中國精神精選(九篇)
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第1篇：中國精神范文
我們坐中午的飛機，從成都到達九寨黃龍機場。藏族居住的阿壩州，充滿異國的風情。吃完午餐，大概是下午3點鐘。導游說：“一會兒要經(jīng)過海拔4000米的地方，去往黃龍?！?/p>
很奇怪，黃龍不是第三天去的嗎?怎么突然改計劃了?導游不解釋理由，只是要求：“大家不要在車上睡覺、聊天，必須聽我講解，這是對導游工作的尊重?！?/p>
到了黃龍，已是下午4點半了。很冷，下著細雨。導游說：“不管爬到哪里，5點半務必往回走，6點半要回到車上。”
又奇怪了，被列為世界遺產(chǎn)的黃龍，其入口到頂上有4公里，來回8公里的距離。一般要花2至3小時爬上去，何況高原旅游，容易頭疼、胸悶。我使出全身力氣爬了上去，到了頂上的五彩池，細雨變成大雪。周圍沒人，看了手表，正好5點半，立刻返回。回到車上，6點28分。
果然，只有我看到了五彩池，其他游客好像很早就回到了車上，打撲克、聊天，吃東藏特色的青稞餅。幾位游客還不停地抱怨我說：“你怎么這么晚啊?天都黑了，快坐下來，要開車去酒店了，餓死了。”
太奇怪了；“好不容易到了黃龍，你沒看到五彩池，難道沒有絲毫的遺憾嗎?”
很愧疚地坐下來，頓感疑惑：在這里，導游怎么這么不像導游，游客也不像游客呢，導游和游客都沒有扮演該有的角色。我從未經(jīng)歷過如此不像旅游的旅游。
導游明知道游客來不及到頂上，憑什么那樣安排?第二天去九寨溝，第三天上午還空閉著，為什么不安排那時去黃龍呢?黃龍是所有景點中海拔最高的，把它安排在第三天還能避免游客們的高原反應呢。
游客為什么也不批評導游?大家花2300元，在那樣極端不合理的情況下，不是該向?qū)в巫稍冊?，要求解釋，并給出應有的反饋意見嗎?
我設想一下，如果在日本會怎么樣呢?首先，導游不可能“那樣”亂七八糟，一定內(nèi)部之間溝通好，把游客交費時所提供的行程安排落到實處。其次，遇到“那樣”的情況，游客們會立刻憑集體優(yōu)勢去要求旅行社還款。最后，旅行社必須還款，并且向每一位游客道歉，甚至有可能提供“慰問金”，免得被媒體曝光，使公司信譽受損，甚至破產(chǎn)。
第2篇：中國精神范文
“中國”，多么響亮的字眼，多少次，我都被中國的精神所深深打動。團結(jié)、堅強的精神在玉樹的燈光中閃爍；不拋棄、不放棄、堅持到底的精神在奧運會上空的星光中閃爍。
四月十四日，玉樹發(fā)生了強烈的大地震。瞬間，玉樹的美麗變成了丑陋，干凈變成了骯臟。全國人民的目光都凝聚在了地圖上屬于玉樹的那一個小點。來自五湖四海的中國人來到了這一個小點上，閃爍自己的“光芒”。
救援人員在廢墟上來回穿梭，尋找著一個又一個生的希望?！白屛蚁氯ィ乙欢ㄟ€能再救一個?！币粋€連續(xù)工作了幾日的救援人員跪在地上哭著說。這短短的一句話將中國人的精神體現(xiàn)得淋漓盡致。人們不語了，沉默著，有的人轉(zhuǎn)過身輕輕地用手擦了一下臉，濕漉漉的全是淚?！耙环接须y，八方支援”。多么有力的號召，許多志愿者都放棄了自己安全的生活，冒著生命危險，協(xié)助救援隊員一起挽救災難群眾的生命。
或許他們知道:再小的愛乘以十三億將是大愛無疆；再大的災難除以十三億將是微不足道。
他們堅信，只要大家團結(jié)齊心，更多的生命就會蘇醒。
“我們要堅強地活下去，上天只能帶走生命，決不能帶走我們對親人朋友的愛。他們一定在另一個世界愛著我們。”這個信念，不知道支撐了多少人繼續(xù)活下去的勇氣，點燃了多少人對生命的熱愛的火焰。曾以為可以和家人一起完成的夢想，現(xiàn)在只得獨自完成；曾以為強壯的軀體，現(xiàn)在變得血肉模糊；曾以為還可以在父母懷里撒嬌，現(xiàn)在只好學會長大。
他們堅強，擦干淚，走出陰影，明天陽光燦爛，有很美好。
其實現(xiàn)在的我們也正是缺少了團結(jié)和堅強的精神。我們做事總是喜歡我行我素，遇到困難總想著如何逃避，退縮。如果全國人民都團結(jié)一心，齊心協(xié)力，共度難關，那么中國定會變得更加強大。當然，在這些災難當中，我們不僅看見了一個堅強，團結(jié)的玉樹，還看見了一個堅強，團結(jié)的中國。在這當中，我似乎也受到祖國熏陶，變得與大家團結(jié)，奮進。祖國你是多么偉大！
奧運精神折射出中國精神，感人至深。
一九八四年洛杉磯奧運會上，李寧優(yōu)異的成績讓世界震驚。他獲得了三金二銀一銅，成為全國人民心中的偶像。但在一九八八年漢城奧運會上，他帶傷比賽，在自己的強項吊環(huán)和跳馬中先后失手，人們的鮮花和掌聲變成了諷刺和責怪。
當時人們并不知道李寧有傷在身。他也深知自己帶傷比賽，不可能取得多大的成績，甚至有可能失掉自己的名聲，被人誤解?？伤圆粧仐?、不放棄、堅持到底的精神在奧運場上奮戰(zhàn)，為了祖國的榮譽他堅持著，拼搏著。
其實奧運會的重點并不是勝利，而是參與了，并不拋棄，不放棄，堅持到底。祖國人民應該為李寧感到驕傲。
還有徐海峰的一聲槍響，標志著我國在奧運會上零的突破。
徐海峰的勝利同樣源于他對勝利的不放棄，對希望的不拋棄。他刻苦練習，每一次的舉起、放下、放下、舉起……都是他對勝利所許下的承諾。仿佛每一次的練習都消耗著他的生命?！肮Ψ虿回撚行娜恕痹谒@么努力地練習下，終于打破了中國在奧運會上零的突破。此時，中國向世界宣告：中國是一個體育大國！
正因為徐海峰的不拋棄，不放棄，堅持到底的精神，才讓中國的體育事業(yè)“站立“得更直。
第3篇：中國精神范文
傳統(tǒng)對于當代畫家來說,既需要學習,又要批判;既要繼承,又要創(chuàng)新。傳統(tǒng)精神是人類在長期的社會實踐中積累與建立起來的意識形態(tài),而中國畫的傳統(tǒng)精神品質(zhì)主要表現(xiàn)在筆墨的精神性。筆墨的精神性從唐宋以來一直和中國傳統(tǒng)哲學與道、釋、儒三家直接聯(lián)系,一直是古代文人畫家超凡脫俗、高雅孤潔的隱士理想,和‘六法’的最高目標‘氣韻’相聯(lián)系,一般遵從傳統(tǒng)的畫家,依其慣性也會崇奉筆墨。傳統(tǒng)精神使中國畫家們終生受益,它是取之不盡、用之不竭的精神之源,如果中國畫畫家們在創(chuàng)作中離開了傳統(tǒng),就等于丟掉了靈魂。但學習傳統(tǒng)不是照抄照搬,而是有所取舍、古為今用,在繼承的基礎上謀求發(fā)展和創(chuàng)新。
