影故事的題材和類型在數(shù)字技術(shù)支持下，不但沒(méi)有得到應(yīng)有的拓展，反而有逐漸狹窄和定型化套路化的趨勢(shì)，故事重心也往往更多地偏向事件的外部發(fā)展或人物的動(dòng)作形態(tài)，而相對(duì)忽略人物內(nèi)心世界或事件內(nèi)部深層意義的開(kāi)掘。在敘述層面，由于偏重強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的視聽(tīng)效果，因而表現(xiàn)出所謂造型壓倒敘事的傾向。形成影片震撼眼球卻很難感動(dòng)心靈的審美悖論。