傳統(tǒng)作為過去時態(tài)是歷史的定格和歷史世代相傳并被廣泛認可的審美習慣以及這種習慣所包容的視象語言與精神內(nèi)涵。如果我們宏觀地對傳統(tǒng)文化精神進行梳理,我們便會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)并不是一成不變的,在它深厚的土壤中為我們留下的可資借鑒的發(fā)展資源無限多樣又涵蓋深遠。傳統(tǒng)的外延和內(nèi)涵也將在時代的變遷和發(fā)展中猶如雪球一般越滾越大,并不斷地完成各個時代所賦于的歷史使命。藝術家創(chuàng)造的藝術作品總是在承接和研習前人優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上溶入新的審美因素、個性因素、觀念因素、技法因素等向前邁進的。傳統(tǒng)作為無數(shù)個體經(jīng)驗在代代承接和互相交流與相融中所形成的歷史文化的民族精神的集體經(jīng)驗的整合,是一個民族耐以凝聚和生存發(fā)展的最重要的理論精神支柱和發(fā)展基礎。
我們尊重傳統(tǒng)并在對傳統(tǒng)強大的體系和豐富的作品中尋求一種視覺圖式的價值參考和精神理論的文化支援,歷史總是在自存與自破中按照某種規(guī)律向前發(fā)展的,因此也就有其自身必然的連續(xù)性,中國畫藝術在它幾千年的發(fā)展和變化中,不斷積累和不斷完善著它的語言體系和精神獨立體系,畫家們在天人合一的深情中感悟于山林,鐘情于山水,并在這種閑適舒暢中建立與自然和諧的親情關系。當西方文化在新時代背景下比以往任何一次西方文化東漸的勢頭和范圍以及傳播方式都要來得迅猛廣泛和氣勢逼人的時候,歷史已向我們提出了許多問題和挑戰(zhàn)。
從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代,就要充分體現(xiàn)時代多元的文化精神?！皶r代精神”與民族傳統(tǒng)的關系也是密切的,因為沒有傳統(tǒng)文化的基礎,也就沒有時代精神可言。時代的審美意識是民族傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下的延續(xù)與進化。中國畫藝術所面對的是它的形式技巧乃至傳統(tǒng)因素中那些滯后因素和圖式符號在當代豐富而多元的社會變革中的語言圖式的滯后。今天嶄新的時代所需要的藝術精神和藝術反思所帶來的對中國畫藝術的認真探討。
由此使我們產(chǎn)生對中國畫發(fā)展創(chuàng)新的深層思考:傳統(tǒng)中國畫怎樣以新的面貌來切入當下生活而又不迷失傳統(tǒng)精神;怎樣實現(xiàn)中國畫藝術從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化從而與現(xiàn)代生活發(fā)生關聯(lián);以筆墨為中心的傳統(tǒng)文人畫在新的審美需要中怎樣實現(xiàn)其文言筆墨向白話筆墨的過渡與轉(zhuǎn)化;在中國畫視覺資源相對匾乏的前提下,在東西方文化的映照中,探尋中國畫新的藝術資源、實現(xiàn)視覺資源的豐富并建立新的視覺符號的可能性。藝術創(chuàng)造應該有把不可能變?yōu)榭赡艿挠職夂途?應該在既定的可知中探求不可知的審美因素和視覺因素,由此而實現(xiàn)藝術語言,視覺圖式,精神張力的突破。實現(xiàn)其藝術價值的轉(zhuǎn)換和視覺資源的增進與豐富。自85美術思潮之后,中國畫畫家們在國畫領域的不斷探求和不斷的反思中進入藝術的本體,在自身的價值觀念和求變創(chuàng)新中謀求新視覺語言與精神突破,并不斷增加自身的個性因素,中國畫的整體面貌也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、物質(zhì)與精神的聯(lián)接點上實現(xiàn)了根本性的變化,這種從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的中國畫發(fā)展趨勢和創(chuàng)新求變的總體格局,已成為中國畫藝術新時展的主流,并且正以其迅猛發(fā)展的勢頭在東西方文化的交流與碰撞中,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化觀照中實現(xiàn)其自身作為當代文化整體審美的價值轉(zhuǎn)換,而每一種分流皆是對歷史和現(xiàn)代認識上的差異所形成的文化選擇,這種選擇因人因地而異,但其總體心態(tài)都是想在這個速變的社會中加入藝術探索的行列,并在時代的發(fā)展中為社會留下點什么,從而實現(xiàn)其具有個性的藝術作品與整個時代藝術精神風貌的總體整合。這種整合本身所具有的審美信息量和精神涵蓋面的無限豐富以及其所包容的時代氣息與時代特征,也是世紀末中國畫藝術從技術層面和精神層面的探索創(chuàng)造所呈現(xiàn)出的這個時代的價值總和。
在新的問題面前進行建設性的探討,拓寬中國畫新的藝術空間和理論空間,在中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的強大趨勢和基本框架中,藝術家的功力、修養(yǎng)、內(nèi)涵、學術性是基礎和關鍵,是關系到時代精神能否充分展示和體現(xiàn)的重要因素。如果一幅作品本身粗而淺、柔而媚、大而空、膩而俗,就不必再談什么精神了。所以,文學藝術修養(yǎng)應該是一個畫家個人素質(zhì)的最根本的條件。惟有在此基礎上,學問、修養(yǎng)、才華、功力才會可能熔為一爐,超越世俗的境界才能形成,才可滋生創(chuàng)作的精品。如林風眠光色俱佳的風景, 李可染濃密深秀的山水,蔣兆和的《流民圖》,石魯?shù)摹赌夏酁惩局小返?他們都在繼承傳統(tǒng)筆墨的功夫上,大膽吸取西畫以及其他姊妹藝術的營養(yǎng),充分體現(xiàn)了中國畫藝術的民族文化精神。因此,成就斐然,被觀眾推崇,被社會公認,被世人常識。可以說,當今中國畫壇上的流派之多,探索之廣,兼容之大,延展之深,空前熱烈的創(chuàng)作氣氛以及蔚然成風的局面,將成為中國繪畫史上不可或缺的一頁。
第4篇：中國精神范文
1、政治的工具
2、人民疾苦的憐憫者
3、浪漫的兒女情長者
4、推動變革的革命者
第5篇：中國精神范文
關鍵詞：線性;線道;線體
中圖分類號：J212.05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0172-01
中國的繪畫史可以簡言為線的發(fā)展史，中國畫的筆墨在絹上是用線來表現(xiàn)，我們將傳統(tǒng)的工筆用線稱為“工性的線”，把寫意的線稱為“寫意的線”③。唐代張彥遠《歷代名畫記》謂：“無線者非畫也。”潘天壽說：“蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。”④線條具有很強的直線性、便利性、簡捷性和概括性，因此，最早人類是以線條作為造型表現(xiàn)的語言形式。
一、線性――中國畫之“精”
在中國傳統(tǒng)繪畫中，強調(diào)“意象造型”，“意”是中國畫的首要的精神內(nèi)涵，是對中國畫存在價值的衡量和界定。線性是線在二維平面結(jié)構(gòu)造型的修養(yǎng)，“如果說中華民族的基因特質(zhì)是線性，那么中華民族的個性就是“中庸之道”，⑤而弧線就是對“中庸之道”審美思想的基礎，毛筆的技法技巧是弧線實現(xiàn)審美的基本保障?！皶ㄋ囆g這種純線條的藝術是中國畫線演變的營養(yǎng)源，圓線更是中國書畫共同之思哲?！雹蘧€描是平面的，中國畫的造型主要以線為主，而線的典型表現(xiàn)形式是白描畫，線的主要表現(xiàn)形式是二維的即平面是從客觀世界中提煉出來，并具有主觀性的形式因素，在畫面上的形象是空白的，是通過舞動的線條軌跡傳達出來的。無論是工筆還是寫意都離不開線的造型，在抓住事物的本質(zhì)特征上，以簡練的線條、有限的外在繪畫語言，來表現(xiàn)出極其生動的精神氣韻。古代的描十八法，畫家以其作為母題，在繪畫上加以運用，創(chuàng)作出不同風格的藝術作品。畫圣吳道子在駕馭線條方面就具有自己獨特的藝術風格，在衣紋表現(xiàn)上，從注意結(jié)構(gòu)造型移向筆線造型，注重精神狀態(tài)的表達。
二、線道――中國畫之“氣”
中國畫的審美思想深受傳統(tǒng)哲學和美學思想的影響。六朝時期，人物畫就提出了“傳神”、“氣韻生動”、“生氣”。隨著時間的推移，道釋哲學對中國畫的深刻影響，畫家對畫道的追求，就有了“澄懷觀道”、“目擊道有”、“畫道之中，水墨最上”等說法。⑦道家所謂的“道”是一種無的氣息，老子有“天下萬物生于有，有生于無”之論。⑧而從孔子的“游于藝”，到理學中的“藝即道”、“道即藝”的理論，給文人畫士大夫所修養(yǎng)的被內(nèi)置的“道”的跡化的文人畫，在理論上以實質(zhì)性的支持外，使“藝”的地位從服務于“道”到道藝互為一體。⑨在中國畫中，線道意指文人畫樂于從精神層面豐富到畫學思想的意境;在中國鑒賞所謂之望“氣”，此“氣”就是對畫面的和諧處理，作畫者很重視畫面的整體布局，講究用筆的舒張與緊湊、力度的輕重等，從而達到“平衡體”的狀態(tài)，作畫者寫的每一筆無不是對“道”的闡釋。
三、線體――中國畫之“神”
中國畫的線體，從拙到工，從工到寫，從壁畫到卷軸畫，又從卷軸畫到其他藝術樣式，無處不彰顯。⑩壁畫的線體表現(xiàn)出弧線的特征，卷軸畫的線體是弧形的表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)繪畫強調(diào)“以形寫神”，壁畫從隋唐到盛唐是線描走向自覺主動運用的時期，其壁畫是對道釋儒及其社會生活等方面的創(chuàng)作，注重對線的整體把握，從宏觀上來考慮對線的運用;而卷軸畫是從唐末經(jīng)五代到北宋前期，是筆線技術上的創(chuàng)新發(fā)展成熟的時期，它們的共同點是注重線的用筆。線是最具生命力的，貼近創(chuàng)造與接受者的心靈，線描凝結(jié)著傳統(tǒng)的精華和現(xiàn)代的文明。所以，我認為中國畫的精神實質(zhì)是線條。
中國畫的線是繪畫的基礎與核心，也是繪畫者人格、道德和精神力量的體現(xiàn)。畫家在作畫時善于運用線條的主觀性和能動性，作畫者通過對自然形象的提煉和畫家思想感情的表達，表現(xiàn)了線條的審美性，寫實性，從而展現(xiàn)了藝術的概括能力與抽象能力。古往今來，線作為中國畫特定的語言符號，畫家對線的發(fā)展傾注了精力，從而使線呈現(xiàn)中國畫的精神面貌。
注釋：
①②傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010：165，168.
③⑥⑦⑨⑩林若熙.中國畫線意志[M].北京：中國人民大學出版社，2010：62，114，128，136.
④潘天壽.潘天壽美術文集[M].北京：人民美術出版社，1986：17.
⑤朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：17.
⑧老子?第四十章[M].北京：中華書局，1994：162.
參考文獻：
[1]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.
第6篇：中國精神范文
但是，“禮”僅僅是一種歷史的表象。如果我們加以思索的話，更確鑿無疑的意見肯定是指導這種偉大現(xiàn)象發(fā)生并持續(xù)的必定是一種更加偉大的東西。禮是有形的，它是無形的。這種無形的東西，應該才是真正的中國精神。
道，作為禮的靈魂
這種精神就叫做“道”。中國最古老的經(jīng)典告訴我們：“道”就是“陰陽”和“尊卑”，譬如說：“一陰一陽之謂道”。為什么要選擇“道”這個名稱呢？因為“道”就是人所要走的路。一個民族，一個國家要生存發(fā)展，首先要解決走什么道路的問題。中國文化不是空玄的東西，因為“道”總是致用的，不必要的東西常被人們稱作“無用”?！暗馈辈粌H有用，而且是第一等要確定的問題。因此，選擇“道”作為民族根本精神的象征，作為民族靈魂的象征，作為民族世界觀的象征，一點也不奇怪。
有了道，就有禮。今天交通要道上的紅綠燈，就是道上的“禮”，現(xiàn)在叫交通規(guī)則，哲學書上叫秩序。禮為道之用，道為禮之本。既然道路的意義在于來往，來往就是陰陽；來往總有先后與避讓，而這就是尊卑。
“道”就是陰陽，“禮”就是尊卑，有陰陽就有尊卑。
“禮”作為紅綠燈確定先后和避讓，也就是“君君、臣臣、父父、子子”等一套東西。中國精神與中國文化系統(tǒng)的源泉就在這里。我們要真正認識中國文明的大義，就必須仔細認識這種源流關系。
為什么中國文化中會出現(xiàn)“陰陽”這種觀念呢？為什么說“一陰一陽之謂道”呢？
禮,作為治的根本
當我們民族誕生在這個星球上時，上天賦予我們的是一塊與眾不同的土地。
關于它的地理位置，掀開任何一本中國地理教科書都會一目了然。然而，最為獨特而本質(zhì)之處卻在于它的寒來暑往。它是世界上同一緯度地區(qū)中四季最為分明的地區(qū)。譬如它的夏天最高氣溫和冬天最低氣溫，都超過同緯度的其他國家。季節(jié)的分明又伴隨著一種稱為季風的周期性現(xiàn)象，這是由于這塊大地既依托著廣闊的內(nèi)陸，又面對著廣闊的海洋的緣故。
秋冬季節(jié)，陽光直射點南移，南部海洋氣壓降低而寒冷的北部內(nèi)陸氣壓增高，這時，干燥的北部氣流呼嘯而至，形成所謂冬季風；到了春夏，陽光直射點北遷，北部內(nèi)陸復暖，氣壓降低，南部海洋氣壓則由低升高，于是海洋上的暖氣流夾帶著大量水分北上，又形成濕潤的夏季風。冬季風會造成寒潮，而當夏季風和撤退緩慢的北方冷氣流相遇，又會帶來連綿的雨。我們的祖先在開發(fā)人類最早的產(chǎn)業(yè)――農(nóng)業(yè)時，面對的(并且世世代代所面對的)就是這樣一塊土地。陰陽觀念的出現(xiàn)就是對這種寒來暑往及其季風氣候?qū)ι鐣钪陵P重要的影響的概括和總結(jié)。
自然界和人類社會中一陰一陽的現(xiàn)象是十分普遍的，而它所以會在中國成為一種根本的觀念，則是因為它與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的緊密關系。農(nóng)業(yè)的收成與否，對于一個古代國家來說是生死攸關的事情。
全世界沒有一塊土地像中國這樣置于深廣的大陸與海洋之間；
全世界沒有一個國家像中國這樣受著季風的最深切影響；
全世界沒有一個地方季風影響細致到分為二十四個節(jié)氣，中國是世界上四季最分明的國家。
在中國，只要不遵循農(nóng)時節(jié)氣，農(nóng)作物就會顆粒無收。由于這個原因，這塊土地上的統(tǒng)治者，自古以來就把掌握好陰陽的變化當作治理國家的頭等大事，而且永遠寄希望于寒暑的均衡分布，四時的順暢應節(jié)，并且使人的勞動和休息緊密配合于這種微妙的變化。這就叫做“致陰陽之氣和”。
“致陰陽之氣和”的觀念，由土地，氣候和人的關系，進而成為社會普遍的意識形態(tài)?！独献印分械摹叭朔ǖ亍⒌胤ㄌ?、天法道、道法自然”，說的就是這樣一個實踐的過程。在這個實踐過程中，人懂得了，有穩(wěn)定的社會秩序，才有穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)秩序；而穩(wěn)定的社會秩序，則來源于某種等級序列的永恒不變。這種等級所規(guī)定的人在社會生活中的位置有如一種樓梯狀態(tài)，每一級只能固定在這一級，每一級對上是低的，對下是高的；而每一級在整棟樓梯中又是必不可少的，它們在整個序列的完成中，實現(xiàn)著其實際上相互平等的價值。這就是不平等與平等在樓梯式的社會等級秩序中的本質(zhì)關系。現(xiàn)在我們知道，在中國歷史上，這種尊卑關系的確定，就叫做“禮”。
治，作為道的核心
于是，我們知道，在中國古代精神中，“禮治”恰恰不是“禮治”，即禮并不是用來治人的，或者說它歸根結(jié)底不是用來治人的。禮的實際是“致天地陰陽之氣和”，這就是“道’的大義所在。可以說，“禮治”就是“禮致”，這也就是古代治理國家的根本辦法。
因為有陰陽，所以天地有生殺養(yǎng)藏。自然界的一切無不依時而至，依時而返。這種生殺養(yǎng)藏直至影響于人的社會活動，同時又不以人的意志為轉(zhuǎn)移。人所能從事的，就是以“持中”來把握陰陽兩極的變遷，以“隨時”來適應陰陽相互的往來?！吨芤住分v述的道理，無非就是“持中”與“隨時”。
“道”所揭示的真理對于中國來說是絕對的。因為春夏秋冬在中國大地上是絕對的。這種絕對無疑的世界觀，正是這個民族實踐精神的集中體現(xiàn)。它們不是某種假定作出的東西，也不是“可能這樣，可能不這樣”的東西。
就像“四大發(fā)明”中排列首位的指南針一樣：指南針指示的方向一定就是南方：你可以不使用它，但既然使它，你就不能說它可能并不指南；你可以不按照它指示的方向走，但你選擇的方向一定錯誤。指南針作為中華民族的四大發(fā)明之首，有著根本的象征意義。西方精神中的絕對意義在宗教王國，中國精神中的絕對意義在現(xiàn)實之中，實踐之中。這就是“道”的絕對無疑性。
這就是中國文化的特點，這個特點來源于“道”的絕對無疑性。如果“道”是假定性的，可以這樣走，也可以那樣走，那么它就不是人所必然要選擇的“道”?！暗馈敝詡ゴ螅驮谟诖?。
有一個民族，就有一塊生存的空間；有一塊生存的空間，就有一種關于生存的選擇，這就是人法地；地的變化來源于天，因此地法天；天不變，道怎么可能變？一個民族為什么會有自己獨特的世界觀，這種世界觀所體現(xiàn)出來的精神，為什么就是這個民族的精神，結(jié)論毫不復雜。
第7篇：中國精神范文
中華民族利用語言的視覺形式創(chuàng)造了書法藝術,使其成為民族精神的象征,這是中國歷史中最為獨特的文化現(xiàn)象之一。當代中國,書法學習方興未艾,其特殊的表現(xiàn)形式同中華民族今天的文化心理結(jié)構(gòu)仍保持著極為密切的聯(lián)系。毋庸諱言,書法始終是我們接受藝術教育、深入傳統(tǒng)文化的重要途徑。本文擬從文化精神的角度對這一獨特的歷史文化現(xiàn)象作一簡略論述。
(一)
書法藝術所顯示的磅礴的表現(xiàn)力是無可比擬的,但其表現(xiàn)內(nèi)容只有在具有相應的心理結(jié)構(gòu)的個體中才能被感知。一個對唐代歷史缺乏了解的人,即使感覺到了唐代狂草中奔放不羈的激情,也很難把它與唐代的某種時代精神聯(lián)系起來;一個對中國哲學缺乏了解的人也絕不可能把書法作品中黑與白的對比看作陰陽之道的象征,進而把它看作世界構(gòu)成法則的反映。這種對主體自身固有的知識結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)的依賴,反映了中國書法藝術的一些重要的特點。
中國書法僅以黑白、點線為表現(xiàn)手段,成為“東方藝術美學的核心”(陳振濂),“中國文化核心中的核心”(熊秉明),這種獨特的文化現(xiàn)象成功的訣竅何在?成功的訣竅即在于書法的美學構(gòu)成。當西方的美學家們領悟到時間藝術和空間藝術的區(qū)別之時,他們無疑忽略了中國書法這個游移于時空范疇的具備兩棲特征的特殊藝術門類!宋代姜夔《續(xù)書譜》有言:
予嘗歷觀古之名書者,無不點劃振動、如見其揮運之時。
他無疑讀出了靜態(tài)的點線結(jié)構(gòu)中蘊含的動態(tài)的“勢 ”,這“勢”正是書法藝術實現(xiàn)從空間屬性向時間屬性轉(zhuǎn)換的關捩,它使線條的旋律、節(jié)奏、神韻等,一切視覺藝術不直接表現(xiàn)的種種內(nèi)涵,在書法家的筆下都獲得了淋漓盡致的反映。在中國書法史中,姜夔的闡述無疑建構(gòu)起了書法美學構(gòu)成的新起點。
書法藝術的生存形態(tài)是空間的,但它的表現(xiàn)形態(tài)中卻更多地滲入了時間推移的特性并留下了明確的痕跡。書法藝術特殊的空間——時間性質(zhì)(抽象空間的連續(xù)分割),暗示了書法藝術形式構(gòu)成無比重要的意義:它是作品所有的精神內(nèi)涵的載體。這種“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)是我們得以進入書法藝術深層文化內(nèi)蘊的“橋梁”。人們常用“積淀”這個詞來概括歷史文化內(nèi)涵進入書法藝術形式的過程,這一過程是無數(shù)個體選擇中的共同成分——集體的選擇、時代的選擇、民族的選擇的結(jié)果,滲透和承納著獨特的民族文化心理、哲學思想、思維方式、審美意識、時代精神等。因此可以說,書法無疑是東方藝術乃至東方文化的象征。且來參證歷代書論的闡述:
同流天地,翼衛(wèi)教經(jīng)。(項穆《書法雅言》)
稟陰陽而動靜,體萬物以成形。(虞世南《筆髓論》)
情動形言,取會之意,陽舒陰慘,本乎天地之心。(孫過庭《書譜》)
達其情性,形其哀樂。(孫過庭《書譜》)
可喜可愕,—寓于書。(韓愈《送高閑上人序》)
第8篇：中國精神范文
編者按:這組文章所講述的并非精英故事,也無關中產(chǎn)階級理想。在作者筆下,我們看不到老實巴交、忠厚笨拙的農(nóng)民,也見不到那些詛咒世道人心的老套。作者為我們書寫的,是現(xiàn)代中國農(nóng)民那充滿悲劇色彩的價值變遷與命運起伏,其中所展現(xiàn)的農(nóng)民生存尊嚴與人性掙扎的圖景,已遠遠超出了“城鄉(xiāng)二元對立”、“現(xiàn)代性沖擊村莊社會”這樣的論述視野。陳柏峰和張世勇生動展現(xiàn)了新時期農(nóng)民兩種相互矛盾的痛苦根源:欲望的滿足和不得滿足;責任的實現(xiàn)和不得實現(xiàn)?，F(xiàn)代欲望和傳統(tǒng)責任這兩股力量同時塑造、折磨著中國農(nóng)民。
在陳柏峰筆下,“性工作的去道德化”、“混混的職業(yè)化”,從屬于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化變遷的歷史背景,從屬于從消遣經(jīng)濟到勞動經(jīng)濟再到消費經(jīng)濟的歷史進程。存在的失序感源于被現(xiàn)代性刺激起來的消費欲望和滿足欲望的消費能力之間的鴻溝,勞動倫理的自我放逐則意在填平這個鴻溝。這里的農(nóng)民是占有性個人主義的縮影,消費攀比,面子競爭,他們被五彩世界的現(xiàn)實性和想象世界的真實性空前折磨。勞動倫理和道德秩序的扭曲在于欲望:現(xiàn)代性、消費主義、資本或貨幣。張世勇沒有采用這種涂爾干式的現(xiàn)代性變遷的解釋范式,而是尋求一種文化傳統(tǒng)因素的解釋――是為人父母的傳統(tǒng)倫理責任支持不具經(jīng)濟理性的面子競爭。而他進一步告訴我們:代際倫理責任面臨嚴重失衡,由這失衡導致代際信任的喪失,以及更具悲劇性的一代人價值理想的最終破滅。農(nóng)民父母們的傳統(tǒng)價值體系坍塌了,卻沒有可供替代的價值選擇。生育觀念理性化的背后是價值的虛無。
賀雪峰因此呼吁本體性價值和社會性價值之間的平衡。在當代中國農(nóng)村,一旦喪失“傳宗接代”的本體性價值,農(nóng)民就更加敏感于他人的評價,在乎面子得失,從而將社會性價值放到更加重要的位置。“傳宗接代”的價值理想既然遭受打擊,就只能通過基于欲望的價值評價體系予以補償,而由此所導向的價值爭奪,往往不是整合了村莊的團結(jié),而是破壞了團結(jié),最終使得價值評價所附著的土壤――道德和倫理意義上的村莊共同體解體,農(nóng)民原子化。農(nóng)民變成了沒有靈魂和心靈的陌生人。
因此,鄉(xiāng)村變遷帶來的農(nóng)民價值觀的轉(zhuǎn)變,絕不是農(nóng)民心態(tài)向小市民心態(tài)轉(zhuǎn)化的正常結(jié)果,而恰是喜劇格調(diào)的反面。巨變時代的中國農(nóng)民充滿了不適,不僅因為目眩于現(xiàn)代消費價值觀的魅惑力,也不僅因為深嵌于傳統(tǒng)倫理世界之中,他被欲望和責任這兩股勢力同時撕扯。更實質(zhì)的是,在近乎殘酷的你推我擠的生存格局里,他們既無暇,也缺乏能力,去做其他可供想象的人生籌劃。在這個意義上,盡一切努力,避免“多一代來絕”(見楊華文),拒絕被欲望完全壓倒,是他們較為現(xiàn)實的選擇。喪事喜辦、爭蓋高樓、大辦婚嫁都可以得到理解。在這個似乎被某種神秘力量所主宰的無常世界中,他們徒勞且執(zhí)著地追求存在的意義和尊嚴。而中國農(nóng)民的價值世界,其痛苦、掙扎與反抗,則可能代表了一切普通中國人的精神危機和救贖需要。
第9篇：中國精神范文
關鍵詞：油畫語言；吸收；探索；寫意精神；藝術特征；美學意義
中圖分類號：J213
文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104(2009)07-0119-04
一、寫意精神作為傳統(tǒng)中國文人畫的精髓
“意象”一詞最早見于劉勰的《文心雕龍?神思》“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！边@是一種依靠人獨特內(nèi)心的審美觀的寫照，是在想像與情感的共同作用之下把主體性的審美意象與形象的外在特征共同融合而成的審美心象，這種意象觀在中國古代的文學、哲學、藝術等不同領域都起著極為重要的作用。古人在藝術作品的創(chuàng)作過程中把意象建構(gòu)于主體的思維過程之中，將現(xiàn)實的感受進行主觀聯(lián)想式的加工、重組和變形，最后創(chuàng)造出新的審美形象。這種創(chuàng)作方式在中國古代的文人畫創(chuàng)作中顯得尤為突出，古代文人畫家把意象中的超越感性而又不脫離感性，超越自然而又不脫離自然的方式作為創(chuàng)作的基本法則。通過在自然中的觀象，以達到主觀意義上的取象，把客觀的存在轉(zhuǎn)化為主觀的情感意象。
在中國文人畫的三大類別，即山水、人物、花鳥這三大傳統(tǒng)畫科的發(fā)展進程之中，意象始終做為一根主線貫穿始終，魏晉時期的宗炳《畫山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之內(nèi)”，表達了象外之象，象外有意的觀點，此后的中國畫家便把這種象外之意作為藝術追求的最高理想，而佛教和道教的哲學思想更把意境說推向。坡則在他的詩句中生動地流露出了自己對繪畫中存在的意境說的看法，他說：“論畫以形似，見于兒童鄰”，這種在當時極富個性的論點，深深地影響了之后歷代的中國畫家，在齊白石“作畫應在似于不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點中，我們?nèi)钥梢钥吹狡吕L畫意境說的深刻影響。把意象作為首要的表達對象的創(chuàng)作方式，成為歷代文人畫創(chuàng)作的根本立足點。我們從歷代的文人畫作品中，都可以深刻地體會到古代的畫家們心與自然、主觀與客觀融合的無間、圓滿自足，以實現(xiàn)由傳物之神到傳我之神，從象中求意到象外求意的轉(zhuǎn)變。在老莊的道家思想及禪宗的空靈境界的影響下，中國的文人畫達到了一個精神內(nèi)化的極致之美，也從而窺探出中國的知識分子心靈中的幽情壯彩。而這種心與物化、神與物游，心與道冥、神與禪示的意境感受也奠定了中國的藝術家最為根本的精神特質(zhì)，使得后來的西學東漸的油畫之風吹拂神州大地之后，也并沒有把這種意象情懷從這些油畫家的心靈深處抹去。
二、寫意精神在中國現(xiàn)當代油畫語境中的呈現(xiàn)
寫意精神作為中國傳統(tǒng)文化藝術中的典型特征，這種精神特質(zhì)也就自然成為和西方文化藝術的特征拉開距離的一個依據(jù)。在中國油畫的發(fā)展過程中，這種文化藝術的差異性吸引著幾代中國油畫家去冥想、思考和探索，并為此付出了大量的精力和心血。探索兩種完全不同的繪畫在融合中的種種可能性，對中國油畫家而言，中國繪畫中的寫意精神便成為首先思考并取而用之的基本元素。
中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意性自宋代起開始有了初具規(guī)模的面貌，在山水、花鳥、人物畫中都有較為突出的表現(xiàn)樣式和畫家，宋代的繪畫在較為理性的儒家文化的政治強壓下所展現(xiàn)出來的藝術形式大多是較寫實的工筆畫。作品整體來看都是理法森嚴，這一方面是因為宋學的盛行，另一方面也是因為宮廷畫院的倡導。更多的畫師來自于宮廷畫院，為皇帝和政治服務。在思想上就會相對緊張，其表意性就會大大減弱。然而，這種畫風的盛行同時也催生了一批具有野逸反叛式的藝術家，他們不同于宮廷畫師的嚴謹細致、富貴氣息和完備周全的技法程式，而更多的是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主要目的，將內(nèi)心的沖動和情懷用最為簡潔的語言來展現(xiàn)。由此，寫意畫風便逐步浮出水面，繼而在以后的幾百年中統(tǒng)領著整個中國畫壇，使寫意精神成為中國繪畫的靈魂。
中國的油畫發(fā)展到了當代，油畫界不斷地涌現(xiàn)出頗具個性特質(zhì)的風格、語言及表現(xiàn)圖式。人們在越來越多的圖像涌入的過程中，探索著種種創(chuàng)作方式的可能性，過去相對單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破，權威也被一股股創(chuàng)新的浪潮所顛覆、和重建。人們開始重新審視西方的藝術，重新審視現(xiàn)實主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。新的樣式在不斷地取代舊的模式，而愈久彌新的中國繪畫傳統(tǒng)在此時卻如同拭去灰塵的鉆石一般大放異彩。此時，迷惑并忘卻已久的中國情懷在新的環(huán)境中得以綻放。
中國當代油畫藝術發(fā)展到今天，當然是與西方的現(xiàn)當代藝術的影響密不可分的。在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了以對自然的依賴為目的的藝術形式，把關注內(nèi)心和提取繪畫的形式本身作為創(chuàng)作的出發(fā)點，重新確定了繪畫的目的和根本法則，在這一點上和中國宋代出現(xiàn)的文人寫意畫風的起因有著某些相似之處。西方現(xiàn)代藝術中的意象思維和抽象思維在某種程度上和中國繪畫中的意境學說也有著種種契合之處。西方的現(xiàn)代主義繪畫大師在創(chuàng)作過程中始終伴隨著形象情感以及聯(lián)想和想像，通過事物的個別特征去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)造出藝術美的思維方式，把意象做為美術思維的方法，再將表象的圖像升華或者進行自我感性的分解，從而創(chuàng)造出具有抽象意味的繪畫形象。這種意象一般來說是把“象”做為思維的依據(jù)和根本，其初始是具象、是客觀表象、它來自于外部世界的客觀現(xiàn)實，這和中國傳統(tǒng)文人畫所倡導的意象中的“象”異曲同工。因為他們都是把客觀現(xiàn)實世界做為藍本和創(chuàng)作的依據(jù)，同時又都是滲透了創(chuàng)作主體對客觀世界的認識和理解。這一點我們可以從畢加索的部分繪畫作品和齊白石的許多大寫意作品中找到共通之處，具象形態(tài)仍是其重要的參照因素。再者，西方的現(xiàn)代主義繪畫中的意象思維也是以情感作為主要線索的，情感是意象思維產(chǎn)生、流動并最終導致美的產(chǎn)生的另一個最基本的因素。在西方現(xiàn)當代藝術中，情感賦予了意象思維以聯(lián)想和想像的空間。而中國的文人畫恰恰也是建立在情感表現(xiàn)的基礎之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人畫和當時文人的情感密切相關。宋、元、明、清的政治統(tǒng)治使得當時的文人墨客不得志，滿懷厭世和逃逸以及喪失故國家園的悲憫，為了釋放胸中之氣，寫意畫風由此風行，“逸氣”之說在某種時候也可以理解為是釋放憤怒之氣，是當時文人的普遍心態(tài)，情感宣泄成為畫家創(chuàng)作的基本動力，也使作品從表象發(fā)展到意象得以最大程度的升華。西方現(xiàn)代主義中的意象思維的根本特征是想像性，想像使自然的 客觀物象升華到了主觀的神秘圖景，主體借客體得以傳情，托象得以言意，主觀通過客觀物象進行轉(zhuǎn)換、移情，從而體現(xiàn)出畫家的精神世界，這和中國文人所倡導的“不似之似”，寫“胸中之氣”等有著驚人的巧合，西方的現(xiàn)代主義藝術中的抽象思維和意象思維從本質(zhì)意義和創(chuàng)作方式上和中國文人畫并無很大差異，因而這兩者在某些方面極易得到溝通和融合。其認識論和方法論都是在表明，主觀思維是完全可以用來抽取或舍棄，加工和轉(zhuǎn)換成一種新的具有感性特征的主觀表象，以便獲得抽象的意象圖景。傳統(tǒng)圖像的表意性和西方現(xiàn)代主義的意象性的共通之處，是中國油畫家們探索中國油畫的意象表達的理論支撐和信心法碼。
這在一定程度上拉近了中西繪畫之間的關系，也提供了二者某些在語言和形式因素上的交流。我們從西方的印象派到現(xiàn)代諸流派的作品中，可以看到許多的藝術家都不約而同地吸收了東方藝術的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世繪中的平面感和簡潔性；畢加索更是吸收了中國大寫意的畫風。根據(jù)張大千先生描述，畢加索曾經(jīng)臨摹了齊白石的寫意花鳥作品，我們在畢加索晚年的作品中體會的更為深刻，他在畫布上的筆觸狂放不羈、率意而為，無不體現(xiàn)出中國大寫意對他的影響；馬蒂斯也是東方藝術的忠實崇拜者，他在作品中體現(xiàn)出的單純簡約、畫面的平面感和筆觸的隨意性以及線條的流暢程度仿佛都在證明這一點；米羅則是用具有東方意象精神的形同書法意味的點線來構(gòu)成畫面，抽象的組合處處展露出米羅對東方文化精神的獨特理解和欣然會意；此外，德庫寧，波洛克等等都可以說是把油畫藝術的意象性表達發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。從這些西方現(xiàn)代派大師作品中所體會到的具有東方寫意精神的氣質(zhì)和風格，也許是異曲同工的巧合，也許是大師們的有意借鑒，但是不管怎樣，我們的當代油畫家在瀏覽到這些作品的同時，都會有意無意地感受到自己本民族文化同他們的暗合之處。這也給中國當代油畫界一個啟示，那便是我們是否也應該從自己的文化中提取屬于自己的寫意性繪畫風采和具有中國繪畫傳統(tǒng)特征的表現(xiàn)性油畫。
上個世紀初，一批中國青年畫家漂洋過海，到歐洲學習西洋藝術，其中有徐悲鴻、劉海粟、林風眠以及后來的趙無極、吳冠中等。他們在探索西洋油畫的民族化方面功勛卓越。他們在西方的藝術海洋中暢游之時，卻扭頭發(fā)現(xiàn)“他人卻在燈火闌珊處”，和西方的藝術靠的越近越能夠感到自己的母體文化的寶貴。于是他們便充分運用了中國繪畫中的率意而為的線條、層次豐富的筆墨韻味、簡潔明快的平面感和單純樸素的色塊，追求具有繪畫意境的表現(xiàn)。
這一批在中西合璧的藝術實踐上的開路先鋒的探索，無疑給后來的藝術家們提供了珍貴的借鑒。概括地說，當代的中國油畫家們對其傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神的借鑒可以歸納為以下幾點：
一是率意空靈的線條。中國的繪畫藝術總的來說實際上是線條的藝術，這和中國的書法藝術密不可分，書法和繪畫作為中國藝術的一對孿生兄弟，彼此互相影響、相輔相成、你中有我、我中有你，以書入畫也成為歷代中國畫家所遵守的金科玉律。書法用筆所強調(diào)的便是線條的質(zhì)量、力度和美感，線條本身是從具象的物體當中抽離出來的并具有獨立的審美價值和感染力，用油畫顏料在畫布上展現(xiàn)線條的美感元疑是一個巨大的挑戰(zhàn)，這和西方用塊面塑造形象的手法有著巨大的差異。于是，眾多的藝術家在明白了中國畫的用筆規(guī)律之后便試著在畫布上展現(xiàn)中國畫線條的魅力，其中也不乏有精彩的作品和優(yōu)秀的藝術家浮出水面。
二是筆墨的韻味。如果說線條是中國畫的靈魂的話，那筆墨就是中國畫的血液。墨分五彩，它就相當于西方油畫中的顏料，只是它更為單純，更為樸素，更為直接，它是在一種最為單純的色彩中尋求豐富的變化，在貌似單純中尋求變化。這種頗具哲學意味的審美趣味，吸引著歷代中國畫家不斷的追求，使這一單純的語言元素呈現(xiàn)出令人不可思議的藝術魔力。而這一點也同樣吸引著眾多的當代藝術家從中吸取營養(yǎng)，越來越多的藝術家開始放棄絢爛多變的色彩追求更為單純的單色和灰色，使繪畫作品更具視覺張力。
三是平面感。中國繪畫的平面意識可謂是在歷代都沒有改變過，這好像是中國歷代畫師的集體意識，他們在對時空的觀念上總是那么主觀，立體的自然山水，花鳥魚蟲，人物鞍馬，在中國畫師的筆下都呈現(xiàn)出平面的視覺感。其中沒有光影、明暗，沒有反光、投影，這種頗具現(xiàn)代意味的手法，逐漸成為中國繪畫的規(guī)律。在當代油畫家的作品中，我們也能看到這種對平面感的追求。拋開明暗和立體的三維空間成為越來越多的畫家的重要表現(xiàn)手段。而且，這種平面意識也明顯的加強了作品的現(xiàn)代意味和創(chuàng)作的自由度，對于畫家擺脫自然具象對創(chuàng)作的束縛起到了極為重要的作用。
四是畫面的意境。中國畫的意境大致分為如下幾點：一是靜虛，靜虛是中國文人儒雅心態(tài)的集中體現(xiàn)，在中國畫中的流露也尤為明顯。山林流泉、清風朗月、梅蘭竹菊、撫琴吟詩，這些都是中國畫家為了表達靜虛最愛描繪的題材。二是空靈，空靈的境界除了因為具有虛名的心態(tài)和空靈的筆墨之外，還具有著大量的留白。留白使畫面空曠含蓄，欲說還休，也寄托著歷代文人畫家復雜的情感。三是含蓄，含蓄是中國文人最典型的性格特征，體現(xiàn)在畫面中最為明顯，也最能體現(xiàn)中國人特有的東方文化特質(zhì)下的普遍心態(tài)。
中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神，在不斷地被近代和現(xiàn)代的油畫家們所借鑒、運用到畫布上，過程充滿了艱辛，但其中也是碩果累累。他們從整體的現(xiàn)代美術史的角度出發(fā)，本著強烈的民族責任感，使他們認識到要想和西方的當代藝術平起平坐，只有走自己的路，抄襲西方的現(xiàn)有的模式已不能奏效。隨著信息交流的便捷，使畫家們的眼界不斷擴大，也就讓人們越來越真正認識到，只有尊重本土的民族傳統(tǒng)，重新認識本土文化的獨特價值，再把西方當代藝術的某些元素加以揉和，才能在油畫藝術方面真正走出屬于自己的一條新路。于是，中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神便成為眾多藝術家們借鑒的畫面元素，寫意精神在油畫布上的延伸，也大大拓展了油畫語言潛在的可能性，以使油畫從真正意義上擺脫西方油畫語言的陰影；同時也大大凸現(xiàn)了中國油畫藝術中的東方意蘊，其獨特性和開拓性都使得中國的現(xiàn)當代油畫以嶄新的姿態(tài)面向世界，提升了中國油畫的主體地位，同時也豐富了油畫的表現(xiàn)形式，使世界的油畫藝術更具多樣性、豐富性和可塑性。
三、寫意精神在中國油畫發(fā)展進程中的延續(xù)
油畫自清末和民國初期引進中國以來，民族化的嘗試和探索一直都沒有間斷。清末，油畫在中國的風行主要是在宮廷內(nèi)部，清朝的皇帝曾經(jīng)大量的吸引西洋的畫師來中國的皇家畫院供職，他們除了在宮中為皇帝宮妃作大量的肖像畫之外，也傳授了眾多中國的畫師學習西洋藝術。到了民國初期，我們可以看到大量的中國本土畫師所繪的油畫肖像和風景，這些油畫除了運用西方的明暗、光影、立體的描繪具有真實感的物體之外，還大量的運用了傳統(tǒng)繪畫中的線條，以及具有東方意象味道的造型方式。這些獨特的油畫形式在一種不自覺 的方式下完成兩種文化的碰撞和交匯。
對于將中國繪畫的意象精神借鑒到油畫當中的思路和實踐，及其由被動的不自覺變?yōu)橹鲃拥淖杂X則是在20世紀二三十年代之后，一批具有中國文化底蘊的藝術青年來到西方學習西洋藝術，在看到西方的藝術以后，又把自己的傳統(tǒng)文化修善賦止于上。其中最為突出的有林風眠和后來的趙無極、吳冠中等。
林風眠作為20世紀的中國畫家，是在融合中西基礎上的中國現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)者?！坝兄届o的甘愿淡泊的心靈，因此他的畫往往充滿著抒情的詩意，他的真，帶我們進入了物我兩相忘的化境。而他亦有堅強的意志，悲天憫人的胸懷，這使他的激情像即將爆發(fā)的火山，表現(xiàn)在畫面之上，充滿著張力、震撼著人的靈魂。”林風眠對中國傅統(tǒng)藝術的理解，與同代的其他畫家不同。他對外來藝術的態(tài)度不是“西體中用”可以說是“西器中用”。雖然有人認為他是以西方藝術的視角切入本土繪畫，在歐洲繪畫觀念的基礎上運用傳統(tǒng)繪畫資源，但不能不承認，林風眠的繪畫確實是具有鮮明的中國文化精神、強烈的現(xiàn)實情懷的中國現(xiàn)代藝術。
趙無極的作品中意象的意味非常強烈，他將油畫材料的干濕濃淡、枯潤厚薄、流動和艱澀，以及畫面構(gòu)成的疏密虛實、節(jié)奏韻律等變化因素都發(fā)揮到了極致，恰似中國文人寫意畫將毛筆、水墨和生宣紙的變數(shù)極度發(fā)揮一樣。他的畫風吸收了不少西方藝術傳統(tǒng)，又把中國書畫的意象傳統(tǒng)摻雜其中，達到融會中西，自成一家，而成為當代美術界中的重要人物。趙無極對中國書法興趣甚濃，其畫風也逐漸與書法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有變化的藍淡色的背景上，橫過畫面中部的是許多不同的筆觸，有黑有白，有橫有斜，有寬有窄，尤如中國書法中的筆法交織在一起。畫面中筆觸變化多端，粗細相宜，且有種種動向和融合，具有濃厚的中國山水畫的審美特征，卻用完全意象的語言表現(xiàn)出來。許多評論家都認為他的畫反映了中國人的宇宙觀和全球性的現(xiàn)代觀，虛無玄遠，表現(xiàn)了冥想的精神，這種中西結(jié)合是他作品的最大特色，所有這些特征都離不開其對意象的追求。
吳冠中長期同時從事水墨畫和油畫的創(chuàng)作，這使得他的創(chuàng)作較多受到西方抽象繪畫的影響。作為一名深受西方繪畫精神影響又深刻領悟中國繪畫意境的藝術家，吳冠中自由地吸取這兩者之長。在他早期的作品中，無論是搜奇覽勝的寫生，還是門前小景的點染，都洋溢著濃郁的情感，雋永的形色意味。八十年代以來，他的作品大多以潑麗的色彩、索繞的點與線為主要手法，同時實物與地貌的特征漸趨隱淡。整個作品留連于抽象與具象之間，盤桓于寫形與抒情之際，表面上具有抽象表現(xiàn)主義的風格特點，實際上卻又處處散發(fā)著中國傳統(tǒng)水墨的詩情畫意。
總的說來，他的作品在風格形態(tài)上傾向抽象化，而在情趣格調(diào)上則是東方化的，前者是自覺的追求，而后者是自發(fā)的表現(xiàn)。
